Lê Thị Lựu, ấn tượng hoàng hôn

Viết được trung thực về một người không quen biết đã khó, nhưng viết về một họa sĩ thân thương quen thuộc trên 25 năm trời, hẳn là khó hơn: Bao năm gần gũi họa sĩ Lê Thị Lựu, nhưng áng chừng đối với bà, việc cầm bút là lẽ tự nhiên, như ta cần ăn, cần thở, bà không bao giờ giảng cho tôi nghe những lý thuyết hay qui luật hội họa. Bức nào vẽ gần xong, vừa ý hay chưa, bà chỉ vắn tắt: "Cháu trông có được không? Chỗ này còn phải sửa nữa, v.v...". Dường như: ánh sáng ấy thì phải đi với màu sắc này. Lẽ tự nhiên là thế, như không có định luật: họa sĩ đạt được thành công trong niềm giao cảm giữa nhãn quan và nghệ thuật.

Họa sĩ Lê Thị Lựu với tôi ngoài liên hệ gia đình[1], còn là một trong hai người đàn bà hiếm hoi ở Pháp mà tôi được gần cận và quý mến: Người thứ nhất là bà Nguyễn Hiến Lê, một người đã hy sinh hạnh phúc cá nhân cho sự nghiệp văn học của chồng và người thứ nhì, Lê Thị Lựu, người đàn bà tài sắc vẹn toàn với tất cả ý nghĩa đúng đắn và trung thực.

Tôi gặp bà lần đầu khi được giới thiệu với gia đình chồng, năm 1964, và như một định mệnh, tôi đã có mặt bên cạnh bà những ngày cuối. Chân dung bà được tôi ghi lại trong một bài viết về một người bạn, năm 2000:

"Cuộc tạ từ họa sĩ Lê Thị Lựu thật đơn giản, tôi đến chào bà ở bệnh viện Antibes, vùng bờ biếc Côte d'Azur để mai lên đường về Paris, mừng bà bệnh tim đã đỡ, "ngày mai" sẽ ra viện. Không nghi ngờ gì đến chuyến đi sắp tới trong vài giờ nữa của bà, không mảy may nghĩ đến "ngày mai" không bao giờ lại, bà đã tiêu dùng những giờ khắc cuối một cách rộng rãi, gần như xa xỉ cho tôi. Bà cười, nụ cười đẹp như ảnh chụp thời xưa: nụ cười giai nhân mười tám trên đôi môi tám mươi. Bà vẫn kể những tâm sự dí dỏm như muốn múc cạn quá khứ của mình. Miền Lê Thị Lựu đã qua là mảnh đất trồng rất nhiều nghệ sĩ, bấy giờ đã thưa thớt, đã tan hàng nhiều lắm.

Bà nhắc tên những Thẩm Oánh, Tường Tam, Tường Lân bằng màu sắc của Mai Thứ, Lê Phổ, tạo thành một hợp âm thủy tinh. Tiếng bà nổ ran trong đám học trò tinh nghịch Mai Thảo, Thúc Linh như một tổ khúc. Thế giới xưa trở về trong giao hưởng âm thanh, mầu sắc, tạo nên những bức ấn tượng đặc biệt, nửa mơ nửa thực, nửa hội họa nửa thi ca.

Tôi vẫn trách sao bà không viết hồi ký. Bởi cách tạo hình bằng âm thanh -ngoài bút vẽ- của bà có ma lực xoáy vào lòng người. Nhờ một cơ duyên may mắn, tôi là kẻ duy nhất được tham dự. Nói duy nhất bởi không ai lắng nghe chuyện bà như tôi. Không ai vừa nghe vừa thưởng thức cái đẹp trong âm thanh và màu sắc phát ra từ giọng nói ấy, tiếng cười ấy. Cũng không ai nghe được những tiếng nức nở của bà, như tôi.

Ông Tân, chồng bà, cũng hay kể những chuyện ly kỳ thời trẻ của hai người, thời 30-40, đối với tôi như một thế giới khác, một giấc mộng. Nhưng lạ là khi ông ra đi, kỷ niệm cũng trôi theo, không còn gì đọng lại. Bởi ông không phải là nghệ sĩ, ông không tạo được hoạt cảnh Ðồ Sơn với những nét chấm phá đậm nhạt, những đổi thay mầu sắc. Còn Ðồ Sơn, Sầm Sơn của bà, đã là một Ðồ Sơn, Sầm Sơn Lê Thị Lựu, như Ðoan Hùng Thế Lữ, như Long Giáng Khái Hưng. Nhưng vùng đất Thế Lữ, Khái Hưng đã nhiều người thăm viếng. Riêng mảnh trời Lê Thị Lựu đơn lạc của tôi, chưa mấy ai tạt vào"[2]

Ngày 30/5/1988, chúng tôi đến thăm ông bà ở biệt thự An Trang, chụp với bà tấm hình kỷ niệm -không ngờ là tấm hình cuối của bà- hôm sau bà vào bệnh viện để khảo sát tim mạch. Ngày 4/6/1988, chúng tôi lại bệnh viện Antibes thăm và chào bà để về Paris. Bà vui lắm, kể hết chuyện này đến chuyện khác, kết quả giảo nghiệm rất tốt, ngày mai bà được ra viện. Không ngờ tối hôm đó bà xuất huyết não, hôn mê và ngày 6/6/1988, qua đời. Hay tin, tôi lái xe xuống Côte ngay, hai ông cháu thay quần áo cho bà, vì ông không muốn người ngoài làm việc ấy. Bà lạnh giá, không biết gì nữa. Khi bà còn sống, hai bà cháu thường bàn với nhau về cái chết: sau khi chết chẳng biết mình đi đâu, có trở lại được không? Tôi dặn: Khi nào bà đi, nhớ về báo cho cháu biết tình hình bên ấy nhá. Bà gật: Ừ, bà sẽ tìm cách. Nhưng từ hồi ấy không thấy bà về lần nào. Chắc không có cách nào cả.

Lê Thị Lựu nổi trội tài năng từ khi còn học trong trường. Ngày 15/11/1929, khai mạc cuộc triển lãm đầu tiên do giáo sư Tardieu tổ chức để học trò bán tranh lấy tiền chi cho việc học, nhà bỉnh bút nghệ thuật, Yvonne Schultz, sau khi lướt qua tác phẩm của các bậc đàn anh khoá I, khoá II, dừng lại ở Lê Thị Lựu:

"Sau cùng, là bức hoành hoàn toàn đáng chú ý của cô Lê Thị Lựu, năm thứ ba, vẽ trẻ em chung quanh cây chuối. Tôi cho rằng đó bức tranh duy nhất cho ta thấy một đứa nhỏ bụng bự đầy cơm. Và đáng yêu thay người vẽ đứa bé lại là một thiếu nữ! Ta thấy trong bức tranh này một cảm xúc rất êm dịu của tuổi thơ. Bức họa thứ nhì vẽ chân dung Ông Bác, bút pháp ngang tàng làm liên tưởng tới Reynolds"[3]

Những nhận xét của Yvonne Schultz về hai tác phẩm triển lãm đầu tiên của Lê Thị Lựu, thật chính xác, bà đã lột tả được hai nét chính trong tranh của người nghệ sĩ này: dịu dàng và quyết liệt.

Trả lời phỏng vấn của Mộng Trung, Lê Thị Lựu kể lại hoàn cảnh vẽ bức tranh Ông Bác: Ngày tựu trường học trò phải nộp những tác phẩm vẽ trong dịp hè để sửa soạn cho cuộc triển lãm cuối năm, mà lúc đó, chỉ có một bức, phải vẽ gấp bức thứ nhì. "Chỉ còn hơn một tiếng đồng hồ nữa tôi phải ra ga, túng quá tôi đành nhờ ông bác tôi ngồi làm mẫu. Khi lên xe tranh hãy còn ướt, vậy mà hôm triển lãm, sau mươi phút trình bày, cả hai tấm tranh của tôi đều có người mua tới giá 400 đồng. Thật là một khuyến khích đầu tiên ngoài sức tưởng tượng mà tôi còn ghi nhớ mãi. Hôm ấy tôi mừng khôn tả, vì thời đó tiền ăn ở nhà trọ tôi chỉ giả có 3 đồng một tháng, mà hai bức tranh bán được đến 400 đồng"[4].

