Chương 6: Trường phái Hình Thức Nga

 

 

Nhờ những bước tiến của ngôn ngữ học, phê bình tự nhận thấy bất cập trong phương pháp và buộc phải tìm những hướng đi mới. Từ sự tìm tòi này, nẩy sinh những khuynh hướng phê bình hiện đại trong thế kỷ XX, mà trường phái Hình thức Nga giữ vai trò tiên phong, vì đã áp dụng tức thời những khái niệm mới của ngôn ngữ học, loại bỏ hẳn những yếu tố phụ cận như tiểu sử, tâm lý, vv... của thế kỷ XIX, để đi vào thực chất của vấn đề là chữ và nghiã.

Trường phái Hình thức Nga xuất hiện trước thế chiến thứ nhất, nhưng những khám phá của họ không được thế giới biết đến trong gần 40 năm; khi tiếp cận được, những thành quả của họ chẳng những không lỗi thời mà vẫn còn giữ nguyên giá trị cơ bản cho việc khảo sát văn nghệ.

Đó là lý do khiến chúng ta bước vào phê bình văn học hiện đại thế kỷ XX bằng trường phái Hình thức Nga, chương này sẽ chia làm hai phần:

Phần I: Những vấn đề tổng quát.

Phần II: Bốn tác giả nền móng của trường phái Hình thức: Brik, Tomachevski, Tynianov và Chklovski.

 

 

I- Những vấn đề tổng quát

 

Trước khi khảo sát những khám phá của trường phái Hình thức, có một số vấn đề tổng quát cần soi rõ, đầu tiên hết là việc định nghiã lại những danh từ quan trọng: thi học, thi pháp, văn phong, lối viết để tránh mọi hiểu lầm.

 

Thi học, thi pháp, văn phong và lối viết

 

Chữ poétique nghiã đầu tiên là thi học, từ gốc poiesis trong tiếng Hy Lạp, có nghiã là tất cả các ngành nghệ thuật. Thi học, theo Aristote chính là nghệ thuật học. Trong thời cổ đại, hầu như văn, kịch, đều làm bằng thơ để dễ truyền miệng, cho nên thi học còn chỉ việc khảo sát thơ.

Sau này Bachelard dùng chữ poétique trong nghiã thi học, nhưng mở rộng hơn nghiã Aristote, sách của ông có những tên như La poétique de l'espace (Thi học không gian), La poétique de la rêverie (Thi học mộng mơ) và ông dùng hiện tượng luận để phân tích không gian và mộng mơ trong nghệ thuật.

Poétique còn một nghiã nữa là thi pháp, đồng nghiã với văn phong (style), tức là cách viết đặc biệt của riêng một người để diễn tả tư tưởng.

Chữ style, gốc La-tinh là stilus, gồm năm nghiã:

1/ Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng.

2/ Thể văn dùng trong các địa hạt khác nhau (văn hành chính, văn phúng dụ...).

3/ Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm.

4/ Cách diễn tả của một thể loại, một thời kỳ văn học (văn cổ điển, văn lãng mạn...).

5/ Phong cách cá nhân trong sự ứng xử, trong sự thực hiện một công trình (như phong cách sống, phong cách kiến trúc...).

Chữ style (văn phong) được hầu hết các nhà phê bình dùng từ trước đến giờ, trong nghiã số 1 và số 3: Cách viết đặc biệt để diễn tả tư tưởng hay Cách diễn tả riêng của một nghệ sĩ, có thể nhận biết qua tác phẩm, hai nghiã này hàm ý: nhà văn phải lựa chọn cách viết riêng của mình.

Ví dụ: khi viết email hay thư cho người quen, ta viết tự nhiên, không cần tìm một "cách diễn tả" hay một style. Nhưng khi viết một tiểu luận, một truyện ngắn, một tiểu thuyết... bắt buộc ta phải tìm cách diễn tả như thế nào đấy, để có thể thuyết phục được người đọc hoặc để có thể "trở thành" nhà văn.

Còn chữ écriture (lối viết) gốc La-tinh littérarura (tiếng Pháp littérature) nghiã là: toàn bộ các tác phẩm viết hoặc nói nhắm vào một giá trị thẩm mỹ (Ensemble des œuvres orales ou écrites qui visent à une valeur esthétique). Écriture, như thế, nghiã rộng hơn syle, tức là bao gồm cả nghệ thuật nói và viết. Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style.

Thời kỳ đầu Bakhtin dùng chữ style, sau ông dùng chữ poétique. Trong cuốn Esthétique  et théorie du roman (Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết), có những bài viết vào thập niên 1930, ông vẫn dùng chữ văn phong, chỉ đến khoảng năm 1963, khi cuốn Les problèmes de l'oeuvre de Dostoievski (Những vấn đề trong tác phẩm của Dostoievski, (1929), được tái bản, nó mới có tên mới La poétique de Dostoievski tức là Thi pháp Dostoievski.

Spitzer dùng chữ style là chính yếu, sách của ông có tên: Etudes de style (1928) tức là Nghiên cứu văn phong.

Chữ style gắn bó với một câu nổi tiếng: "le style c'est l'homme" (văn tức là người), thường được gán cho Buffon, với các dị bản như "le style est l'homme" hoặc "le style est l'homme même", và được ghi là rút từ bài diễn văn Buffon đọc trước Hàn Lâm Viện Pháp ngày 25/8/1753, khi nhận chức viện sĩ. Chúng tôi tìm trên mạng Académie Française (Hàn Lâm Viện Pháp), quả có bài diễn văn của Buffon tựa đề "Sur le style" (Về văn phong), nhưng trong bài không có câu: "le style c'est l'homme" hoặc một câu nào tương tự. Vậy người ta đã thêm câu này vào, cho nên Spitzer mới gọi là giả ngôn gán cho Buffon[1]. Tuy nhiên, trong bài này, Buffon viết một câu rất đáng chú ý, có thể coi là một định nghiã của chữ văn phong (style):

"Văn phong chỉ là trật tự và sự vận hành mà ta đem vào tư tưởng. Nếu ta liên hệ chặt chẽ tư tưởng, siết chúng lại, văn phong sẽ mạnh mẽ, hùng tráng và rõ ràng, nếu ta để chúng chậm chạp tiếp nối nhau, ăn theo ân huệ của chữ, thì dù chữ có mỹ miều đến thế nào, văn phong sẽ lôi thôi, lỏng lẻo, dài dòng văn tự"[2].

Buffon là nhà vạn vật học, văn phong mà ông đề cập đến ở đây, nghiêng về văn bản của một công trình khoa học, hơn là văn phong của nhà văn. Tuy vậy, định nghiã của ông vẫn xác thực. Ý chính trong bài diễn văn này là: văn phong phải chuyên chở tư tưởng, chứ không thể là một chuỗi chữ đẹp, rỗng nghiã. Do đó, ta có thể coi Buffon, là một trong những người đầu tiên đã nghĩ đến vấn đề khảo sát văn phong và đưa ra một định nghiã về văn phong, từ năm 1753. 

Leo Spitzer là người đầu tiên coi văn phong như một đối tượng khảo sát có hệ thống và khoa học. Tác phẩm chính của ông, từ năm 1928, đã mang tên Études de style (Nghiên cứu văn phong) và ông đã khảo sát văn phong bằng bác ngữ học. Vì thế, Spitzer được coi là người khai sinh ra môn văn phong học (stylistique), còn gọi là thi pháp học.

Tới giữa thế kỷ XX, người ta còn dùng chữ style, nhưng sau đó người ta chuyển sang chữ écriture. Sartre là một trong những người đầu tiên dùng chữ écriture tức là cách viết, lối viết, ông khảo sát lối viết bằng hiện tượng luận, trong cuốn Qu'est-ce que la littérature (Văn chương là gì?).

Barthes cũng dùng chữ écriture, ông khảo sát lối viết bằng ký hiệu học, tác phẩm nổi tiếng của ông tên là Le degré zéro de l'écriture (Độ không của lối viết).

Thực ra style và écriture đồng nghiã, nhưng chữ écriture có vẻ mới hơn, trực tiếp và trần trụi gống như tính khí của Sartre. Barthes sẽ giải thích sự khác biệt của hai chữ này theo quan điểm của ông (xem chương 17, Roland Barthes)

Tóm lại, ba chữ poétique, style và écriture, chúng ta sẽ còn gặp lại trong những cách dùng khác nhau của các nhà phê bình và nhà văn, vì vậy chúng ta nên hiểu rõ, để dịch và dùng đúng theo ngữ cảnh.

Tựu trung, chữ poétique nên dịch là thi học trong nghiã khảo sát thi ca hay nghệ thuật và dịch là thi pháp khi nó chỉ văn phong riêng của một tác giả.

Chữ style nên dịch là văn phong, bút pháp,... và chữ écriture dịch là lối viết, cách viết.

 

 

Sự ra đời của trường phái Hình thức

 

Trường phái Hình thức quy tụ một số nhà ngữ học, trong vòng 10 năm (từ 1914-1924), đã xây dựng nền móng cho phê bình hiện đại, những thành viên chính gồm có: Boris Eichenbaum (1886-1959), Ossip Brik (1888-1945), Iouri Tynianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984) và Boris Tomachevski (1890-1957).

Roman Jakobson cho biết: mùa đông 1914-1915, dưới sự bảo trợ của Viện Hàn Lâm Khoa Học Nga, một số sinh viên dựng nên "Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa" với mục đích "thúc đẩy sự phát triển ngành ngữ học và thi học" còn phôi thai lúc bấy giờ.

Năm 1916, Ossip Brik cùng một nhóm nghiên cứu sinh ở Pétrograd (Saint-Pétresbourg) tổ chức in tuyển tập thi học đầu tiên, mang tên Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ (Recueils sur la théorie du langage poétique), tập 1, Petrograd (1916). Tuyển tập này in những bài viết nền tảng của trường phái Hình thức, trước khi các tác giả triển khai thành sách.

Đầu năm 1917, Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca ra đời -gọi tắt là Opoïaz- cộng tác chặt chẽ với Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa.[3]

Hai nhóm này, cổ động việc nghiên cứu thi học, chủ trương cách tân toàn diện ngành phê bình và nghiên cứu văn học Nga, mà Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ và Opoïaz giữ vai trò chủ chốt. Hoạt động đến năm 1924, khi Stalin lên nắm chính quyền, họ bắt đầu gặp khó khăn và năm 1930, bị chính quyền Xô Viết dập tắt. Năm 1932, Trung ương ra nghị quyết giải tán tất cả các tổ chức văn nghệ. Nhưng thực ra, hoạt động cách tân của trường phái Hình thức đã bị dẹp từ trước, một số trốn ra nước ngoài: Jakobson chạy sang Tiệp Khắc từ năm 1920, cùng nhóm nghiên cứu Nga-Tiệp thành lập Câu lạc bộ ngôn ngữ học Praha từ năm 1926, theo tinh thần Câu lạc bộ Mạc Tư Khoa. Còn một số khác ở lại trong nước, nhiều người bị lưu đầy, tác phẩm bị phủ nhận như trường hợp Bakhtin.