Thập niên 1930, các báo trong nước đều nhắc tới người nữ họa sĩ đầu tiên của Việt Nam, tốt nghiệp thủ khoa khoá III, trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương năm 1932. Ra trường nổi tiếng ngay khắp ba kỳ. Đặc biệt báo Phong Hoá, cũng ra đời năm 1932, số 18, nhận định về trường Mỹ Thuật Đông Dương bằng những hàng:

"Ông Lê Phổ, cô Lê Thị Lựu, ông Mai Trung Thứ cùng nhiều họa sĩ khác đều là người có tài, mỗi người một vẻ riêng... Có một điều đáng ghi là cô Lê Thị Lựu không ngần ngại là quần vận, yếm mang, chen chân thích cánh với bọn hoạ sĩ đàn ông, mà cái hay cái khéo của cô lại hơn người, thật là vẻ vang cho phụ nữ nước nhà"[5].

Bài viết không ký tên nhưng ta có thể đoán là của Thạch Lam, bởi Thạch Lam là người phụ trách thường xuyên mục phê bình mỹ thuật trên Phong Hoá và Ngày Nay và cũng là nhà văn theo sát sinh hoạt của người nữ họa sĩ đầu tiên của Việt Nam lúc bấy giờ. Thạch Lam đã đặt Lê Thị Lựu cùng hàng với hai họa sĩ đàn anh là Lê Phổ và Mai Trung Thứ (tức Mai Thứ), tốt nghiệp khoá I, năm 1930.

Trong cuộc triển lãm năm 1935, Lê Thị Lựu lúc đó đã lấy chồng và đang sửa soạn vào Nam, phải tạm nghỉ vẽ một thời gian, Thạch Lam dưới bút hiệu Việt Sinh, trên Ngày Nay số 3 ra ngày 20/2/1935, sau khi điểm hết tranh của các họa sĩ khác, không quên nhắc: "Chúng ta chỉ tiếc nhà nữ họa sĩ Lê Thị Lựu vắng tên trong phòng triển lãm, reo một sự thất vọng trong lòng mong ước của các bạn nữ lưu tân thời"[6]. Rồi Ngày Nay số 4, ra ngày 1/3/1935 in hình Nắng Xuân Trên Cỏ, do Lanvin chụp Lê Thị Lựu cùng hai người bạn. Đến năm 1936, Lê Thị Lựu đã vào Nam dạy vẽ rồi, Thạch Lam còn viết bài Chung Quanh Cô Lê Thị Lựu, bênh vực họa sĩ, khi cô Lựu bị một học trò vô lễ[7].

Những sự kiện này đưa đến thắc mắc: nhà văn trẻ Thạch Lam đã bị nghệ thuật hay sắc đẹp của họa sĩ Lê Thị Lựu chinh phục? Chắc chắn cả hai. Mà không chỉ có Thạch Lam, trong tám năm sống trên đất nước, sau khi tốt nghiệp, Lê Thị Lựu đã làm giáo sư dạy vẽ ở các trường Nam Bắc: trường Bưởi, Hàng Bài, Áo Tím... Trong đám học trò, rất nhiều văn nhân thi sĩ; khi bà rời Hà Nội, vào Nam đáp tầu đi Pháp đầu năm 1940, Hoài Điệp (Đinh Hùng) và Huyền Kiêu có bài thơ tiễn:

Sống tại Pháp từ năm 1940 nên ít người biết đến bà. Trong hơn ba mươi năm sáng tác liên tục, Lê Thị Lựu vẽ không nhiều, tranh bà đã tản mát, lưu lạc, nếu muốn ước lượng, con số hai, ba trăm xem chừng gần gũi nhất. Phần lớn là tranh lụa, một số rất ít sơn dầu. Đề tài nằm trong chữ thiếu: Thiếu nữ, Thiếu phụ, Thiếu nhi...

Đến Pháp gặp đúng lúc chiến tranh thế giới bùng nổ, bà cùng chồng phải đi lánh nạn, tìm cách sinh sống, nuôi con, nhiều năm xa hội họa. Mặc dầu khi ra đi, chỉ định ở lại Pháp sáu tháng hay một năm, nhưng bị chiến tranh giữ lại, đường về nước bị tắc nghẽn. Phải sau mười lăm năm lưu lạc như thân phận Kiều, Lê Thị Lựu mới tái hợp được với nghệ thuật, và bà đã chọn tranh lụa là nền chính cho hội họa của mình, như Nguyễn Gia Trí đã chọn sơn mài làm gốc.

Sự lựa chọn này như một tiền định gắn bó với bản chất của người nghệ sĩ: Lê Thị Lựu, tự thân, đã có gì mong manh như lụa, sáng như lụa, mỏng như lụa, tế nhị như lụa, và chải chuốt như lụa, từ nét vẽ, cách pha màu, đến sắc đẹp bản thân. Chính vì vậy, Lê Thị Lựu đã thành công trong tranh lụa, bà tạo được chỗ đứng riêng biệt của mình như một trường phái Lê Thị Lựu, không giống bất cứ tranh lụa nào của những người đi trước cũng như đi sau.

Thời ấy, có ba người đỗ vào trường Mỹ Thuật Đông Dương năm 1927, khoá III, là Lê Thị Lựu, Trần Quang Trân (cả hai tốt nghiệp theo thứ tự nhất, nhì) và Nguyễn Gia Trí[8]. Nhưng Nguyễn Gia Trí học đến năm thứ ba (1929) thì bỏ, sau ông xem sơn mài của Trần Quang Trân trưng bày tại hội chợ thấy thích, mới vào trường học tiếp[9] và ông ra trường khoảng 1936, sau Lê Thị Lựu và Trần Quang Trân vài năm.

Rất lạ là sau này cả Nguyễn Gia Trí và Lê Thị Lựu đều lập con đường riêng, độc đáo của mình: Nguyễn Gia Trí trở thành người thầy của sơn mài và Lê Thị Lựu đứng hàng đầu trong nghệ thuật tranh lụa cùng Mai Thứ.

Trần Quang Trân là người khai sáng con đường vẽ sơn ta lối mới, từ năm 1932, sau gọi là sơn mài. Trên báo Ngày Nay số 11, ra năm 1935, có bài viết tựa đề Nghề Sơn của Họa Sĩ NGYM, như sau:

"Trong khi theo học ở trường Mỹ thuật, họa sĩ NGYM (tức Trần Quang Trân) có để ý đến mấy thứ đồ sơn ở viện bảo tàng Finot. Để ý tìm tòi, may không lâu lại có kết quả. Từ đấy (hồi tháng Mars 1932) trường Mỹ Thuật bắt đầu làm sơn lối mới. Vàng tán nhỏ ra như cát, trộn vào với sơn ta đánh kỹ, quét phủ lên các đồ sơn, rồi mài, rồi đánh bóng, mặt sơn nổi cát vàng lên trông lóng lánh như kim sa.

Một lối mới chế ra nữa là cách làm đồ sơn mềm. Cái chén và cái điã (hình bên) cầm bóp thấy mềm như cao-su. Đó là đồ sơn không có cốt gỗ, toàn sơn trộn với bột giấy ta chế ra. Để lâu, có thể nói đến hàng nghìn năm không hỏng, không mọt. Phơi ra nắng, đựng nước sôi được cả.

Hiện họa sĩ NGYM đương chế ra thứ bát, liễn cơm, bià sách quý bằng thứ sơn này (...)"[10]

Bài viết này không ký tên[11] xác định Trần Quang Trân là người khám phá ra sơn mài mới, nhưng Nguyễn Gia Trí mới là người kiến tạo sơn mài thành một nghệ thuật độc đáo và trở thành người thầy của sơn mài.