Đến giữa thế kỷ XX, Hoa Kỳ và Âu Châu mới biết đến những công trình nghiên cứu của trường phái Hình thức Nga, nhờ hai ấn bản: Victor Erlich in cuốn Trường phái Hình thức Nga (Russian Formalism), in năm 1955[4] và Tzvetan Todorov thu thập các bài viết chính của trường phái Hình thức, dịch sang tiếng Pháp và viết bài giới thiệu, với tựa đề Lý thuyết văn chương (Théorie de la littérature), in năm 1965[5]. Theo Todorov, trong vòng 15 năm hoạt động (1915-1930), trường phái Hình thức đã để lại một khối lượng tác phẩm đồ sộ, nhưng ông phải giới hạn sự lựa chọn trong một số bài viết.

Hai cuốn sách này sẽ là nền tảng cho sự phát triển trường phái Hình thức Nga trên thế giới. Đồng thời, tác phẩm của Propp và Jakobson, được Lévi-Strauss giới thiệu ở Pháp, và năm 1963, cuốn Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale)[6] tác phẩm đầu tiên của Jakobson được dịch sang tiếng Pháp. Những cuốn sách này là kim chỉ nam cho việc quảng bá lý thuyết văn học của Nga, trên thế giới.

 

 

Cuộc cách mạng văn học nghệ thuật

 

Trường phái phê bình Hình thức xuất hiện cùng thời và cộng tác với hai nhóm nhà thơ tiên phong ở Nga là trường phái Vị Lai và trưòng phái Akméisme. Cả ba nhóm cùng chủ trương "nổi loạn" như những khuynh hướng canh tân khác, tức là đánh sập những cái cũ để tạo ra cái mới. Mà cái cũ thời đó là gì?

1- Về phê bình, cái cũ là tất cả những lối phê bình cũ, dựa trên triết học, tôn giáo, tâm lý, lịch sử, ... như ta đã biết. Nhưng điểm cụ thể hơn cả, là họ chống lại quan điểm văn học thủ cựu của Nga, chủ chốt là quan điểm của nhà ngữ học hàn lâm Potebnia (1835-1891), cho rằng:

- Nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh.

- Hình thức và nội dung của một tác phẩm nghệ thuật là hai thực thể khác nhau: như cái bình và chất lỏng chứa trong cái bình. Quan niệm này được phổ biến rộng rãi ở trong học đường.

Các nhà Hình thức chống lại quan điểm cổ điển này, và họ coi:

a- Thơ là một ngôn ngữ riêng mà mỗi chữ có một giá trị tự tại và âm là yếu tố chủ chốt trong thơ chứ không phải hình ảnh.

b- Trong một tác phẩm: hình thức cũng là nội dung và nội dung cũng là hình thức.

Trường phái Hình thức lập ra một "khoa học văn chương" để khảo sát thơ văn, hợp tác với các nhà thơ Vị Lai trên những nguyên tắc mới.

2- Về văn chương, nhóm Hình thức chủ trương đánh đổ trường phái Tượng Trưng (Symbolisme)[7]. Mà Tượng Trưng (đã từng chôn vùi trường phái Lãng mạn) lại gắn bó với sự bí mật của cõi âm, với bản chất tâm linh của người và vật. Tuợng trưng biểu hiện qua những hình ảnh kỳ bí trong thiên nhiên, trong đêm đen và trong tư tưởng; tiêu biểu ở Pháp là Rimbaud (1854-1891), Verlaine (1844-1896), Mallarmé (1842-1898). Tại Việt Nam, Đinh Hùng (1920-1967) với các tập thơ Mê Hồn Ca, Đường Vào Tình Sử và nhóm Dạ Đài, thuộc trường phái thơ tượng trưng[8].

Tóm lại, ở Nga, đầu thế kỷ XX, hai trường phái thơ tiên phong là Vị Lai và Akméisme, cộng tác với trường phái phê bình Hình thức để thành lập cuộc cách mạng văn thơ, chống lại trường phái Tượng trưng, thời đó.  

 

* Trường phái Vị Lai

Trường phái Vị Lai (Futurisme) xuất hiện với bản tuyên ngôn của nhà thơ Ý Marinetti, đăng trên báo Le Figaro ngày 20/2/1909, trước khi dịch sang tiếng Ý. Vị Lai có những chủ đích: chống lại hệ thống mỹ học truyền thống, tiếp tay với hội họa Biểu Hiện[9], khơi ngòi cho phong trào Đa Đa và trường phái Siêu thực, kết hợp với hội hoạ Lập thể. Hội họa Vị lai ca tụng thế giới hiện đại, đặc biệt văn minh thị thành, máy móc, cơ khí, vận tốc.

Tại Pháp, hội hoạ Vị Lai phát triển cạnh hội hoạ Lập thể, với các họa sĩ vẽ theo cả hai lối, nhưng văn thơ Vị Lai không có ai thực sự nổi tiếng.

Ở Nga, văn thơ Vị Lai phát triển mạnh, có những sáng tạo táo bạo khác thường, nhưng không giống đường lối vị lai của Marinetti, ở Ý. Nhóm Vị lai Nga do ba nhà thơ Khlebnikov (1885-1922), Kroutchenykh (1886-1968) và Maiakovski (1893-1930) chủ xướng. Đó là ba thiên tài avant-garde của thế giới lúc bấy giờ. Họ khai phá một ngôn ngữ thơ mới, đặt trọng tâm trên Chữ.

Ngay từ 1905, Khlebnikov đã nói đến hai chữ tương lai: "Chúng ta hướng về tương lai", chúng ta "xây dựng những chữ-vật thể (mots-choses)". Chữ-vật thể nghiã là chữ có giá trị tự thân (autonome) như những vật thể. Trong các tập thơ và tiểu luận, từ năm 1906 đến 1914, Khlebnikov đã xác định quan niệm chữ tự thân này và ông cho rằng tài năng sáng tạo chữ của mình đã đạt mức tài tình. Như vậy, tinh thần vị lai, do các nhà thơ Nga chủ xướng, nẩy mầm từ năm 1905, bốn năm trước bản tuyên ngôn vị lai của Marinetti (1909). Chính những nhà thơ Vị lai Nga đã dẫn đầu cho khuynh hướng đổi mới nghệ thuật ở Âu Châu, đầu thế Kỷ XX.

Năm 1913, Kroutchenykh và Khlebnikov viết chung bản Tuyên ngôn về thơ nghệ thuật, tựa đề: Chữ đúng tư cách là thế, v.v... (Le mot en tant que tel, etc.).

Câu này có nghiã là: chữ, đúng như tư cách của nó, phải thoát khỏi vị thế bị sử dụng, "tiêu dùng", phải trở lại tình trạng sần sùi, thô nhám, nguyên khởi, tự thân của nó.

Sự xác định chữ trong thơ có giá trị tự thân của nó của Khlebnikov sẽ được Yakoubinski trong nhóm phê bình Hình thức dùng làm lập thuyết, năm 1916. Khái niệm Chữ-vật thể (mots-choses) của Khlebnikov sẽ được Sartre sử dụng để nói về ngôn ngữ thơ, sau này.

Cũng năm 1913, Kroutchenykh sáng chế ra Zaoum, (Za=phía bên kia, Oum=tinh thần).

Zaoum có nghiã là  bên kia tinh thần, chúng tôi xin tạm dịch Zaoum là Siêu âm, là một thứ chữ mới, không theo quy tắc văn phạm, không theo quy tắc ngữ nghiã, không theo quy tắc văn phong nào, đó là thứ chữ được tạo ra để diễn tả những xúc động và cảm giác ban đầu.

Trong ngôn ngữ Zaoum, tức Siêu âm, Âm đi trước ý nghiã. Zaoum là thứ chữ tự nhiên, chung cho mọi cảm thông giữa người và người.

Siêu âm được trường phái Hình thức, đặc biệt Chklovski sử dụng để dựng lý thuyết của ông.

Tristan Tzara khi thành lập phong trào Đa Đa ở Zurich, lấy chữ đađa, là tiếng kêu trẻ con chơi trò phi ngựa, chắc chắn đã sao chép ngôn ngữ Zaoum của Kroutchenykh.

Breton khi lập trường phái Siêu thực ở Paris, năm 1925, cũng đã dựa vào hình ảnh "siêu thực" đầu tiên có tính cách khai sáng và độc đáo "mây mặc quần" do Maiakovski sáng tạo năm 1915.

Maiakovski, nhà thơ và kịch tác gia, nổi tiếng với trường ca Mây mặc quần (Nuage en pantalon) (1915); ông nhiệt tình ủng hộ Cách Mạng tháng Mười (1917), nhưng sau, Maia viết ba vở kịch: Rệp (La punaise, 1920), Tắm công cộng (Les Bains publiques, 1929) mỉa mai chế độ. Rồi ông viết tiếp kịch Mật bí- Đớp hít (Mystère-Bouffe) chế diễu Cách mạng: "Mật bí, là tối cao Cách mạng. Đớp hít là hý trường Cách mạng"[10]. Maiakovski tự tử năm 1930, ở tuổi 37.

Còn Khlebnikov đi lang thang trên đất Nga, cũng mất năm 1924 (năm Stalin lên cầm quyền), ở tuổi 37. Tác phẩm bị khai trừ thời Stalin, nhưng Khlebnikov được Tây Âu coi là "một trong những nhà thơ tự do và táo bạo nhất thế kỷ XX".

Khi chính quyền Xô-Viết loại trừ các phong trào văn nghệ tiên phong, Kroutchenykh bị rơi vào quên lãng. Sau khi trường phái Vị Lai bị tiêu diệt ở Nga, trường phái Siêu Thực của Breton tiếp tục vai trò tiên phong trong thơ văn ở Pháp và trên thế giới.

 

* Trường phái Akméisme

Nhóm Hình thức còn được sự ủng hộ của trường phái Akméisme (Acméisme), tạm dịch là Tuyệt đỉnh, đây là trường phái thơ Nga do thi sĩ Nicolai Goumilev, người chồng đầu của nhà thơ Anna Akhmatova sáng lập năm 1910. Akméisme chủ trương hoà hợp trái đất với con người, dùng chữ đơn giản để đạt đỉnh cao nghệ thuật, chống lại ngôn ngữ cầu kỳ bí hiểm của trường phái Tượng trưng. Anna Akhmatova (1889-1966), cột trụ của trường phái này, là nhà thơ lớn của Nga trong thế kỷ XX, với kiệt tác Kinh cầu hồn (Requiem) gồm những bài thơ bà viết về thời đại Stalin.

Với một lực lượng cách tân hùng hậu vào bậc nhất Âu châu thời đó, những văn nghệ sĩ và nhà phê bình Nga họp lại, tổ chức cuộc cách mạng văn hoá, chống lại thành trì thủ cựu mà khuynh hướng Tượng trưng là tiêu biểu. Tượng trưng ở Nga lúc đó quy tụ những nhà thơ chính thống có địa vị cao. Chống lại họ có nghiã là "tự vận". Các nhóm Hình thức, Vị lai, Tuyệt đỉnh, bị đàn áp vì: cách tân, có nghiã là đổi mới, đòi tự do sáng tác và chống lại cái cũ, tức là chống nhóm nhà văn chính thống.

Những thành viên chính của nhóm Hình thức như Jakobson, phải tỵ nạn ở Tiệp Khắc từ năm 1920. Hai năm sau, Chklovski chạy sang Phần Lan, rồi Berlin, nhưng không thể sống ở ngoài nước, năm 1923, ông trở về Nga, viết truyện và truyện phim. Năm 1930, hoạt động của các nhóm văn nghệ avant-garde bị cấm hẳn, Chklovski phải viết bài nhận tội Một sai lầm khoa học vĩ đại (Monument d'une erreur scientifique, 1930) và không được in ấn gì nữa cho đến khi Stalin qua đời.

Nhóm Akméisme, mà người sáng lập là nhà thơ Nicolai Goumilev, không giấu sự chống đối cách mạng, bị xử tử năm 1921 vì tội "bảo hoàng". Lev Goumilev, con trai ông với Akhmatova, bị bắt năm 1938, bị tù, được thả, bị lại, cả thảy trên 20 năm. Nicolai Pounine, sử gia và nhà ngữ học sống chung với Akhmatova, bị bắt năm 1935, bị chết trong trại cải tạo năm 1953. Bản thân Akhmatova không chịu rời xứ, bà sống chật vật bằng nghề dịch thơ Pháp, và thường sắp hàng ở trại tù để đợi tiếp tế cho con, trong khi hầu hết bạn bè thân quen của bà, nếu không trốn ra ngoài đều bị đàn áp, đi đầy hay xử tử. Năm 1950, để chạy cho con ra tù, bà phải làm bài thơ ca tụng Stalin. Nhà thơ S. Kirsanov[11] phản ảnh tình trạng đàn áp nhóm Hình thức, tại Đại hội nhà văn đầu tiên ở Mạc Tư Khoa, năm 1934, bằng những hàng:

"Người ta không thể đụng vào những vấn đề hình thức thi học, vào ẩn dụ, vào vần hay hình dung từ, mà không kích thích ngay lập tức các đòn đánh trả: "Bắt ngay bọn Hình thức!" Mỗi người đều bị đe dọa là tòng phạm tội ác của bọn Hình thức. Chữ "Hình thức" trở thành nạn nhân chỉ định[12] để tỏ rõ sức mạnh của bọn phê bình. Tất cả mọi ghi chú về những "hình ảnh âm thanh" hay "ngữ nghiã " đều tự động kéo theo lời hắt hủi: "Đánh đuổi bọn Hình thức"! Một số bọn phê bình ăn thịt người còn lấy chữ này làm khẩu lệnh tuyên chiến để biện hộ cho sự ngu dốt của họ trong lý thuyết và trong sự thực hành nghệ thuật thi ca, và để chém đầu bất cứ ai dám phá rối cái lều [13] u tối của họ"[14].

 

 

Ý nghiã của hai chữ Hình thức

 

Từ đâu mà có hai chữ Hình thức? Chính các nhà "Hình thức" cũng không nói rõ về xuất xứ của từ này và Todorov khi dịch những tiểu luận của họ sang tiếng Pháp và viết lời giới thiệu, cũng không tìm kiếm thêm. Nhận xét kỹ, chúng tôi thấy có những điểm cốt yếu sau đây về trường phái Hình thức:

 

1- Về tên Hình thức

Chữ Hình thức, rút ra từ nhóm từ phương pháp hình thức (méthode formelle) mà Câu lạc bộ Mạc Tư Khoa đưa ra để trình làng một cố gắng để khoa học hóa việc nghiên cứu văn học.

Nhưng tại sao họ lại lấy chữ hình thức làm tên cho phương pháp này? Muốn hiểu rõ hơn, ta phải tìm đến một chữ khác, là chữ thi học được họ dùng làm đối tượng khảo sát. Hợp hai chữ lại, mọi sự sáng tỏ hơn: họ dùng phương pháp hình thức để khảo sát thi học. Mà hai chữ hình thức và thi học cũng là nền tảng tư tưởng của Aristote: Thi học, theo nghiã Aristote là khoa học nghiên cứu mọi ngành nghệ thuật. Và hình thức, theo Aristote, nội dung là hình thức và hình thức cũng là nội dung: Có được một Hình thức (Forme) là có Tất cả (Tout) (xem chương 3, Aristote). Như vậy, ta có thể xác định rằng: hai chữ thi học và hình thức của trường phái Hình thức Nga, xuất phát từ Aristote.

 

2- Về phương pháp

Đã có tên gọi là Hình thức, nhưng chưa có phương pháp nào chắc chắn để thực hiện việc cách tân. Tuy nhiên, đã có một con đường khảo sát ngữ học hoàn toàn mới lạ đang phát triển ở Paris và Genève với người thày Saussure từ năm 1881. Lý thuyết của Saussure được Karcevskij chính thức đem về Nga năm 1917, và cuốn Giáo trình ngôn ngữ học đại cương in lần đầu năm 1916, chắc chắn đã được Karcevskij đem về Nga và trình cho Viện Khoa Học Mạc Tư Khoa, rồi giảng dạy ở đại học và ông cũng truyền lại cho những nhà ngữ học trẻ như Jakobson, Trubeckof. Nhưng cũng rất có thể ngữ học Saussure đã được truyền vào Nga sớm hơn năm 1917, qua những học trò khác của Sausure. Chúng ta đừng quên giới trí thức và quý tộc Nga nói tiếng Pháp. Điều này giải thích tại sao ngữ học lưỡng phân của Sausure lại ảnh hưởng đến lý thuyết của trường phái Hình thức từ rất sớm, có lẽ ngay từ năm 1914, khi trường phái Hình thức ra đời. Nhưng những nhà Hình thức, ngoại trừ Jakobson, đều không nhắc đến Saussure. Cả Todorov, khi làm tuyển tập của nhóm  Hình thức cũng không nhận ra ảnh hưởng này, hay vì ông muốn đề cao trường phái Hình thức phát xuất từ Nga, không thông qua một "lý thuyết ngoại bang" nào.

 

3- Định nghiã lại hai chữ Hình thức

Những người chống lại trường phái Hình thức gọi họ một cách mỉa mai là các nhà hình thức, ngụ ý họ rỗng, chỉ có hình thức mà không có nội dung. Điều này dễ hiểu vì những người này thuộc đám thủ cựu, có thể họ không hiểu hoặc không muốn hiểu rằng: quan niệm "hình thức chính là nội dung và nội dung cũng là hình thức" có từ thời Aristote. Tương tự như với con người, ta không thể phân chia hình thức con người với nội dung con người, và cũng như đối với một chữ, không thể phân biệt hình thức chữ và nội dung chữ, như Sausure đã từng chứng minh (xem chương 5, phần Ngôn ngữ học Saussure).

Nhưng ta cũng nên tìm hiểu sâu hơn về quan niệm chống đối này, có thể đi từ một động cơ khác. Phái chống, dựa trên một quan niệm cổ điển: phân biệt ranh giới giữa nội dung và hình thức, trong đó hình thức được coi như cái vỏ, cái bình, chứa nội dung là chất lỏng. Quan niệm này, vẫn còn rất sống động đầu thế kỷ XX, thường tìm thấy trong cách nói của các nhà Tượng trưng, đại loại như: qua phần hình thức, người ta thấy có chuyên chở một nội dung thế này... Hoặc họ ca tụng một vài loại "hình thức" nào đó đã tách biệt hẳn với "nội dung"... Vì thế, những người chống trường phái Hình thức, gọi những thành viên của trường phái này là các nhà hình thức với ý mỉa mai: họ chỉ biết có hình thức (bề ngoài) mà không biết đến nội dung (bên trong).

Boris Eichenbaum xác định lại khái niệm Hình thức:

"Khái niệm hình thức từ nay, đã có một ý nghiã mới, nó không còn là cái vỏ, mà là một toàn bộ trọn vẹn, năng động và cụ thể có nội dung riêng của nó, không cần bất cứ một một quan hệ nào khác"[15].

Như vậy, những nhà Hình thức đã định nghiã lại hai chữ hình thức và xác nhận: hình thức chính là nội dung và nội dung chính là hình thức, như quan niệm của Aristote.

 

 

Thiết lập một nền khoa học văn chương

 

Đã có tên gọi là Hình thức, đã có phương pháp là ngôn ngữ học, bây giờ ta thử tìm hiểu sâu thêm thực chất của "phương pháp Hình thức" là gì?

Boris Eichenbaum, người đầu đàn của nhóm Hình thức, trong bài tổng quan có tên Lý thuyết của "phương pháp hình thức" (La théorie de la "méthode formelle")[16], viết năm 1925 về hoạt động 10 năm (1914-1924) của trường phái Hình thức, đã giải nghiã ngay ở dòng đầu:

"Cái gọi là "phương pháp hình thức" không phải là hệ quả của việc thiết lập một hệ thống "phương pháp luận" đặc biệt, mà là những cố gắng để tạo ra một khoa học cụ thể và độc lập. Khái niệm "phương pháp" thường được nhận những chiều kích quá đáng, đâm ra tối nghĩa. Những "nhà hình thức" chúng tôi không coi "phương pháp" là vấn đề chủ chốt trong nghiên cứu văn học, mà chủ chốt ở đây là văn chương, văn chương như một đối tượng khảo sát"[17].

Vây, chiếu vào "định nghiã" của Eichenbaum, thì không hề có cái gọi là "phương pháp Hình thức", mà những "nhà Hình thức chúng tôi" chỉ chuyên chú nghiên cứu văn chương thôi, chúng tôi không đưa ra một phương pháp đặc biệt nào cả:

"Chúng tôi đã không có và chúng tôi vẫn không có một học thuyết và một hệ thống nào làm sẵn (...) Chúng tôi thành lập những nguyên tắc cụ thể, nếu chúng có thể áp dụng cho một bộ môn, chúng tôi giữ lại những nguyên tắc đó; nếu chúng cần thay đổi theo nhu cầu của môn này thì chúng tôi thay đổi ngay lập tức. Trong chiều hướng đó, chúng tôi hoàn toàn tự do đối với những lý thuyết riêng của chúng tôi, và theo tôi, tất cả mọi khoa học đều như thế cả. (...) Không có có khoa học tiền chế, khoa học sống bằng cách vượt mọi nhầm lẫn, chứ không phải bằng cách thiết lập chân lý."[18]

Ông nhấn mạnh rằng ông không muốn tranh cãi gì cả, vì khoa học rộng đường và những phương pháp khác nhau đều có thể sống chung nếu có cùng một mục đích khảo sát tính chất nội tại của văn chương, Eichenbaum viết tiếp:

"Cái tên "phương pháp hình thức" gắn bó chặt chẽ với khuynh hướng này, phải được hiểu như một tên gọi quy ước, như một danh từ có tính cách lịch sử, và không nên dựa vào nó như một định nghiã có giá trị.