Nhưng Lê Phổ, ở Pháp lại có một lối tiếp cận sơn mài khác. Trong bài chúng tôi phỏng vấn họa sĩ Lê Phổ, thực hiện tháng 3/1993, có một đoạn nói về việc ông học làm tranh sơn mài tại Pháp với cụ Hợp, cụ Mạc, như sau:

"Ông Tardieu hồi đó coi tôi [Lê Phổ] như con ông. Tôi đi cùng với ông ấy sang Pháp từ 1931 để dự hội chợ đấu xảo thuộc địa với tư cách phụ tá của Tardieu. Vì vậy mà tôi được gặp nhiều người, trong số đó có Jean Dunand, một nhà sản xuất sơn mài nổi tiếng của Pháp và của thế giới lúc bấy giờ. Trong thế chiến thứ I (1914-1919) Pháp mượn thợ sơn mài về làm cánh quạt (hélice) máy bay. Bởi vì những cánh quạt làm bằng gỗ mỏng và sơn dầu của ta rất tốt, rất mỏng, rất cứng, cứng như sắt. Pháp đem những thợ sơn mài giỏi của ta về nước. Những người thợ thủ công nghệ giỏi nhất hồi đó như cụ Hợp, cụ Mạc... đều làm việc cho Dunand, giúp Dunand trang hoàng những salon bằng sơn mài trên chiếc tàu đẹp nhất thế giới, đó là tàu Normandie.

Tôi có may mắn được làm việc, được học nghề với những người thợ thủ công nghệ Việt Nam về sơn mài giỏi nhất lúc bấy giờ và cái may mắn ấy đã theo tôi suốt đời."[12]

Lê Thị Lựu, không thể vẽ sơn mài, vì bà dị ứng với sơn ta. Thời gian ở trong nước bà vẽ tranh sơn dầu.

Báo Ngày Nay số 38, ra ngày 13/12/1936, trong bài viết tựa đề Phòng Triển Lãm Năm 1936, tiểu đoạn Vẽ Trên Lụa, Thạch Lam nhận xét về tình hình tranh lụa lúc đó như sau:

"Phòng triển lãm 1936 có thể gọi là phòng triển lãm của tranh lụa, vì tranh lụa nhiều quá (...)

Nhưng ở đây cũng như ở chỗ khác, chúng ta phải phàn nàn vì số nhiều chưa phải hẳn là tốt cả.

Phần nhiều những bức hoa trên lụa đều phảng phất giống nhau, nét vẽ thì lờ mờ không rõ rệt, mà các màu tỏ ra cái tính cách không chọn lựa. Nhà họa sĩ Nguyễn Phan Chánh là một thí dụ: ngót mười bức tranh của ông ta đều giống nhau từ hình thể cho đến các màu sắc. Hình như từ độ được hoan nghênh về mấy bức họa đầu tiên, nhà họa sĩ không chịu tìm tòi hơn nữa, cứ theo những cách họa đã làm cho họa sĩ nổi tiếng từ trước.

Sự dừng đứng trong một khuôn khổ sẽ làm cho tài nghệ mất đi. Nghệ thuật phải là một sự gắng sức luôn luôn đến chỗ toàn mỹ (...)

Nhưng người ta lại hy vọng trước những bức tranh lụa của Nguyễn Tường Lân, nét rất linh hoạt mà mầu rất táo bạo trong bức vẽ "Tiếng gà gáy sớm" và "Tắm bên hồ". Và chắc không ai cho chúng tôi là tư vị khi nói đến cái biệt tài của họa sĩ Nguyễn Gia Trí, người vẽ tranh cho Ngày Nay: bức vẽ "Hai thiếu nữ" và "Một buổi chiều" của họa sĩ cho ta yêu mến những đường nét uyển chuyển và cao quý, những màu thanh đạm mà phong phú, tỏ một ý chí tìm tòi rất đáng khen".[13]

Như vậy, theo Thạch Lam, hai khuôn mặt nổi trội về tranh lụa ở trong nước năm 1936, là Nguyễn Tường Lân và Nguyễn Gia Trí.

Sự tìm kiếm một kỹ thuật mới cho tranh lụa của các họa sĩ ở Pháp

Khi sang Pháp, cũng vào khoảng năm 1936, các họa sĩ Việt Nam đã tìm cách vẽ tranh lụa khác với kỹ thuật Trung quốc. Theo ông Ngô Thế Tân, hoạ sĩ Vũ Cao Đàm là người đầu tiên tìm cách biến hoá tranh lụa, chính họ Vũ đã tìm thấy kỹ thuật bồi lụa[14] làm cho tranh lụa thoát khỏi kỹ thuật cổ điển.

Nhưng phải gần hai mươi năm sau, 1954, Lê Thị Lựu mới tìm ra cách giao hoà nghệ thuật vẽ lụa với kỹ thuật ấn tượng để tạo thành phong cách tranh lụa Lê Thị Lựu. Nói khác đi, Lê Thị Lựu không vẽ tranh lụa giống Nguyễn Phan Chánh, Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, Mai Thứ, mà bà đã tìm tòi và thiết lập một cách vẽ tranh lụa của riêng mình, về kỹ thuật cũng như nghệ thuật.

Vũ Cao Đàm bồi lụa lên giấy trước, sau đó mới vẽ. Lụa có giấy làm nền, sẽ cứng cỏi hơn và họa sĩ có thể tự do đắp các gam mầu khác nhau và thay đổi độ dày mỏng theo ý muốn. Vẽ tranh lụa không thể dùng sơn dầu mà phải dùng sơn nước, cho nên Lê Thị Lựu chỉ để lại một bức vẽ lụa bằng sơn dầu, là bức Thiếu nữ áo trắng (Sưu tập Ngô Thế Tân tặng Viện Bảo Tàng Mỹ Thuật Thành Phố Hồ Chí Minh).

Sau thế chiến, các họa sĩ Vũ Cao Đàm và Lê Phổ đều bỏ dần tranh lụa, vì thấy tranh lụa ràng buộc quá, tranh sơn dầu tự do hơn[15]. Rút cục chỉ còn Mai Thứ và Lê Thị Lựu tiếp tục vẽ tranh lụa, nhưng hai người đi hai con đường hoàn toàn khác nhau.

Tranh lụa của Mai Thứ tập hợp nhiều phong cách: ông giữ lại kỹ thuật họa hình và phân bố mầu sắc theo đường viền dessin lối Tầu, nhưng tranh có chiều sâu, sáng tối, nhiều mầu. Mai Thứ vẽ dessin theo kiểu trường phái Hồn nhiên, Ngây ngô (Naïf) của Pháp. Ông sáng tạo những đứa trẻ Việt mặt tròn như trăng rầm. Sự mong manh tế nhị trên nét vẽ và lối gieo mầu ảnh hưởng nghệ thuật hội họa cổ Iran nghìn lẻ một đêm. Đối với người Pháp, Mai Thứ đã tạo được một họa phái mới lạ, mà họ thấy có họ trong đó, nên ông rất thành công ở Pháp.

Tranh lụa của Lê Phổ vẽ theo truyền thống Trung quốc, hoàn toàn hai chiều, không có độ sâu, có đường viền dessin. Đặc biệt nét vẽ của ông tinh vi như những bức tranh cổ Âu châu thời Phục Hưng, nhưng ông mang vào tranh không khí Đông phương đài các. Lê Phổ ngừng vẽ tranh lụa khoảng sau thế chiến và chuyển hẳn sang tranh sơn dầu. Tranh sơn dầu Lê Phổ có tính cách trang trí, quang độ chan hòa, sắc độ rực rỡ.