Vấn đề nòng cốt của chúng tôi, không phải "chủ nghiã Hình thức" là một lý thuyết về mỹ học, cũng không phải là một "phương pháp luận", tiêu biểu cho một hệ thống khoa học nhất định, mà là ước muốn sáng tạo ra một khoa học văn chương độc lập, từ những giá trị nội tại của chất liệu văn chương. Mục đích duy nhất của chúng tôi là sự ý thức lý thuyết và lịch sử về những dữ kiện thoát thai từ chính nghệ thuật văn chương"[19].

Tóm lại, theo Eichenbaum: Phương pháp Hình thức hay trường phái Hình thức chỉ là tên gọi, không có định nghiã chính xác đi kèm. "Chúng tôi" tạo ra một thứ "khoa học khảo sát văn chương", không theo bất cứ một quy luật về mỹ học hay một phương pháp luận nào đã được định trước, mà chỉ lấy văn chương làm đối tượng.

Tuy nhiên, những bài viết của trường phái Hình thức, còn biểu lộ một con đường nữa là cuộc "cách mạng" chống lại ý thức hệ nghệ thuật của nhóm Tượng trưng do những nhà văn chính thống cầm đầu.

 

 

Cuộc cách mạng chống lại ý thức hệ nghệ thuật Tượng Trưng

 

Sau khi đã đưa ra nguyên tắc thứ nhất: tạo ra một nền khoa học văn chương, Eichenbaum, vẫn trong bài Lý thuyết của "phương pháp hình thức" đưa ra nguyên tắc thứ nhì: chống lại ý thức hệ nghệ thuật của nhóm Tượng trưng, do Potebnia và Vesselovski chủ xướng. Di sản này được những nhà phê bình và lý thuyết gia Tượng trưng đi sau tiếp sức, có chỗ đứng ưu tiên trên văn đàn, ông viết:

"Di sản lý thuyết của Potebnia và Vesselovski, được những môn sinh của họ gìn giữ, như một nguồn vốn bất động, một kho tàng mà người ta làm mất giá bằng cách không dám đụng vào. Thẩm quyền và ảnh hưởng không còn tuỳ thuộc vào khoa học hàn lâm nữa, mà vào một khoa nhà báo, xin mạn phép gọi như thế, tức là tùy thuộc vào công trình của những nhà phê bình và những lý thuyết gia Tượng trưng.

Thực vậy, trong những năm 1907-1912, ảnh hưởng những cuốn sách và những bài báo của V. Ivanov, Brioussov, A. Biély, Mérejkovski, Tchoukovski  v.v... lớn lao gấp bội những công trình nghiên cứu bác học và những luận án tiến sĩ. Cái khoa nhà báo này, dù với tất cả tính cách chủ quan và xuyên tạc của nó, đã xây dựng trên một số nguyên tắc và công thức lý thuyết mà những phong trào văn nghệ mới, thịnh hành thời đó, dựa vào. Những sách như cuốn Trường phái Tượng trưng (Symbolisme) của André Biély (1910) dĩ nhiên là đối với thế hệ trẻ có giá trị hơn những đặc khảo về văn học sử không có khái niệm riêng và không có tính khoa học".

"Chúng tôi quyết chiến với những nhà Tượng trưng, giằng ở tay họ vấn đề Thi học, giải phóng Thi học khỏi những lý thuyết chủ quan về mỹ học và triết học của họ, và đưa Thi học trở về con đường nghiên cứu khoa học."[20]

Theo Eichenbaum, cuộc cách mạng của trường phái Vị lai do Khlebnikov, Kroutchenykh, Maiakovski chủ xướng, chống lại hệ thống thi học Tượng trưng, đã nâng đỡ tình thần cho trường phái Hình thức, bởi nhóm Vị lai có ảnh hưởng lớn lúc bấy giờ. Một mặt khác cuộc cách mạng còn được sự hỗ trợ của trường phái Akméisme. Eichenbaum viết về động lực thúc đẩy và nội dung của cuộc "cách mạng" này như sau:

"Giải thoát ngôn ngữ thơ khỏi những khuynh hướng triết học và tôn giáo càng ngày càng có ưu thế nơi các nhà Tượng trưng, là mật lệnh đã quy tụ những nhóm Hình thức đầu tiên.

Sự chia rẽ giữa các lý thuyết gia Tượng trưng (1910-1911) và sự xuất hiện của trường phái Akméisme đã sửa soạn địa thế cho một cuộc cách mạng quyết liệt.

Cần phải loại bỏ tất cả những thoả hiệp. Lịch sử buộc chúng tôi phải có một thứ ngôn ngữ cách mạng có tính thuyết phục, những luận đề quả quyết, một lối mỉa mai tàn nhẫn, một sự táo bạo từ chối tất cả những tinh thần thỏa hiệp. Điều hệ trọng trong cuộc tranh đấu, là phải đối chọi những nguyên tắc mỹ học chủ quan mà nhóm Tượng trưng sử dụng trong những tác phẩm lý thuyết của họ với sự đòi hỏi một thái độ khoa học và khách quan đối với những dữ kiện [văn chương]. Từ đó, đưa đến thứ ngôn ngữ mới có tính thuyết phục của khoa học thực nghiệm là đặc điểm của nhóm Hình thức: từ chối những tiền đề triết học, những giải thích tâm lý và mỹ học  v.v... Chính tình trạng sự vật đã đòi hỏi chúng tôi phải tách rời mỹ học triết lý và những ý thức hệ nghệ thuật. Chúng tôi cần phải quan tâm đến các dữ kiện văn chương và rời xa những hệ thống và các vấn đề tổng quát, cần phải tiếp cận với dữ kiện nghệ thuật từ một điểm bất kỳ. Nghệ thuật đòi hỏi được khảo sát thật gần, khoa học muốn được cụ thể"[21].

Sau những lời tuyên chiến mạnh mẽ trên đây, Eichenbaum xác định lại một lần nữa :"Nguyên tắc biệt tạo (spécification) và cụ thể hoá (concrétisation) của khoa học là nguyên tắc cấu tạo của phương pháp Hình thức"[22].

Và ông trích dẫn lời Roman Jakobson tuyên bố năm 1921 ở Praha, trong bài Thơ Nga mới, để chỉ định đối tượng của của nền khoa học văn chương:

"Đối tượng của khoa học văn chương không phải là văn chương mà là tính văn chương (la littérarité), tức là, cái "làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn chương"[23].

 

 

Xác định tính văn chương của một tác phẩm

 

Câu trên đây của Jakobson sẽ trở thành một trong những xác định nền tảng của nhóm Hình thức. Tinh thần câu này rất gần với câu của Saussure: Nhiệm vụ của nhà ngữ học là xác định "cái gì làm cho tiếng nói trở thành một hệ thống đặc biệt trong toàn bộ những sự kiện ký hiệu học".

Cái tính văn chương này rất quan trọng. Nó bao hàm những yếu tố cấu tạo nên cấu trúc văn chương nói chung và cấu trúc mỗi ngành của văn chương như thơ, văn xuôi, tiểu thuyết... nói riêng, mà nhóm Hình thức là những người đầu tiên xác định được một phần những tính chất này. Hiện giờ ta chỉ cần hiểu, nó là cái làm cho một cuốn sách trở thành tác phẩm văn chương: Một cuốn sách dạy làm bếp hay sách toán, thì dứt khoát không có tính văn chương rồi.

Sự khám phá tính văn chương của Jakobson, sẽ được các nhà phê bình sau này tận dụng, đặc biệt Roland Barthes phát triển lại trong những lập thuyết của ông.

Eichenbaum, vẫn trong bài Lý thuyết của "phương pháp hình thức" còn cắm sâu mũi dùi nữa, khi ông ví: Ta có thể so sánh những người làm văn chương theo kiểu sử gia như những cảnh sát đi bắt người, vơ vét bất luận tất cả những gì thấy trong nhà của đương sự, kể cả những kẻ lớ ngớ đi ở phố bên cạnh; người làm văn học theo kiểu lịch sử cũng vậy, họ vơ vét tất cả: đời tư tác giả, tâm lý, chính trị, triết học, rồi vo tròn ép chặt những tìm kiếm thủ công này thành một khối, không ăn nhằm gì tới ngôn ngữ nhà văn.

Sau đó, Eichenbaum nhấn mạnh lại một lần nữa phương tiện mà các nhà Hình thức dùng để đạt đến chủ đích nghiên cứu văn chương trực tiếp qua chữ nghiã: "những nhà Hình thức hướng về ngữ học, coi nó như một khoa thi học". Ngữ học nói đến ở đây không thể là ngôn ngữ học cổ điển của Potebnia, mà nhóm Hình thức đả kích, phải là phương pháp luận mới của Saussure; còn thi học chính là phương pháp luận của Aristote.

Tóm lại, cuộc "cách mạng" của trường phái Hình thức, có hai điểm chính: đoạn tuyệt với phương pháp nghiên cứu văn học theo ý thức hệ xã hội, lịch sử, và chọn ngữ học của Sausure và thi học của Aristote làm phương pháp phân tích văn bản. Tuy nhiên, như đã nói ở trên, Eichenbaum tránh không nói đến hai người thầy này, ít nhất trong bài tổng quan. Nhưng chúng ta sẽ thấy lại những điều cơ bản của Aristote và Sausure trong lý thuyết văn học của nhóm Hình thức Nga.

Đến đây, cần phải phân biệt hai khái niệm thi học khác nhau, cùng đi từ Aristote: thi học theo quan niệm của những nhà Hình thức Nga và thi học theo quan niệm của những nhà Ký hiệu học sau này như Umberto Eco, Roland Barthes.

Umberto Eco giải thích:

"Phải hiểu thi học như thế nào? Trào lưu đi từ những nhà hình thức Nga đến những nhà cấu trúc học ở Praha và ở Pháp, đều coi thi học là việc nghiên cứu tác phẩm văn chương, duy nhất dưới góc độ cấu trúc ngữ học nội tại".

"Còn chúng tôi [những nhà ký hiệu học], chúng tôi dùng chữ thi học trong nghĩa gần với cổ điển hơn: không phải là một hệ thống quy luật gắt gao, mà là kế hoạch thao tác mà nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần sáng tác, nó có thể tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm"[24].

Sự phân biệt của Eco cho ta thấy: Các nhà Hình thức Nga coi thi học là khoa học khảo sát văn bản thuần tuý dưới góc độ ngữ nghiã, còn những nhà Ký hiệu học sau này, coi thi học theo nghiã rộng hơn, tức là sự tìm hiểu quá trình thao tác của nghệ sĩ, tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm, nói khác đi, là toàn bộ hệ thống dấu hiệu (bao gồm bối cảnh, cách cấu tạo, cách viết, giọng điệu...) mà tác giả lựa chọn cho mỗi tác phẩm.

Sau cùng, cần phải nói rõ thêm một điểm nữa: Các nhà Hình thức lấy văn chương làm đối tượng nghiên cứu, còn các nhà Ký hiệu học có phạm trù rộng hơn. Đối với Roland Barthes, món ăn, thời trang, phim ảnh, kịch nghệ, nhẩy múa, ca hát, ... tất cả mọi hình thức biểu diễn xuất hiện trong xã hội, đều có thể nằm trong địa hạt nghiên cứu của ký hiệu học. Điểm này chứng tỏ, những nhà Hình thức Nga đã tiếp cận với ngữ học Sausure, đặc biệt Âm vị học và Ngữ học lưỡng phân, còn những nhà Ký hiệu học sau này, như Eco, Barthes ngoài ngữ học Sausure còn tiếp cận với ký hiệu học Hjelmslev. Tóm lại, trong trường hợp nào, ngôn ngữ học Sausure, và ký hiệu học Hjelmslev cũng giữ vai trò nền tảng trong hoạt động phê bình văn học thế kỷ XX.

 

 

Nội dung nghiên cứu của trường phái Hình thức

 

Boris Eichenbaum đã tóm tắt những nét chính của trường phái Hình thức trong vòng 10 năm từ 1914 đến 1924 như sau:

"Để thực hiện và củng cố nguyên tắc "biệt tạo" (phân chia và tách biệt) mà không cần phải dùng đến một thứ mỹ học tư biện (esthétique spéculative), chúng tôi cần đối chiếu văn chương với một loại dữ kiện khác, bằng sự lựa chọn trong hằng hà sa số những thể loại hiện hành, một loại nào, có thể sánh với văn chương, nhưng có một chức năng khác biệt.

Sự đối chiếu ngôn ngữ thơ[25] với ngôn ngữ hàng ngày, minh họa cho tiến trình khoa học này. Nó đã được khai triển trong những tuyển tập đầu tiên của Opoïaz (các bài của L. Yakoubinski) và nó đã dùng làm điểm khởi hành cho công trình của những nhà Hình thức về những vấn đề cơ bản của thi học.

Trong khi những nhà văn học truyền thống theo thông lệ, hướng nghiên cứu về lịch sử văn hoá, xã hội, thì những nhà Hình thức hướng nghiên cứu về ngữ học, một khoa học lồng thi học trong đề tài nghiên cứu của nó nhưng dựa trên những nguyên tắc khác và đề nghị những chủ đích khác. Ngoài ra, những nhà ngữ học cũng lưu ý đến phương pháp Hình thức, bởi những dữ kiện của ngôn ngữ thi ca, tự nó, có thể coi là thuộc vào địa hạt thuần túy ngữ học. Vì vậy mà [giữa ngữ học và thi học] có mối liên hệ tương tự như liên hệ lý-hoá trong cách dùng và sự phân chia nhau về chất liệu [nghiên cứu]. (...)

Yakoubinski đã thực hiện sự đối chiếu giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày dưới dạng tổng quát, trong bài viết đầu tiên "Âm trong ngôn ngữ thơ" (Des sons du langage poétique) (Recueils sur la théorie du langage poétique, tập.1, Petrograd, 1916)[26].

Theo Eichenbaum, thời đó, nghiên cứu âm thanh trong thơ là vấn đề "nóng bỏng" nhất và quan trọng nhất. Eichenbaum đã tóm tắt lại công trình chính của mỗi tác giả, trong buổi đầu: Để chống lại quan niệm của Potebnia và nhóm Tượng trưng, coi thơ là hình ảnh, hay tư tưởng bằng hình ảnh, còn những yếu tố khác, như nhịp điệu, âm thanh, chỉ là phụ; những bài viết của Yakoubinski xác nhận giá trị tự thân của âm thanh trong câu thơ.

Bài viết của Ossip Brik tựa đề Những láy âm (Les répétitions des sons)[27] trình bày những câu, bài trong thơ Pouchkin và Lermontov, để chứng tỏ âm thanh không chỉ làm cho êm tai mà còn có giá trị tự thân trong cấu trúc thơ.

Cùng thời đó, Chklovski "tả xung hữu đột" bằng nhiều bài, để đả kích phái cổ. Riêng trong bài Potebnia[28], Chklovski nhấn mạnh một lần nữa: Hình ảnh và biểu tượng không giúp ta phân biệt ngôn ngữ thường với ngôn ngữ thơ. Ngôn ngữ thơ khác ngôn ngữ thường bởi cấu trúc của nó. Công việc khảo sát ngôn ngữ thi ca đòi hỏi điều kiện tiên quyết là phải chấp nhận ngay từ đầu rằng có một ngôn ngữ thi ca và ngôn ngữ thông thường khác nhau, với những luật tắc khác nhau, điều này đã được chứng minh và nhiệm vụ của chúng tôi [những nhà Hình thức] là phải phân tích những khác biệt đó. Đó là thời kỳ đầu của trường phái Hình thức.

Eichenbaum tóm tắt những chặng đường kế tiếp, như sau:

1- Từ việc đối chiếu sơ lược ban đầu giữa ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ thơ, chúng tôi tìm cách phân biệt những chức năng khác nhau trong ngôn ngữ hàng ngày (L. Yakoubinski), định phạm vi của ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ biểu cảm (R. Jakobson). Tiếp theo đó, chúng tôi nghiên cứu diễn ngôn (những phát biểu miệng) mà theo ý chúng tôi là thứ ngôn ngữ hàng ngày gần với văn chương nhất, nhưng lại có những chức năng khác. Việc nghiên cứu này dẫn đến việc tìm hiểu những phép tu từ trong thi học.

2- Chúng tôi trình bày ba khái niệm chính trong văn chương: hình thức (trong nghiã mới), thủ pháp (procédé), và chức năng (fonction).

3- Chúng tôi đối chiếu nhịp điệu hay âm điệu (rythme) với vần điệu (mètre). Xác định rằng âm mới là yếu tố xây dựng câu thơ (chứ không phải vần). Thơ là hình thức đặc biệt của văn bản nói (thơ được viết ra để đọc, để ngâm), có cấu trúc ngữ học riêng, về mặt cú pháp, từ vựng và ngữ nghĩa.

4- Chúng tôi xác định: Nếu chủ đề (của bài thơ) là một kiến trúc, thì chất liệu (matière), hay chữ là yếu tố tác động để xây dựng kiến trúc này.

5- Chúng tôi xác định bản chất của thủ pháp trên những chất liệu khác nhau [ví dụ tiếng Việt, tiếng Nga, tiếng Pháp...] và phân biệt những thủ pháp (văn chương) khác nhau tùy theo chức năng (văn tiểu thuyết, văn tiểu luận, văn tế...). Tiến tới việc tìm hiểu sự tiến hoá của các hình thức văn chương tức là tới địa hạt nghiên cứu văn học sử hay ngữ học lịch đại[29].

Nên chú ý: Eichenbaum không tinh vi như Saussure, ông coi tiếng nói là chất liệu (matière), trong khi Saussure chứng minh tiếng nói chỉ là hình thức (forme) (xem chương 5). Những nhà Hình thức khác cũng coi chữ như một chất liệu, kể cả Bakhtin. Vậy chúng ta đừng ngạc nhiên, và nên coi điều này như một quy ước gọi tên mà thôi. 

 

Tóm lại, lịch trình của trường phái Hình thức, theo bài tổng quan của Eichenbaum, có thể đúc kết thành những chặng sau đây:

- Đối lập và phân biệt ngôn ngữ thơ và và ngôn ngữ hàng ngày.

- Nghiên cứu âm điệu và vần điệu trong thơ.

- Xác định nghệ thuật là một thủ pháp. Mỗi ngành nghệ thuật có một thủ pháp khác nhau.

- Tìm hiểu thủ pháp của thi ca. Thành lập một lý thuyết về thi ca.

- Nghiên cứu các thủ pháp khác trong văn chương: thủ pháp truyện ngắn, thủ pháp cổ tích, thủ pháp tiểu thuyết... Sau cùng là nghiên cứu văn học sử.

Trường phái Hình thức Nga đã đặt nền móng đầu tiên cho sự phân tích văn học trong chiều sâu của chữ nghiã, bằng phẫu thuật. Sau này người ta có thể trách tính cách "máy móc" của trường phái này, nhưng những kết quả họ đem lại, vẫn có giá trị lâu dài.

 

 

II- Brik, Tomachevski, Tynianov và Chklovski

 

Những thành viên chính của trường phái Hình thức gồm có: Boris Eichenbaum (1886-1959), Ossip Brik (1888-1945), Iouri Tynianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984), Boris Tomachevski (1890-1957)...

Trong phần thứ I, chúng tôi đã tổng lược công việc của họ qua bài viết của Eichenbaum. Phần thứ II này dành để giới thiệu những thành quả của bốn người trong nhóm: Brik, Tomachevski, Tynianov và Chklovski. Jakobson sẽ được đưa vào chương sau, với Propp, là hai nhà ngữ học mở đầu cho khuynh hướng cấu trúc.

 

Yakoubinski là một trong những người khai trương trường phái Hình thức, tuy ông chỉ cộng tác trong thời gian đầu, nhưng có thể nói ông đã dựng viên gạch đầu tiên, khởi đi từ ý kiến: chữ trong thơ có giá trị tự thân của nhà thơ vị lai Khlebnikov, để đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày. Trong bài viết năm 1916 tựa đề Âm thanh trong ngôn ngữ thơ (Des sons du langage poétique)[30], ông đề nghị: Những hiện tượng ngôn ngữ phải được sắp xếp theo chủ đích của nó: nói (hay viết) để làm gì? Nếu người nói chỉ muốn truyền đạt thông tin, thì lời nói đó thuộc địa hạt ngôn ngữ thực dụng, "tiêu dùng", phần hình thức hay âm thanh của nó, không có giá trị tự thân, lời nói chỉ là phương tiện để chuyển tải thông tin, cho nên dùng xong ta có thể bỏ.

Ở những hệ thống ngôn ngữ khác (như thơ) mục đích thực dụng mờ đi, nên khi đã "nói" hay "ngâm" xong, lời thơ vẫn "tồn tại", bởi chính câu thơ có giá trị tự thân của nó.[31]

Sự đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày hay ngôn ngữ văn xuôi, sẽ là phương pháp được trường phái Hình thức tiếp tục, để xác định những tính chất khác nhau giữa thơ và văn xuôi và tìm ra những quy luật riêng cho mỗi thể loại.

Mỗi chữ trong thơ có giá trị tự thân của nó, có thể coi là phát biểu đầu tiên, tổng hợp tư tưởng của hai nhóm Vị lai-Hình thức, về thơ. Xác định này rất quan trọng và sẽ được sử dụng trong hầu hết những phân tích thi ca sau này.

Xác định thứ nhì, do Ossip Brik đề ra, liên quan đến thể chất thi ca, theo ông, nhịp điệu trong thơ là một trong những yếu tố quyết định ngữ nghiã, nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.