Tranh lụa của Vũ Cao Đàm sắc sảo tinh vi hơn cả: ông giao hoà nghệ thuật tranh cổ đời Tống và nghệ thuật tranh cổ Phục Hưng: tranh ông có chiều sâu, có những nét trắc họa, đường vờn cong, tròn, đặc biệt Vũ Cao Đàm, ở đây, cực kỳ cao diệu. Bức chân dung Người phụ nữ Bắc (sưu tập Thụy Khuê - Lê Tất Luyện) là một kiệt tác trong thể loại tranh lụa mà có lẽ chưa nghệ sĩ Việt Nam nào đạt được, có thể coi như La Joconde Việt Nam. Tranh sơn dầu Vũ Cao Đàm vẫn những nét vờn cong, những đường vòng, có độ tung hoành vô cùng quyến rũ, ngoạn mục, mang mầu biếc Địa Trung Hải, nơi ông sống suốt đời. Đề tài thường rút trong Kiều, sắc độ chuyển biến trong màu xanh: bầu trời Địa Trung Hải và màu lam bình cổ đời Minh. Vì mầu xanh biếc, khiến ta tưởng Vũ Cao Đàm ảnh hưởng Chagall, nhưng thực ra, có lúc hai người sống cùng một nơi[16] cùng chung mầu sắc, khí hậu và phong cảnh. Chagall nổi tiếng lừng lẫy nên người ta chỉ biết có Chagall, còn Vũ Cao Đàm là họa sĩ xuất thân từ một nước nhược tiểu và ông không vẽ nhiều, nên không mấy ai biết đến ông.

Lê Thị Lựu, khi ở trường, được học vẽ tranh lụa theo phong cách cổ truyền Trung Quốc, tức là căng lụa và vẽ thẳng trên lụa; vẽ xong mới bồi tranh lên giấy và đóng khung. Vẽ dessin trước, rồi dàn màu đều lên từng mảng theo đường viền của dessin. Nhược điểm của lối này là tranh bị giới hạn trong sự đơn sắc, vì lụa rất mỏng, sự phân bố mầu sắc khó khăn, cho nên tranh Tầu hay tranh Nguyễn Phan Chánh thường từng mảng đồng mầu (aplat) hoặc vài mảng màu tô đậm nhạt khác nhau (camaieu). Nguyễn Phan Chánh giữ lối vẽ này, từ đầu đến cuối, khiến Thạch Lam, ngay từ năm 1936, đã phê bình Nguyễn Phan Chánh không hề thay đổi "ngót mươi bức tranh của ông ta đều giống nhau từ hình thể cho đến các màu sắc"[17].

Người con gái ngày trước tự học vẽ bằng cách "nhờ anh người nhà ngồi vặn quần lên đầu gối, để ngực trần cho tôi lấy mẫu"[18]. Anh người nhà ấy tên Pheo, đã được Lê Thị Lựu ghi vào thơ như những phần tử thân yêu nhất của đời mình: cha, mẹ, các em, cầu Trầm và Pheo:

Tuy vậy, khi sang Pháp, Lê Thị Lựu đã phải ngừng vẽ 15 năm, bỏ nghệ thuật để làm nghề khác. Phải đến khi người chồng về nước làm việc, lúc đó Lê Thị Lựu mới có đủ tự do để tìm lại con đường hội họa của riêng mình.

Tranh Lê Thị Lựu êm dịu ánh sáng, nhẹ nhàng màu sắc, mềm mại nét bút, chủ đề chuyên biệt: phụ nữ và thiếu nhi. Bà chuyển tất cả thần thái, tâm sự nhớ nhà, sự âu yếm, dịu dàng và tế nhị vào nét bút như một căn cước, một bản sắc. Thể hiện phái tính chăng? Chưa hẳn thế, vì trong các ký họa hay sơn dầu bà có những nét gân guốc như nam phái, đặc biệt tranh sơn dầu vẽ phong cảnh, có chút ảnh hưởng Cézanne, nhưng bà đem vào tranh những nét mềm mại, mộng mơ của thi ca Việt. Lê Thị Lựu bắt đầu sự nghiệp bằng tranh sơn dầu, nhưng những bức tranh vẽ trước năm 1940, khó tìm lại được dấu vết, trừ bức Thiếu nữ Bắc Kỳ là bài tập ở trường, giáo sư Tardieu ra cho học trò vẽ, vào khoảng năm 1926[19]. Bức tranh này được ông giám đốc hãng dệt thảm Hàng Kênh ở Hải Phòng mua, và tình cờ đúng ngày bà mất, ông đã điện thoại trả lại chủ[20], và bức Chân dung cô Vân, con gái ông Nguyễn Văn Vĩnh, vẽ năm 1933 bằng phấn màu (pastel), chỉ còn hình chụp.

Tại Pháp, Lê Thị Lựu vẽ sơn dầu trong hai trường hợp: phong cảnh và chân dung. Tranh phong cảnh bà thường vẽ khi đi nghỉ hè. Bức Bến Honfleur, bà dùng khối, tụ chồng lên nhau, biểu hiện những immeuble nhiều tầng xam xám, san sát bên bờ; dưới nước, những chiếc thuyền nhỏ nghèo nàn bỏ neo, tạo cảnh một bến cảng sau chiến tranh, thơ mộng và lầm than của nước Pháp hoà bình nhưng chưa kỹ nghệ hoá. Gam mầu xám nhạt êm dịu và buồn buồn bao trùm lên những căn hộ nghèo nàn rồi tràn sang những cột buồm lan dần xuống nước, khiến biển cũng tôi tối, tất cả hòa đồng trong sắc độ xám tro, tịnh, thanh và buồn bã.

Bức Sơn thủy vẽ cảnh quê non nước miền Auvergne, Pháp, nhưng lại có những ô vuông như những thửa ruộng quê ta, với những dòng nước chảy quanh, gợi cảnh trung du đất Bắc. Miền Auvergne nằm trong lòng Quần Sơn Trung Nguyên (Massif Central) mùa hè thường xanh mướt, bởi khí hậu mát và có nhiều ánh sáng, nhưng Lê Thị Lựu ghi lại đây một cảnh mầu tro, như thể miền quê này đã thấm nỗi buồn của bà, đã nhuốm tâm sự của bà, nó đã được Việt hoá trong lòng tác phẩm.

Bức Rừng thu (sưu tập Vũ Đình Thịnh): Vẽ rừng cuối thu, cây gần như trơ lá, giữa cảnh rừng phong thu đã nhuốm mầu quan san, một phụ nữ và một bé gái bận rộn trong rừng, chắc là hai mẹ con: người mẹ chừng đang kiếm củi, đứa bé sà xuống góp nhặt những đoá hoa cỏ cuối cùng còn sót lại bên lạch nước. Một cảnh thu muộn trên đất Pháp lồng vào những nhân vật Việt, bởi họa sĩ không thể tách rời thực tại với quá khứ, ngoại cảnh với nội tâm của mình.

Vẫn trong tranh sơn dầu, Lê Thị Lựu vẽ nhiều chân dung độc đáo, mỗi bức một phong cách, một cá tính riêng. Có thể kể:

Hai bức: Bà Cụ và Ông Cụ miền Auvergne, Lê Thị Lựu đã lột được những nét đặc thù của hai người dân quê miền trung nam nước Pháp: Bà cụ mặc áo đen, tóc bạc trắng, hai mắt xanh đậm chiếu vào người đối diện như xác định uy quyền người phụ nữ gốc Ý miền Địa Trung Hải, lưu lạc lên vùng đồi núi Auvergne, cả đời cầm cân nảy mực, tần tảo nuôi gia đình. Bức tường đá sau lưng bà cụ phản ảnh lối xây cất vững chắc của miền trung nam nước Pháp ngày xưa: ăn chắc mặc bền, cũng là đặc tính mộc mạc, thô lậu, can trường của người miền Auvergne. Hội họa biểu hiện (expressionnisme), phong cách Lê Thị Lựu, thực sự hình thành qua bức tranh này: cương nhu hài hoà và đối lập qua nét bút. Gam màu gieo tương phản giữa chiếc áo cánh đen của bà cụ và mầu sáng hồng xanh trên nét mặt và nền tranh. Hai thái cực giao thoa, nẩy ra bản lĩnh của người phụ nữ miền Auvergne, đượm cả bản lĩnh Lê Thị Lựu.

Ông cụ hai tay tỳ trên chiếc gậy, toát ra vẻ lưỡng lự, lấn cấn, buồn bã, của một người đàn ông sống nương tựa vợ, an phận thủ thường: Mầu hồng nâu ngự trị trên bức chân dung toả nắng ấm; ông cụ dựa lưng vào căn nhà có cửa sổ đã nhăn nheo. Theo Freud, căn nhà bao giờ cũng biểu hiệu cho người phụ nữ, trong mơ hay trong đời. Tranh cho ta cái cảm tưởng ông cụ này cả đời dựa vào căn nhà. Nay cả hai đều đã nhuốm màu hoàng hôn. Lê Thị Lựu tình cờ nghỉ hè đến đây, bắt được chân dung họ, bằng nét bút và màu sắc, bà đưa họ vào vĩnh cửu.

Bức Phẫn nộ vẽ một thanh niên Pháp tóc hung, râu quai nón, chân dung một người bạn của Ngô Mạnh Đức, con bà. Màu lam lục ngự trị qua chiếc sơ-mi và những bông diên vỹ (iris) trên nền tranh. Tác phẩm lột tả sự nổi loạn và những quằn quại nội tâm của người thanh niên: hai tròng mắt xanh trũng, sâu thẳm trong tia nhìn hoảng loạn chiếu vào khoảng trống. Ở đây Lê Thị Lựu thể hiện sâu sắc hội họa biểu hiện, phong cách Van Gogh, qua những nét hoang dại khốc liệt. Xem tranh khó có thể đoán tác phẩm là của một nữ họa sĩ, lại càng không thể là bút pháp mềm mại, dịu dàng mong manh của Lê Thị Lựu trong những bức tranh lụa.

Trong những bức chân dung thành công nhất của Lê Thị Lựu phải kể đến chân dung Cụ Quế, Cha tôi, ba bức khác nhau, bức nào họa sĩ cũng mô tả tâm trạng u sầu miên viễn của cha mình: một niềm nuối tiếc khôn nguôi của ông già bỏ xứ, bỏ ba cô con gái ở lại quê nhà để sang Pháp sống trong một môi trường khác hẳn với người con gái đầu lòng. Ngày ngày cụ chỉ có nhiệm vụ duy nhất là thổi một nồi cơm, nhưng có khi cụ quên, để cơm nát, hay cơm cháy, là nhận được lời chì chiết từ người con rể khó tính, cụ chỉ rơm rớm nước mắt.

Lê Thị Lựu đã nhìn thấy những giọt nước mắt của cha già, nhưng chịu ảnh hưởng nền giáo dục xưa, bà không dám bênh cha, cãi lại chồng và đã nuốt thầm giọt lệ rồi đưa vào thơ, vào tranh. Mấy dòng thơ khóc cha, bà thảo vội trên một mảnh giấy nhỏ, kẹp trong tập ghi chép riêng tư, không ai biết, nay đọc lại thấy nguyên vẹn ý nghiã những lời tâm sự của bà thủa trước mà tôi đã được nghe:

Ngô Thế Tân chọn giữ lại trong sưu tập dành cho Viện Bảo Tàng Việt Nam 18 bức tranh, và 2 phiên bản, tiêu biểu cho mỗi thời kỳ hội họa của Lê Thị Lựu.

Bức Chân dung người Guinée, (Sưu tập Ngô Thế Tân tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh) bút chì trên giấy dầu (kraft, giấy gói hàng), bà vẽ năm 1943, trong thời gian ở Guinée, một Phi Châu nghèo khổ, thiếu giấy, thiếu sơn, khi chồng bà được bổ làm giám đốc Vườn Thử Nghiệm Thực Vật Kindia, từ 1942 đến 1945. Nét bút mạnh bạo, trần trụi, chỉ dùng hai mầu nâu, đen, để nền giấy dầu hoàn tất sự thô thiển. Dessin thâm trầm, sâu đậm, nổi cuộn sự đau khổ thấm trong da thịt người bị trị. Với đôi môi dày bậm lại, cổ cao gân guốc như đang nuốt hận, ánh mắt gần như tuyệt vọng, Lê Thị Lựu đã lột tả được nỗi lầm than đau khổ âm thầm của người Phi Châu làm việc trong đồn điền Pháp thuộc.

Trong 15 năm (1940-1955), Lê Thị Lựu có vẽ nhưng rất ít, bà thực thụ trở lại với hội họa và vẽ đều từ năm 1956, khi ông Ngô Thế Tân về nước làm việc.

Lúc ấy, Lê Thị Lựu vẫn có thể tiếp tục vẽ tranh sơn dầu cũng là sở trường của bà, nhưng có lẽ bà thấy sơn dầu không diễn tả được những nét mong manh tế nhị, như trong tranh lụa, nên đã chọn cách giao hoà kỹ thuật tranh lụa với tranh màu nước, mà bà đã tìm ra được và bắt đầu thể hiện từ năm 1954, trên bức Nhị Kiều.

Lúc ấy, các họa sĩ Việt Nam ở Pháp đã hoàn tất kỹ thuật vẽ lụa có thể đem nhiều màu sắc vào tranh, từ năm 1936, nhưng hai đàn anh Vũ Cao Đàm và Lê Phổ đã bỏ tranh lụa để chuyển hẳn sang tranh sơn dầu, từ sau thế chiến.

Lê Thị Lựu lựa chọn tranh lụa, từ 1954, nhưng không vẽ như Vũ Cao Đàm và Lê Phổ, bà đã thay đổi bút pháp, để tạo ra nghệ thuật tranh lụa của riêng mình. Trong sưu tập dành cho Viện Bảo Tàng Mỹ Thuật Thành Phố Hồ Chí Minh có hai bức tiêu biểu, thể hiện sự thay đổi bút pháp này của Lê Thị Lựu: Bức Chị dạy em viết chữ nho vẽ năm 1946 và Nhị Kiều vẽ năm 1954. Đó là bút tích của sự chuyển hoán từ tranh lụa lối Tầu sang tranh lụa Lê Thị Lựu:

Ở bức Chị dạy em viết chữ Nho (Sưu tập Ngô Thế Tân tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh) vẽ năm 1946, Lê Thị Lựu vẫn còn xây dựng tranh lụa theo kỹ thuật Trung Quốc nhưng đã khác tranh lụa cổ: Các mảng một màu tách riêng, màu đã bớt lì (aplat), tuy vẫn phân chia ranh giới màu này với màu kia, nhưng tranh đã có nhiều mầu hơn tranh cổ hay tranh Nguyễn Phan Chánh.

Đến bức Nhị Kiều (Sưu tập Ngô Thế Tân tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh) vẽ năm 1954, ta thấy ngay sự thay đổi bút pháp, màu sắc và thời đại: Thúy Kiều mặc áo dài tím, Thúy Vân áo màu tro. Hai chị em có nhan sắc người Hoa lai Việt: đôi mắt lá răm khá xếch, khuôn mặt trái soan kiểu Tầu nhưng y phục Việt, đầu quấn tóc trần để lộ cổ cao sang trọng như những hoa khôi Hà thành thập niên 30-40. Kiều "tân thời" dường như đang thì thầm vào tai Vân: Cậy em, em có chịu lời?

Về kỹ thuật hội họa, sự chuyển thể từ tranh lụa cổ sang tranh lụa Lê Thị Lựu rất rõ ràng ở đây: Dessin không những thanh thoát mà còn chính xác hơn, màu không tô phẳng lì, độc sắc nữa, mà có đậm nhạt điều hoà từ mái tóc đến màu áo, màu móng tay, màu khuy, màu vòng ngọc... Nếu ta nhìn kỹ mái tóc: thay vì vẽ một mảng mầu đen tuyền như trong các tranh cổ hay tranh Nguyễn Phan Chánh, kể cả tranh lụa của Mai Thứ, Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, thì Lê Thị Lựu trong Nhị Kiều, đã làm cho mái tóc của hai Kiều có những nét tự nhiên "như thật", nghĩa là ta có thể phân biệt những sợi tóc trên trán Thúy Vân, những chân tóc trên trán Thuý Kiều, ta lại thấy tóc Kiều mượt và dầy hơn tóc Vân, báo trước một định mệnh gian truân hơn. Với Nhị Kiều, Lê Thị Lựu đã bước sang kỹ thuật Ấn tượng. Tuy nhiên ấn tượng lúc đó hầu như đã hoàn tất sứ mệnh, đã sắp sang trang, cho nên tôi gọi tranh Lê Thị Lựu là Ấn tượng hoàng hôn.