 

 

Ossip Brik (1888-1945)

 

Ossip Brik là một trong những người thành lập Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca (Opoïaz) và tập san Thi học. Ông viết ít, nhưng ông có ảnh hưởng, nhất là trên Maiakovski. Qua mấy bài viết ngắn trong khoảng thời gian từ năm 1920 đến 1927, được Todorov tuyển chọn, in lại trong cuốn Lý thuyết văn chương, ta thấy Brik chú ý tới hai yếu tố mà ông coi là chính trong câu thơ, đó là nhịp điệu và cú pháp với những tựa đề: Nhịp điệu (Rythme), Ý nghiã của nhịp điệu (La sémantique rythmique), Câu thơ là một hợp nhất giữa nhịp điệu và cú pháp (Le vers comme unité rythmique et syntaxique), Lời sáo về nhịp điệu và cú pháp (Le cliché rythmique et syntaxique)[32]. Chữ rythme được Brik dùng ở đây, có vai trò khá quan trọng, chúng tôi xin dịch là nhịp điệu trong nghiã chung cho mọi ngành nghệ thuật, riêng đối với thơ có thể dịch là âm điệu. Brik định nghĩa nhịp điệu như sau:

"Thông thường, người ta gọi "nhịp điệu" là mọi sự luân phiên một cách đều đặn (toute alternance régulière) và người ta hoàn toàn không chú ý tới tính chất của cái luân phiên. Nhịp điệu của âm nhạc, là sự luân phiên những âm thanh (sons) trong thời gian. Nhịp điệu của thơ là là sự luân phiên những âm (syllabes) trong thời gian. Nhịp điệu của nhảy múa là sự luân phiên những cử động trong không gian."[33]

Chữ syllabe ở đây, dùng cho các tiếng đa âm, như tiếng Nga, tiếng Pháp, thí dụ chữ Paris có hai syllabes: Pa và ris. Còn tiếng Việt đơn âm, mỗi chữ là một âm.

Theo Brik, người ta có thể dùng chữ nhịp điệu cho tất cả những gì lập lại theo một chu kỳ, trong không gian và thời gian. Nhưng người ta lại lầm lẫn khi xác định rằng: nhịp điệu trong các tác phẩm nghệ thuật là sự lập lại những nhịp điệu trong đời sống: như nhịp tim đập, nhịp chân đi, ... Thực ra, theo Brik, nhịp điệu là một động tác đặc biệt, có cá tính riêng, không giống như nhịp chân đi, tim đập. Ngoài ra lại còn phải biết phân biệt động tác với hệ quả của động tác: một kẻ nhẩy trên nền đất xốp ở đầm lầy, có nhịp điệu riêng, nhưng vết chân y để lại trên mặt đất không có nhịp điệu. Bài thơ in trong sách cũng chỉ là những vết chân in trên đầm lầy này, tự nó, những chữ in trong sách không có nhịp điệu.

Vậy nhịp điệu hay âm điệu trong thơ là gì?

Brik giải thích: Nhịp điệu hay âm điệu trong thơ là cái mà chỉ khi ta đọc câu thơ lên ta mới thấy được. Có một câu thơ của Pouchkin có thể đọc bằng hai cách, tùy theo lối ngắt. Chúng tôi xin thay ví dụ này của Brik bằng câu thơ Nguyễn Du: "Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng". Câu thơ Nguyễn Du có thể đọc ít nhất ba cách:

Nay hoàng hôn đã / lại mai hôn hoàng

Nay hoàng hôn / đã lại mai hôn hoàng

Nay / hoàng hôn đã lại / mai / hôn hoàng

Mỗi cách ngắt, tức là mỗi nhịp điệu, lại cho một nghiã khác nhau.

Thơ Lê Đạt, rất nhiều câu có tính chất trên, như câu "Hè thon cong thân nắng tựa mình" có thể đọc:

Hè thon cong / thân nắng tựa mình

Hè thon / cong thân / nắng tựa mình

Hè thon / cong thân nắng / tựa mình.

Qua hai ví dụ trên, ta thấy nhịp điệu trong một câu thơ, không chỉ là yếu tố phụ, mà là một trong những yêu tố chính, quyết định ngữ nghiã của câu thơ.

 

Điểm thứ nhì, theo Brik, cú pháp là hệ thống phối hợp chữ trong một phát biểu. Trong trường hợp những câu thơ "bề ngoài" có vẻ không vi phạm quy tắc ngữ pháp, nhưng khi đọc, ta cũng không thể đọc liền một mạch như đọc văn xuôi được; đọc như vậy làm mất giá trị của câu thơ và biến nó thành văn xuôi. Ví dụ câu thơ Nguyễn Du: Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng, bắt buộc phải nhấn mạnh ở chữ đã. Cũng như câu thơ Hàn Mặc Tử: "Một vũng cô liêu cũ vạn đời", bắt buộc phải nhấn mạnh ở chữ cũ. Điều này đưa đến kết luận: Mỗi câu thơ có một quy luật: nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.

Hai khám phá trên đây của Brik:

a / Nhịp điệu có giá trị ngữ nghiã.

b/ Nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời, cũng sẽ là hai khám phá nền tảng để khảo sát thơ.

 

Cùng trong chủ đề đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ thông thường, cũng nên ghi lại lập luận đáng chú ý sau đây của Boris Eichenbaum:

"Trong bài khảo sát thơ Anna Akhmatova (1923), tôi cũng đã thử khảo sát lại những vấn đề lý thuyết cơ bản liên quan tới lý thuyết thơ, như: vấn đề nhịp điệu liên quan tới cú pháp và giọng đọc; vấn đề âm của câu thơ liên quan đến cách phát âm, và sau cùng vấn đề từ vựng và ngữ nghiã trong thơ. Quy chiếu vào cuốn sách Iouri Tynianov đang viết, tôi xác định rằng, chữ, một khi được đem vào thơ, nó trở thành tinh chất của lời nói thông thường, nó được một bầu khí ngữ nghiã mới bao vây và được cảm nhận, không phải trong nghiã chung chung của ngôn ngữ, mà trong nghiã riêng của thơ. Đồng thời tôi cũng nói rằng đặc điểm chính của nghiã những chữ trong thơ là ở chỗ chúng đem lại những nghiã ngoài lề, phản lại nghiã thường thấy trong lời nói"[34].

 

 

Boris Tomachevski (1890-1957)

 

Tomachevski đề cập đến hai vấn đề: nhịp điệu trong thơ và chủ đề trong văn xuôi.

 

* Về nhịp điệu trong thơ

Trong bài Về thơ (Du vers)[35], Boris V. Tomachevski tìm cách phân biệt rõ phận sự, bản chất và chức năng của ba yếu tố chính trong thơ là âm luật (mètre), nhịp điệu (rythme) và vần (rime). Ông xác định: trong ba yếu tố này, nhịp điệu (rythme) mới đích thực là hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và góp phần xác định giá trị bài thơ.

Tomachesvski định nghiã nhịp điệu (rythme) như sau:

"Nếu ta chỉ định chữ "nhịp điệu" là tất cả hệ thống âm thanh tổ chức dẫn đến mục tiêu thi ca, mà người nghe có thể tiếp nhận được, thì rõ ràng, toàn thể sản phẩm lời nói của con người đều là vật liệu cho nhịp điệu, một khi nó góp phần vào tác dụng mỹ học và vào tổ chức đặc biệt trong thơ."[36]

Định nghiã này hơi khác với định nghiã của Brik (Brik coi nhịp điệu là mỗi chu kỳ của âm thanh), còn Tomachesvski xác định: nhịp điệu là toàn thể tổ chức âm thanh.

Trong đời sống, ta cũng nhận thấy mỗi cá nhân có một nhịp điệu ngôn ngữ riêng: ví dụ nhịp điệu lời nói của Văn Cao khác hẳn nhịp điệu lời nói của Phạm Duy. Và trong văn chương cũng vậy: nhịp điệu văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn nhịp điệu văn Nhất Linh. Nhịp điệu này vừa là điều Brik nói: là chu kỳ của âm thanh và cũng là điều mà Tomachesvski muốn nói: là toàn thể tổ chức âm thanh. Có nghiã là khi Văn Cao hay Phạm Duy nói, thì chu kỳ âm thanh của họ sẽ tổ chức nên toàn bộ nhịp điệu lời nói của họ.

Trong thơ, vấn đề có hơi khác một chút: giữa câu thơ và âm luật có mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải làm thơ trong khuôn khổ âm luật cho phép.

Âm luật, bao gồm những quy ước sau đây: Số chữ bắt buộc trong câu (thơ lục bát, thơ Đường luật, thơ thất ngôn, v.v...), luật gieo vần (bằng trắc), cách ngắt câu...

Âm luật là nét phân biệt (bề ngoài) giữa thơ với văn xuôi, là một thứ kỷ luật mà nhà thơ phải gò mình vào để thể hiện tác phẩm; trừ trường hợp thơ hiện đại, nhà thơ đã bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu hay nhạc điệu riêng của mình.

Tomachesvski giải thích: những quy ước về âm luật thường rất gò bó và thay đổi theo thời gian, trong cùng một ngôn ngữ. Rồi từ tiếng nước này sang tiếng nước khác, lại có một hệ thống âm luật khác. Người Âu có thói quen in thơ thành hàng bất kỳ và bằng nhau, rồi xuống hàng và viết hoa, trong khi họ in truyện thành hàng liền tù tì. Đó cũng chỉ là vấn đề quy ước.

Cho nên khi dịch thơ, người dịch không những phải chuyển tiếng mà còn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống âm luật nước kia. Tức là phải cố gắng chuyển một câu thơ sang một câu thơ khác. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngôn ngữ tương đồng như tiếng Tầu và tiếng Việt[37], còn các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường chỉ dịch thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng Pháp.

Tomachesvski nhận thấy rằng: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt mà nhịp điệu mới là chủ chốt.

Nói cách khác: âm luật chỉ là yếu tố bề ngoài để phân biệt văn xuôi với văn vần. Nhưng có được vần chưa có nghiã là có thơ. Trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ chức âm thanh hay nhịp điệu bên trong câu thơ mới là chủ chốt. Âm luật luôn luôn đi kèm với cách đọc và cách cảm thụ bài thơ, dù là đọc thầm, hay đọc to. Âm luật đòi bài thơ phải được ngâm cao giọng và bắt buộc người ngâm phải phát âm đều khi đọc những âm khác nhau (tiếng Nga đa âm), phải nhấn đúng chu kỳ, phải phân chia giọng đọc câu thơ, thành những đơn vị đơn giản, những chu kỳ có cùng âm độ.

Nhịp điệu, theo Tomachesvski, không như thế. Nhịp điệu không gắn bó với cách đọc, cách ngâm, mà với cách phát âm thực thụ. Ta không thể làm cao thấp nhịp điệu, bởi vì trái ngược với âm luật, nó không phải là yếu tố chủ động, nó thụ động, nó không sinh ra câu thơ, mà câu thơ sinh ra nó[38].

Nói tóm lại, khi ngâm thơ lục bát hay thơ Đường, người ngâm biết rõ phải nghỉ chỗ nào, nhấn chỗ nào, tuỳ theo âm luật của mỗi thể loại.

Nhưng nhịp điệu lại khác, nó chỉ hiển hiện khi câu thơ được đọc rõ lên. Chúng ta có thể biết trước âm luật của bài thơ, nhưng chúng ta không biết trước nhịp điệu, nếu bài thơ chưa được đọc. Và khi nghe, chúng ta vẫn cảm thấy nhịp điệu dù không biết âm luật của bài thơ. Vì vậy, ta có thể dùng chữ "âm nhạc" trong thơ, để chỉ nhịp điệu của câu thơ.

Khám phá này của Tomachesvski phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ, nhất là các thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi... mà âm luật truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ còn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời, rất tự do và đa dạng.

 

 

* Chủ đề trong văn xuôi

Sang địa hạt văn xuôi, trong bài viết Về chủ đề (Thématique), 1925[39], Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghiã nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy.

Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả. Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc giả, sẽ được J.P. Sartre trình bầy cặn kẽ trong cuốn Qu'est-ce que la littérature? (Văn chương là gì?) (1948) (xem chương 13, J.P. Sartre).

Theo Tomachevski, mối lo lắng về người đọc trừu tượng này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nói cách khác, là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cả khái niệm lợi ích, có lẽ rút từ câu của Socrate: "le beau, c'est l'utile" (cái đẹp là cái bổ ích) cũng rất phức tạp, có thể mang những hình thức khác nhau:

- Đối với những người đọc có trình độ cao, sành sỏi văn chương, quan tâm đến sự tiến hoá của văn học, thì vấn đề "lợi ích" chủ yếu nhắm vào giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát triển những trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.

- Đối với người đọc bình dân, thì "lợi ích" có thể hoàn toàn giải trí, như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly...

- Còn đối với người thích thời sự, thì "lợi ích" đối với họ, là văn chương thời sự. Mà thời sự cũng có địa bàn giá trị rất rộng lớn, từ văn chương của Tourgueniev (1818-1883), Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Huy Thiệp... (đều là những tác giả có tính thời sự), đến những văn bản "người thực, việc thực" cổ động cho tính anh hùng, hay cho những công tác lao động.

Nhưng viết những chủ đề thời sự, nếu không có nghệ thuật cao, dễ bị "quá đát", vì vậy, nhà văn thường tìm cách "từ chối" thời sự.

Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, có nghiã là, ví dụ, dù viết về vấn đề môi sinh, hay ma tuý (đang là thời sự nóng bỏng hôm nay) tác giả không dừng ở sự mô tả thực trạng bề ngoài, đó là công việc của nhà báo, mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá môi trường, sự hoành hành của ma túy... để đạt đến những yếu tố bất biến trong đời người và lịch sử loài người, là nỗi trầm thống nhân sinh.

Tóm lại, vấn đề chính là nhà văn phải có một bản lĩnh độc đáo về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống nhân sinh.

Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể, là chữ. Và chữ bao hàm lời nói. Chính chất liệu chữ này, đã xác định thời đại của tác phẩm, chứa thời sự trong tác phẩm.

Nói chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữ và lời, và những chữ, những lời đó, mặc nhiên không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự mà nhà văn đang sống: Chúng ta không thể viết một truyện ngắn ngày hôm nay bằng văn phong của Phạm Quỳnh và với quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.

 

Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một yếu tố quan trọng lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch, ... Tính chất này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời kỳ hiện thực xã hội chủ nghiã, dưới hai hình thức đối chọi nhau.

Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho độc giả mủi lòng, tạo niềm thương cảm, lòng trắc ẩn trước số mệnh thăng trầm của nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt Lệ Thu... và khóc như mưa.

Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghiã, văn chương lãng mạn bị lên án, nhưng người ta lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn, nghĩa là vẫn đánh vào tình cảm của con người: văn chương có nhiệm vụ đấu tranh, tác động sâu xa vào lòng người sự căm thù giai cấp địa chủ và ta-địch.

Cũng đừng quên một sự kiện chủ chốt: dù dưới thời cổ điển, thời lạng mạn hay thời xã hội chủ nghiã, yếu tố tình cảm luôn luôn nằm trong tác phẩm và truyền sang người đọc, chứ không phải ngược lại, nghiã là: người đọc đem tình cảm giận hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác phẩm (như trường hợp Ngô Đức Kế dùng luân lý đạo đức của ông để lên án Kiều và kết án Phạm Quỳnh, người dám ca tụng Kiều). Sự phân chia biên giới tình cảm, tốt xấu, rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngôn ngữ con người còn đơn mạc. Sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu, thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.

Vậy công việc của người người phê bình đích thực là phải khám phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ, trong lời của tác phẩm, do đó, ta chỉ có thể phân tích và phê bình văn chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghiã Nguyễn Du, còn tất cả những yếu tố được dựng nên, ngoài chữ nghiã Nguyễn Du, đều là suy diễn, vô dụng.

 

 

Iouri Tynianov (1894-1943)

 

Iouri Tynianov chú ý tới hai vấn đề chủ chốt trong thơ, là chất liệu (matériau) tức là chữ và sự xây dựng câu thơ.

Trong đầu bài Khái niệm xây dựng (La notion de construction), viết năm 1923, ông cho rằng có hai khó khăn trong việc nghiên cứu thơ, thứ nhất là về chất liệu (matériau), là lời (parole), là chữ (mot) và thứ hai, là nguyên tắc xây dựng nghệ thuật[40].

 

* Chức năng của chữ

Theo Tynianov, vì chất liệu là lời, là chữ  và vì người ta không phân biệt văn chương với cuộc đời, tưởng văn chương là cuộc đời, cho nên họ xét chữ bằng những tương quan vay mượn của cuộc đời; trong khi chữ phát sinh từ một quy định của cộng đồng có tính bất kỳ, chưa kể "người ta không để ý đến tính chất tạp nham, đa nghiã của chất liệu (chữ), tính chất này tùy thuộc vào vai trò mà chữ được sử dụng; và người ta cũng không để ý đến điều này nữa: là trong một chữ, có những yếu tố không tương đồng, yếu tố này cũng tuỳ thuộc vào nhiệm vụ cụ thể của chữ."[41]

Tynianov đã đi từ quan điểm của Saussure: chữ được chỉ định một cách bất kỳ (xem chương 5, Ngôn ngữ học Saussure), nhưng người ta không biết đến tính chất này, và thường coi chữ như một cái gì cố định, đã có nghiã như thế và cứ dùng như thế. Chưa kể, mỗi chữ lại có thể có nhiều nghiã khác nhau, tuỳ thuộc vào nhiệm vụ của chữ ấy trong câu.

Lập luận này dẫn Tynianov đến kết luận:

"Khái niệm "chất liệu"(chữ) không đi quá giới hạn của hình thức, chất liệu cũng là hình thức, và nếu đồng nhất nó với những yếu tố nằm ngoài sự xây dựng là rất sai lầm."[42]

Câu này cũng rút từ ngữ học Saussure: Tiếng nói là một hình thức chứ không phải là một bản chất (la langue est une forme, et non une substance). Tynianov hiểu Saussure hơn những người khác trong nhóm.

Tóm lại, Tynianov muốn nói: Bản chất của chữ là bất kỳ và đa nghiã, nghiã của nó tuỳ thuộc vào chức năng của nó trong câu. Chữ vừa là nội dung, vừa là hình thức, vừa là yếu tố xây dựng nên một câu, một tác phẩm. Toàn bộ lập luận này rút ra từ ngữ học Saussure.

Lập luận này rất thực dụng cho việc dịch. Ví dụ khi muốn dịch một câu tiếng Pháp sang tiếng Việt, trong có chữ aller. Ta không thể lấy cuốn từ điển Pháp-Việt tra chữ aller thấy nghiã là đi, rồi cứ thế dịch aller là đi mà không tìm xem chữ aller trong câu văn này, giữ nhiệm vụ gì, nó có ở trong một thành ngữ, hay có nghiã gì khác ngoài nghiã thông dụng. Chỉ khi đã điều tra đầy đủ các khiá cạnh khác của chữ aller trong câu tiếng Pháp, lúc đó ta mới có thể tìm được nghiã tương xứng trong tiếng Việt; có khi không phải là đi, mà là đến, tức là trái hẳn nghiã thông thường.

 

* Nguyên tắc động của nhân vật và của tác phẩm

Vấn đề thứ nhì được Tynianov bàn tới trong bài Khái niệm xây dựng (La notion de construction) là nguyên tắc động (dynamique) trong sự xây dựng tác phẩm. Người ta thường coi nguyên tắc xây dựng tác phẩm như một nguyên tắc tĩnh, dựng trên tiền đề: nhân vật tĩnh (héros statique) thường thấy trong những bản tiểu sử của các nhân vật lịch sử hay văn học. Điều này hoàn toàn sai, phải coi nguyên tắc xây dựng tác phẩm là nguyên tắc động và các nhân vật trong tiểu thuyết là những nhân vật động.

Để giải thích lập luận này, Tynianov dẫn lời Goethe viết về nghệ thuật hư cấu, đoạn liên quan đến Shakespeare, Lady Macbeth nói: "Tôi cho các con bú", rồi sau đó Shakespeare lại nói bà không có con. Goethe giải thích: Sở dĩ có hiện tượng này, vì Shakespeare không thể ngờ có ngày người ta sẽ in tác phẩm của ông ra để đọc, để đếm chữ và tìm lỗi. Bởi vì, theo Goethe: "khi Shakespeare viết, thì sân khấu hiện ra trước mắt, ông thấy trong kịch của ông có cái gì như chuyển động, sống động, từ sân khấu, lướt nhanh qua tai, mắt ông, cái đó, ta không thể chụp lấy, để phê phán từng chi tiết, bởi vì nó thuộc về điạ hạt hành động và chế tạo một cảm giác"[43].

Goethe, người sáng tạo, vừa cho chúng ta hiểu rằng: mọi động tác của nhân vật, lướt nhanh qua tai, mắt tác giả như ngọn gió, tác giả không "có thì giờ" suy luận, phải trái, trước khi ghi. Nói khác đi, các nhân vật trong tác phẩm ở thể động và chính sự xây dựng tác phẩm cũng ở thể động. Nhận thức này đưa Tynianov đến kết luận:

"Sự hoà hợp của tác phẩm không phải là một thực thể cân đối và đóng, mà là một toàn vẹn động, có diễn biến riêng. Những yếu tố trong tác phẩm không bị liên kết bằng ký hiệu bình đẳng và bổ sung mà bằng ký hiệu động, hỗ tương và hoà hợp. Hình thức của tác phẩm văn chương phải được cảm như một hình thức động".[44]

Nguyên tắc động của tác phẩm nghệ thuật cũng là một trong những khám phá đáng kể của Tynianov trong phê bình văn học.

 

 

* Sự thay đổi của văn chương

Quan niệm tác phẩm động, dẫn đến vấn đề thứ ba trong lý thuyết của Tynianov là sự thay đổi của văn chương. Trong bài Về sự thay đổi của văn chương (De l'évolution littéraire)[45] viết năm 1927, Tynianov cho rằng:

Lịch sử văn chương giống như một mảnh đất thuộc địa, ai chiếm lãnh thì làm chủ. Người ta thường lấy thước đo của một thời kỳ đã qua để đánh giá tình trạng văn chương hiện tại. Sở dĩ có hiện tượng này, vì người ta lầm lẫn hai vấn đề khác nhau: lầm sự biến đổi của văn chương theo thời gian với vấn đề cội nguồn các hiện tượng văn chương.