Nguồn gốc của Ấn tượng hoàng hôn, là khi sang Pháp nhận thấy đường lối của mình quá xưa đối với trường phái Paris (École de Paris), và những trường phái đương thời lúc ấy như lập thể, dã thú, hồn nhiên, trừu tượng... không làm cho bà cảm tác, Lê Thị Lựu đã do dự và thất vọng, bà đi vào các phòng vẽ như Chaumière ở Montparnasse tìm lại nét bút, phác họa các người mẫu khỏa thân, rồi bà quay hẳn sang tranh lụa. Ban đầu còn vẽ theo lối cổ, rồi bà chuyển hướng dần dần và tìm ra đường lối riêng biệt của mình. Tranh lụa của bà, tuy có phong cách ấn tượng nhưng đã thoát ly khỏi lề lối Tây phương, biến đổi theo quan niệm của riêng mình, chứ không mô phỏng, bà đã sáng tạo cho tranh một không khí, một bản chất Việt.

Cũng như Vũ Cao Đàm, Lê Phổ, Lê Văn Đệ... trong một thời kỳ rất ngắn, Lê Thị Lựu bị ảnh hưởng của Modigliani. Bức tranh Ba mẹ con goá phụ (sưu tập Ngô Thế Tân tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh) lưu lại dấu ấn của thời kỳ này: Người mẹ mặc áo trắng, quấn khăn trắng, tay choàng lên vai đứa bé gái và trong lòng người mẹ, đứa con trai nhỏ, dơ tay dụi mắt, chắc nó khóc. Góc tranh bên trái là con đường về nhà. Góa phụ mặt trái xoan, cổ cao, nhìn xuống hai đứa con côi, thoáng trông như hình Đức Mẹ từ bi nhìn xuống chúng sinh trên cao tầng giá thánh.

Trở lại với hội hoạ từ năm 1956, nhưng phải đến 1960, Lê Thị Lựu mới hoàn toàn làm chủ hội họa ấn tượng của mình, từ đây trở đi bà sáng tác nhiều và vẽ những bức tranh đẹp nhất.

Bức Ba mẹ con trên cỏ, vẽ năm 1960, xác định sự thành công của bà: Bố cục tranh đã đạt tới sự toàn bích, từ nét vẽ đến các chi tiết đều toả sự mong manh: cá tính luạ của Lựu cũng bắt đầu lộ ra từ bức tranh này: chiếc khăn voan trên cổ người mẹ, mảnh lụa bé gái đang tập thêu, chiếc khăn phủ rổ mây đựng đồ thêu, tất cả đều mềm mại uyển chuyển như dáng dấp người thiếu phụ Hà thành. Nàng mặc áo dài xanh, đầu vấn khăn xanh, cao sang mà không đài các, một mẫu người lý tưởng, ta chỉ dám yêu trộm nhớ thầm mà không dám ngỏ. Nàng bế đứa con trai đeo yếm hoa, bé gái mặc áo cánh hồng ngồi thêu cạnh mẹ. Chiếc rổ mây để lộ hai cuộn len mầu nâu nhạt. Ba mẹ con ngồi trên thảm cỏ, bên dòng nước ẩn hiện, xa xa thấp thoáng bóng mấy mái nhà. Toàn bộ chìm trong không gian phơn phớt, như màu phấn trên má nàng, như mầu da thơm hai đứa bé.

Đó là một thế giới đã qua, không bao giờ trở lại: thế giới Tự Lực Văn Đoàn mà Lê Thị Lựu vừa là đối tượng được các văn nhân thi sĩ mơ ước, lại là người vẽ lại cuộc sống thơ mộng thời ấy qua chân dung những thiếu nữ, thiếu phụ, thiếu nhi trên toàn bộ tranh bà.

Bức Nửa Chừng Xuân (sưu tập ông bà Phạm Huy Điển), vẽ khoảng 1960-62, là một trong những thành công khác của họa sĩ. Người mẹ Hà thành đầu vấn tóc trần, dịu dàng âu yếm ôm con vào lòng, khiến ta không khỏi liên tưởng tới Mai và bé Ái của Khái Hưng trên rừng đồi Phú Thọ trong Nửa Chừng Xuân. Thập niên 60, Lê Thị Lựu ở thị xã Gentilly, ngoại ô Paris, trong căn nhà nhỏ có vườn, ông Tân chồng bà là kỹ sư canh nông nên trồng đủ loại hoa quanh nhà. Bức Nửa chừng xuân treo trong phòng khách tỏa ánh sáng và nghệ thuật cho căn nhà nhỏ, bà đã sáng tác trong không gian thu hẹp, rất Monet, từ hồi ấy. Rồi đến năm 1971, khi dọn nhà xuống An Trang, bà có hẳn một biệt thự, một cõi riêng trong khu vườn rộng mênh mông với hoa, trái, trời, nước Địa Trung Hải.

Mầu sắc trong tranh Lê Thị Lựu phản ảnh hai không gian, hai tâm tưởng: ánh sáng Pháp, hồn dạ Việt.

Tranh lụa Lê Thị Lựu đặc biệt trong cách pha màu. Cũng như phái ấn tượng, bà dùng màu tươi mát làm bật ánh sáng, lấy nhật quang làm nền rực rỡ cho tranh, nhưng bà không chối bỏ kỹ thuật cổ điển, bà dùng cả sáng lẫn tối, rồi chuyển sắc độ dần dần: Thiếu Nữ Và Cây Đàn Thập Lục vẽ năm 1970, bán cho bà phó giám đốc nhà Printemps là một trong những bức tranh tuyệt đẹp của bà, phản ảnh sâu sắc nghệ thuật ấn tượng: Bóng tối tứ phía bên nàng làm ta mường tượng đây là ban đêm, nhưng toàn thân thiếu nữ khoác ánh sáng, nguyệt quang chan hòa, tràn sang những đóa hồng thì thầm bên cạnh, một thứ ánh sáng bàng bạc, huyền ảo của một đêm trăng liêu trai. Nàng gẩy đàn dưới trăng, trong trăng, trên trăng, hay trăng là nàng? Không sao biết được. Bức này làm tôi liên tưởng tới bức Cô Grimpel thắt nơ hồng (Mademoiselle Grimpel au ruban rose) của Renoir, vẽ năm 1880.

Bức tranh nổi tiếng nhất của Lê Thị Lựu, vì được in thành nhiều phiên bản (reproduction) cho cơ quan từ thiện bán lấy tiền, là bức Mẹ địu con (Sưu tập Ngô Thế Tân tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh). Tác phẩm này treo trong phòng khách biệt thự An Trang, không bán. Sau khi bà mất, ông Ngô Thế Tân để dành riêng cho Bảo Tàng Viện ở Việt Nam. Người thiếu phụ rất trẻ mặc áo dài trắng, đội khăn trắng. Nét mặt mang cả một trời dịu dàng âu yếm. Vai địu con, vải địu mầu vàng, nàng đi trong rừng thưa, ánh vàng dội lên báo hiệu mùa thu đất Bắc.

Bức tranh này bà đã vẽ trong thập niên 1965-75, thời gian kiện toàn tranh lụa ấn tượng Lê Thị Lựu, có bố cục hầu như toàn bích, không khác gì những bậc thầy của ấn tượng như Renoir, nhưng bà vẽ trên lụa, nên đôi chỗ bút pháp còn mong manh, tế nhị hơn tranh sơn dầu của những bậc thầy. Người đẹp trong tranh Lê Thị Lựu có những mẫu mực lý tưởng, đúng như khuôn mẫu cổ điển: mặt trái xoan, cân đối theo tỉ lệ vàng.

Cũng đề tài này, bà vẽ bức Sơn nữ địu em (sưu tập Thụy Khuê-Lê Tất Luyện tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh) khoảng 1970-75, tươi sáng hơn, người thiếu nữ miền núi mặc áo trắng, khăn trắng, váy đen, chừng là một cô gái Thái, địu em đi chơi trong rừng, mầu sắc tung bay, gam vàng ngự trị trên toàn cảnh, gợi nhớ thơ Bích Khê Vàng rơi vàng rơi thu mênh mông!

Đặc biệt bức Sơn Nữ (sưu tập Thụy Khuê- Lê Tất Luyện tặng Bảo Tàng Viện TP Hồ Chí Minh) là một thành công khác của bà. Trong tác phẩm này Lê Thị Lựu tung hoành mầu sắc, tự do gần như tuyệt đối. So sánh với những bức tranh lụa thời trước, mới thấy tranh lụa Lê Thị Lựu bấy giờ, đi xa đến ngần nào: người sơn nữ trong mặc áo chàm, ngoài thêm chiếc áo cánh trắng cộc tay, tóc thắt băng hoa, đôi mắt mộng sầu giữa rừng hoa: sau nàng mai vàng chen chúc, chẳng biết tay nàng cầm bó cẩm chướng trắng hồng, hay nàng ở trong bụi cẩm chướng. Miệng mỉm cười nhưng mắt buồn, buồn lắm. Ở đây, Lê Thị Lựu đã thể hiện không những sự hài hoà và giầu sang mầu sắc, mà còn cả nét tương phản giữa rừng hoa cười và thiếu nữ buồn, giữa cơ man màu sắc và người sơn nữ đơn côi. Những mong manh, tế nhị trong bút pháp của Lê Thị Lựu đã tự chúng tạo nên một môi trường mỏng như tơ, vương như sương khói, hư hư thực thực, không biết trong cõi mộng nào. Càng ngắm thần thái bức tranh càng toát ra vẻ lạ, thu hút ta như cái đẹp trinh nguyên chưa ngấm bụi trần.

Lê Thị Lựu thường đắn đo khi cầm bút, nhiều khi vẽ xong lại xóa đi, có bức vẽ đi vẽ lại trong mấy năm trời như Anh Trần Bên Suối, Kim Kiều Gặp Gỡ, Tam Đại Đồng Đường..., có bức chỉ một buổi là xong, mà thông thường là những bức thành công, hoặc tiêu biểu cho đường lối hội họa của bà như Bến Honfleur, Dông Tố...

Nhà điêu khắc Anh Trần nổi tiếng là người đẹp và có tài, ở Paris. Lê Thị Lựu đã từng vẽ chân dung Cô An, thân mẫu của Anh Trần thập niên 1930, cũng là một giai nhân thủa trước. Tác phẩm Trần Anh bên suối, sẽ được lưu lại như sự cộng hưởng của ba cái đẹp: giai nhân, tài tử và nghệ thuật.

Đề tài ba thế hệ được Lê Thị Lựu vẽ nhiều lần. Bức tranh hoàn tất cuối cùng Tam đại đồng đường của bà cũng trong đề tài ấy.

Tam đại đồng đường, bức tranh cuối cùng của Lê Thị Lựu (1988)

Kiều Gẩy Đàn Tì Bà một trong những tác phẩm nổi trội những năm cuối đời, bà vẽ cuối thập niên 1980, vẫn dùng ánh sáng làm nền giao cảm, từ những màu xanh đậm, hồng đào, vàng mimosa, trên hoa cỏ, bà hạ dần sắc độ để lưu lại màu trắng mong manh trên áo nàng Kiều, với đôi mắt bồ câu đen, hiu hắt sáng, gợi tiếng đàn trong, buốt, lạnh và buồn:

Tranh Kim Kiều Gặp Gỡ là bức tranh lớn nhất và bà vẽ lâu nhất, bắt đầu từ năm 1975, cho đến thập niên tám mươi vẫn chưa xong, thỉnh thoảng bà vẫn chữa lại và cuối cùng bà vẫn chưa vừa ý lắm. Bức tranh thể hiện lối viễn họa (perspective): Dưới cầu, dòng suối thướt tha uốn khúc tới tận chân rừng. Con đường mòn chạy dọc theo dòng nước. Bóng sâu hút lặng thinh của con đường và âm thanh thầm thì, róc rách của dòng suối trò chuyện với nhau trên những đường cong (arabesque) mềm mại, gợi thanh, gợi hình, giao hòa nơi vô tận. Tất cả gieo ấn tượng gặp gỡ và chia ly: Đường im nghe suối nói hộ người những xao xuyến, luyến lưu thuở ban đầu.

Tranh khỏa thân bà chỉ thực hiện có một bức và một chân dung (bà Đ. đặt treo trong phòng ngủ) mà cũng đoan trang lắm. Bức Thiếu Nữ Tắm Hồ Sen (sưu tập Thụy Khuê - Lê Tất Luyện tặng Viện Bảo Tàng TP Hồ Chí Minh), khoảng 1970-1971. Bà băn khoăn lắm khi vẽ bức tranh này, vì những lời phê bình gắt gao của chồng cũng là họa sĩ nghiệp dư, làm bà nhụt chí. Cuối cùng bà quyết định đặt nàng trên cầu, bên bờ ao sen, dùng nền xanh non tươi mát, lót thảm cỏ hoa, vài cánh sen phớt hồng trôi trên mặt nước, như ẩn như hiện. Người con gái ngồi nghiêng, tóc ươn ướt xõa, quay đầu lại, khăn lụa mỏng che một phần thân hình, úp mở, đợi chờ. Dường như cỏ hoa, mây, nước cũng muốn tắm chung với nàng, trong màu xanh non bất tuyệt ấy.

Bức họa một bé gái ngồi dưới trời dông. Bà yêu quý lắm, không bán và treo cạnh giường bà. Đôi mắt bé là cả một trời lo âu, thắc mắc. Họa sĩ không đặt tên cho bức tranh. Lần đầu tiên nhìn thấy, tôi gọi là Dông Tố. Bà đồng ý. Bé đi lạc chăng? Bé đợi ai đây? Dông tố bên ngoài có cao bằng dông tố đang lên trong lòng bé?

Dông Tố (sưu tập Ngô Thế Tân tặng Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật TP Hồ Chí Minh) là một trong những bức tranh hiếm hoi diễn tả tuyệt vời hội họa biểu hiện của bà, không khốc liệt kiểu Van Gogh mà dịu dàng êm ái như thơ.

Theo Ngô Thế Tân, Lê Thị Lựu đã sáng tác trong một chiều nhớ quê hương. Nhưng khi đọc kỹ những ghi chép bà để lại, hợp cùng những lời tâm sự bà ngỏ trong nhiều năm gần cận, và nhìn lại bức tường bé gái ngồi, đúng là tường biệt thự An Trang, tôi mới hiểu rằng, bức tranh mà bà yêu quý nhất, luôn luôn treo cạnh giường, không bán cho ai, còn thể hiện tâm sự của chính bà qua những dòng thơ vô đề tan tác:

Người phụ nữ tài hoa ấy, bề ngoài tưởng có đời sống tràn đầy hạnh phúc, nhưng trong thâm tâm lại là người đàn bà "sinh nhầm thế kỷ", định mệnh nhiều ngang trái. Từ nhỏ bị rèn luyện trong giáo lý Khổng Mạnh của gia đình nhưng trong thâm sâu vẫn là một tâm hồn "nổi loạn". Tự học vẽ trong khi các em ngoan ngoãn vào trường Sư Phạm. Lập gia đình với một người chồng Tây học, rất đẹp đôi, nhưng hơn một lần bà phải chịu đựng -từ người họa sĩ nghiệp dư tự coi là thầy- những bắt bẻ vô lý, những phê phán gay gắt hội họa của bà. Nhiều khi bà cầm bút mà mắt đẫm lệ. Ra đi, tưởng chỉ tiếp xúc với nghệ thuật hiện đại của Pháp rồi về, nhưng chiến tranh ngăn chặn, đã phải sống cả đời bên Pháp. Người họa sĩ tài hoa đó còn là nhà thơ và những câu thơ viết vội ghi vào sổ hay trên những mảnh giấy nhỏ, cho thấy một tâm hồn luôn luôn hướng về quê cũ, nhớ các em, nhớ mẹ cha, nhớ ngày rời nước:

Chiếc cầu Trầm thôn Thổ Khối, Bắc Ninh; hình dáng người cha đứng trên cầu đợi bốn cô con gái có tên thảo mộc: cô Lựu, cô Cẩn (cây bầu) cô Chương (cây chương não) cô Đào, đi học ở Hà Nội về. Tất cả những hình ảnh ấy đều lẩn khuất trong tranh Lê Thị Lựu như một niềm thương nhớ quê hương bất tận.

Năm 1975, đất nước thống nhất, Lê Thị Lựu trở về Hà Nội thăm quê hương gia đình, đợi chờ một niềm hạnh phúc, nhưng tình cảnh bày ra trước mắt khiến bà vô cùng thất vọng. Trở lại Paris bà tâm sự với người bạn thân thiết nhất, bà C. đồng chí cùng hoạt động bao nhiêu năm trời. Không ngờ những lời ấy được đồn đại và thổi phòng, bà trở thành một kẻ "phản động" không thể có visa trở về lần nữa: chiếc cầu nối với đất nước đã vĩnh viễn bị cắt đứt.

Vì vậy, tranh Lê Thị Lựu có màu vui, nét sáng mà vẫn thoảng buồn, như một vết thương đời không thể xoá: em bé hái hoa đồng biếu mẹ, thiếu nữ cõng em rong chơi trong rừng, thiếu phụ bồng con, ánh mắt hiền hòa âu yếm... có gì hòa bình, an lạc, êm ả như thơ, mà vẫn buồn buồn: Một chốn đào nguyên chôn mộng dữ chăng? Ta cứ việc đi vào, chìm đắm trong bầu trời, trong ánh sáng, trong thanh sắc, trong yêu thương, trong hy vọng... không cần thắc mắc hỏi xem: bút thuật có thể hiện những rung động quằn quại nội tâm, cũng không cần biết nghệ sĩ có màng tới những ấm ức bên trong của tạo vật.

Người nghệ sĩ ấy đã sống trong khoảng trời Việt Nam đầu thế kỷ và đã khuất ly đất nước vào những năm 40. Bà đem khí quyển tâm hồn, đem cái hoàng hôn buồn bã rất Hồ Dzếnh ấy nhuộm với những nét u hoài của tỉnh nhỏ Gentilly, với màu vàng thu đất Pháp.

Tranh Lê Thị Lựu dan díu với thiên đường Việt Nam thơ mộng đài các tiền chiến xa biệt, thời sơn nữ ca, một đêm trong rừng vắng, ẩm thêm sắc thái nghiêm đài nhìn về đất cũ của những người cách nước lâu ngày, có những nhịp đời thương nhớ âm vọng trong thời khắc và lòng người như lời Hồ Dzếnh. Gần gụi với tâm tư chiều Hồ Dzếnh, tranh Lê Thị Lựu dấy lên trên nền năm tháng cũ một bóng hoàng hôn mơ hồ ôm trùm lên sự vật; khiến cho ai đó, mỗi lần tìm đến tác phẩm Lê Thị Lựu, lại thấy vang lên những bâng khuâng gió nhớ về qua lá đầy.

Paris, những ngày sửa soạn đưa tranh hoạ sĩ về nước, tháng 2/2018

[1] Ông Ngô Thế Tân, chồng bà Lựu là em ruột ông ngoại (Ngô Thế Loan) của chồng tôi.

[2] Thụy Khuê, Lê Đình Điểu, Một Đời Cất Giấu Hồn Thơ, Tuyển tập Lê Đình Điểu, VAALA, Cali 2001.

[3] Yvonne Schultz, trong bài Một trường phái hội họa và điêu khắc mới, trường phái Annam (Une nouvelle école de peinture et de sculture: "L'École annamite") in trên báo L'Avenir du Tonkin, in lại trong Nam Phong số 145, phụ trương tiếng Pháp, Hà Nội tháng 12/1929.

[4] Xem bài Mộng Trung phỏng vấn Lê Thị Lựu.

[5] Trường Mỹ Thuật Đông Pháp, Phong Hoá số 18 ra ngày 20/10/1932, trang 5.

[6] Việt Sinh, Phòng Triển Lãm 1935, Ngày Nay số 3, ra ngày 20/2/1935, trang 4-5.

[7] Thạch Lam, Chung Quanh Cô Lê Thị Lựu, Phong Hoá số 183 ra ngày 17/4/36, trang 8-9.

[8]Lời Lê Phổ: Trí học cùng lớp với Lựu (Xem bài Nói chuyện với Lê Phổ, ghi âm ngày 3/3/1993). Theo Ngô Thế Tân: Lệ Thị Lựu đỗ đầu, Trần Quang Trân đỗ thứ nhì khoá III (Cuộc đời Lê Thị Lựu).

[9] Nguyễn Gia Trí viết: "Chúng tôi thường hồi tưởng đến một kỳ Hội Chợ Hà Nội (khoảng 1935-1940), được duyên may mắn nhìn thấy một tác phẩm sơn mài đầu tiên, do một họa sĩ đàn anh, TRẦN-QUANG-TRÂN, thực hiện tại Trường Mỹ Thuật Hà Nội và đem trưng bày. Nhờ được sự hứng khởi đó mà kẻ hèn này, đã chán bỏ Trường Mỹ Thuật từ năm thứ ba, chẳng cần phải để Ông Hiệu Trưởng, Giáo sư hay bạn bè kêu gọi, lại quay trở về tiếp tục học và đã chọn môn làm sơn mài". (Trích thư Nguyễn Gia Trí gửi Mai Thọ Truyền, Quốc Vụ Khanh Đặc Trách Văn Hóa Việt Nam Cộng Hòa, Saigon ngày 13/1/1970). Vì ông Trí đã bỏ trường từ năm thứ ba, tức là năm 1929, và ông cho biết nhờ xem tranh của Trần Quang Trân trưng bày, mới vào học lại, thì ta có thể đoán là năm 1932 (theo bài viết Nghề sơn của họa sĩ NGYM) chứ không phải năm 1935-40 như ông Trí nhớ lầm, và ông học thêm hơn 2 năm nữa, tức là ông ra trường khoảng 1935-1936, khoá VI hay khoá VII.

[10]In trong mục Nhà Vàng, Ngày Nay số 11 ra khoảng tháng 5/ 1935 (vì bìa và trong báo không đề rõ ngày).

[11] Chắc vẫn của Thạch Lam, vì ông theo sát sinh hoạt mỹ thuật thời đó, hoặc của chính Trần Quang Trân.

[12] Trích bài Nói chuyện với họa sĩ Lê Phổ.

[13] Trích bài Phòng Triển Lãm Năm 1936 của Thạch Lam, Ngày Nay số 38, ra ngày 13/12/1936.

[14] Xem Cuộc Đời Lê Thị Lựu của Ngô Thế Tân.

[15] Xem bài Nói chuyện với hoạ sĩ Vũ Cao Đàm.

[16] Vence và Saint-Paul de Vence, miền Nam nước Pháp.

[17] Phòng Triển Lãm Năm 1936 của Thạch Lam, Ngày Nay số 38, ra ngày 13/12/1936.

[18] Xem bài Mộng Trung phỏng vấn Lê Thị Lựu.

[19]Bài của Quang Phòng Các họa sĩ trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, nxb Mỹ Thuật Hà Nội, t. 8, có in tranh Thiếu nữ Bắc Kỳ của Tardieu.

[20] Xem Cuộc Đời Lê Thị Lựu của Ngô Thế Tân.

[21] Thơ của bà thường không có tên, chúng tôi tạm đặt tên để phân biệt.