Muốn khảo sát văn chương thay đổi như thế nào, ta bắt buộc phải cắt đứt với các lý thuyết ngây ngô phát xuất từ sự nhầm lẫn quan điểm, khiến người ta lấy tiêu chuẩn riêng của một hệ thống (nếu chấp nhận mỗi thời đại có một hệ thống đặc thù), để phán xét những hiện tượng xuất hiện trong những hệ thống khác.

Từ sự nhầm lẫn này, họ nhân danh "truyền thống" để đánh giá những "kẻ hậu sinh".

Ta có thể tưởng tượng một cảnh tức cười: cụ Ngô Đức Kế đánh giá "hậu sinh" Thanh Tâm Tuyền. Nhưng có những trường hợp thực sự đã xẩy ra, không mấy khôi hài, khi các vị ngự sử tiền bối trong văn nghệ chính thống đánh giá những kẻ "hậu sinh" như Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh...

Tynianov chối bỏ quan niệm cổ hủ này, ông xác định: nếu muốn khảo sát sự biến đổi thực sự của văn chương, thì điều kiện tiên quyết là phải coi tác phẩm văn chương là một hệ thống, và chính văn chương cũng là một hệ thống[46]. Theo nghiã đó, thì cụ Ngô Đức Kế là một hệ thống, cụ không thể áp đặt hệ thống của cụ trên kẻ hậu sinh Thanh Tâm Tuyền. Nguyễn Huy Thiệp là một hệ thống, Bảo Ninh là một hệ thống khác. Những nhà văn miền Nam, mỗi người là một hệ thống riêng.

Hai hệ thống Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh lại ở trong một hệ thống khác nữa, là văn chương Việt Nam thời hiện đại, và hệ thống văn chương Việt Nam hiện đại, lại ở trong một hệ thống khác nữa là văn chương Việt Nam.

Cách tiếp cận này đòi hỏi nhà phê bình phải tìm hiểu vai trò của những hệ thống, những nhóm, những phái, bên cạnh hệ thống đang khảo sát: tức là tìm hiểu cả những hệ thống bên cạnh Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, như hệ thống Dương Thu Hương, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình Phương,... là những hệ thống gần, chứ không phải những hệ thống xa lắc, như hệ thống Nguyễn Bình Khiêm, Nguyễn Trãi.

Chỉ với cách tiếp cận đó, ta mới có thể xây dựng được một nền khoa học văn chương đúng nghiã, như Tynianov đề ra cách đây gần một thế kỷ.

 

 

* Chức năng xây dựng của chữ

Người phê bình còn phải làm công việc phân tích-tích phân những yếu tố đặc thù trong tác phẩm như: chủ đề, văn phong, nhịp điệu và cú pháp trong văn xuôi, nhịp điệu và ngữ nghiã trong thơ.

1- Theo Tynianov, khi khảo sát văn chương, ông nhận thấy rằng, những yếu tố biệt lập được trong một tác phẩm như: chủ đề, văn phong, nhịp điệu, cú pháp... lại có quan hệ hỗ tương với nhau, quấn hút lẫn nhau, ông viết:

"Sự khảo sát nhịp điệu trong thơ và nhịp điệu trong văn xuôi, cho thấy: một yếu tố có thể giữ những vai trò khác nhau trong những hệ thống khác nhau.

Trong một tác phẩm văn chương, được coi như một hệ thống, tôi gọi, "chức năng xây dựng" (fonction constructive) của một yếu tố là khả năng giao tiếp của yếu tố đó với những yếu tố khác trong cùng hệ thống, và vì thế, với cả toàn thế hệ thống." [47]

Theo ông, sự khảo sát các chức năng rất phức tạp. Chức năng xuất hiện trên nhiều tầng lớp khác nhau: Chức năng xây dựng (fonction constructive) nằm trong tầng đầu của sáng tác, tức là khả năng đưa một ký hiệu (chữ) vào một tác phẩm. Ở tầng thứ nhì, là chức năng văn chương (fonction littéraire) tức khả năng đưa một tác phẩm vào văn chương (hay sự xác định tính văn chương của một tác phẩm) và sau cùng toàn bộ văn chương được đưa vào xã hội bằng chức năng phát biểu (fonction verbale).

Trong ba chức năng trên, thì chức năng xây dựng là cơ bản của ký hiệu ngôn ngữ, tức là chữ.

Vậy một chữ, có thể có những vai trò khác nhau trong những hệ thống khác nhau.

Ví dụ: chữ liên hệ, thông thường chỉ có nghiã là dính líu, như hai bộ phận có mối tương quan với nhau. Nhưng trong hệ thống ngôn ngữ mác-xít một thời, liên hệ có nghiã xấu hẳn: khi nói liên hệ, người ta nghĩ ngay tới liên hệ bất chính với "bọn địa chủ", "phản động"...

Vậy chức năng xây dựng của từ liên hệ ở đây, là khả năng kết hợp với các chữ khác trong những hệ thống khác, thuộc vào hệ thống tiếng Việt: Nó có thể kết hợp với hệ thống ngôn ngữ xã hội chủ nghiã, nhưng trong hệ thống này, nó bị đổi nghiã, biến nghiã.

 

2- Tynianov còn bàn đến sự kiện những chữ cổ (archaisme) được dùng lại trong một hệ thống mới, với dụng ý khôi hài, giễu nhại.

Thí dụ, trong một vở kịch, nếu ta thấy một gia nhân đứng trước một mệnh phụ mặc áo gấm, mà hô to: "Bẩm bà lớn!" thì ta hiểu ngay đây là thời Pháp thuộc, hoặc thời phong kiến. Nhưng nếu bà mệnh phụ và gia nhân kia lại ăn vận kiểu thời nay, thì ta thấy ngay chất giễu nhại trong cụm từ "Bẩm bà lớn!" chĩa vào các bà lớn, các đại gia, thời bây giờ.

Còn chữ: "Thưa ngài" nếu dùng trong bối cảnh phong kiến, thực dân, không có gì trái tai. Nhưng bây giờ, nều dùng để thưa các vị quyền cao... thì ta lại thấy có gì hơi trái khoáy, như thể người ta đã sao lại những từ "cổ đại" của "bọn phong kiến" mà người ta đã nhọc công đuổi đánh.

Tóm lại, Thưa ngài và Bẩm bà lớn là những từ trong hệ thống ngôn ngữ cổ, khi được dùng lại trong hệ thống mới, chúng bị mất nghiã trang trọng trong hệ thống cũ, và mang nghĩa khôi hài hoặc mỉa mai trong hệ thống mới. Đó chính là chức năng xây dựng của chữ trong những hệ thống ngôn từ khác nhau mà Tynianov muốn nói.

 

 

Viktor Chklovski (1893- 1984)

 

Chklovski là ngòi bút chính trong số những nhà Hình thức lại ở Nga, ông có nhiều sáng tạo đặc sắc. Cũng như Maiakovski, ông đã vào đảng Bolchevik (đảng dân chủ xã hội thợ thuyền Nga do Lénin sáng lập năm 1903 ở Luân Đôn) và nhiệt thành tham gia Cách mạng tháng Mười Nga. Năm 1919, ông dạy ở Viện Nghệ thuật (Institut des Arts) Pétrograd. Năm 1920, ông cùng Maiakovski lập nhà xuất bản in sách của hai nhóm Hình thức và Vị lai. Nhưng từ năm 1920, tình hình bắt đầu thay đổi, Jakobson phải chạy sang Tiệp Khắc. Năm 1922, Lénin từ trần, Stalin lên chức Tổng Bí Thư, tình hình chính trị khắt khe thêm, nhà thơ Vị lai Khlebnikov chết trên đường lang thang trên đất Nga, Chklovski phải trốn sang Phần Lan, rồi về Berlin, cuối cùng, không thể sống xa quê hương, ông lại trở về Nga năm 1923, tiếp tục viết tiểu luận phê bình, nhưng gặp nhiều khó khăn. Từ năm 1925 đến năm 1930, Chklovski chuyển sang các hoạt động khác, viết truyện và kịch bản phim. Năm 1930, Maiakovski tự tử chết. Cùng năm này, Chklovski bị buộc viết bản nhận tội Một sai lầm khoa học vĩ đại (Monument d'une erreur scientifique), và không được in ấn gì nữa. Sau khi Stalin qua đời (1953), sách của Chklovski mới dần dần được in lại, gồm một số bài tiểu luận nghiên cứu về Dostoievski (1957), Tolstoï (1963)... Chklovski mất tại Moscova năm 1984.

 

 

* Chklovski và khái niệm Siêu âm của Kroutchenykh

Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vô cùng đa dạng, và nếu ta gọi tổ chức đó là âm, thì có thể nói như Valéry: trong thơ, âm và ý "gọi" nhau, và đó cũng là điều mà Aristote đã xác định từ thủa bình minh của ngữ học và triết học, và Saussure chứng minh trong ngôn ngũ học. (Xem chương 2, Aristote và chương 5, Ngôn ngữ học Saussure).  

Truờng phái Hình thức đưa âm lên vị trí hàng đầu trong thơ, trên cả hình ảnh. Vì thế, họ tìm mọi cách để chứng minh định thức này.

Như trên đã nói, hai trường phái Vị lai và Hình thức kết hợp mật thiết với nhau: Từ năm 1913, Kroutchenykh đã sáng chế ra một thứ ngôn ngữ thơ hoàn toàn mới lạ gọi là Zaoum (Siêu âm) để đề cao giá trị độc lập của mỗi chữ trong thơ. Yakoubinski, diễn lại ý kiến: chữ trong thơ có giá trị tự thân của Khlebnikov để đối chiếu ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ hàng ngày, và tìm thấy những khác biệt. Boris Eichenbaum viết:

"Sự khác biệt này rất quan trọng, không những cho sự xây dựng một phương pháp thi học, mà còn cho sự tìm hiểu khuynh hướng của các nhà Vị lai khi họ sáng tạo ra ngôn ngữ Siêu âm, để phát giác tất cả giá trị tự thân của chữ, hiện tượng siêu âm này đã được quan sát, một phần, trong ngôn ngữ trẻ con, ngôn ngữ bùa chú,  v.v... Những thử nghiệm của Vị lai về thơ Siêu âm, giữ vai trò quan trọng hàng đầu, ngay khi nó được trình bày chống lại lý thuyết Tượng trưng. Lý thuyết của nhóm này không dám đi quá khái niệm tiếng vang (sonorité) dội kèm theo nghiã, và như thế họ đã làm giảm giá trị của âm trong thơ. Chúng tôi đã cho âm một chỗ đứng quan trọng đặc biệt trong thơ, và chính ở điểm này mà Hình thức cùng với Vị lai, đương đầu với những lý thuyết gia Tượng trưng"[48].

Và "trận chiến đầu tiên" và "rất quan trọng này" đã chính thức được ghi lại năm 1916, trên tập san Thi học, với bài "tuyên chiến" của Yakoubinski, đã nói ở trên, cùng với bài Thi ca và ngôn ngữ siêu âm (De la poésie et de la langue transmentale)[49] của Chklovski.

Chklovski trình bầy lại khái niệm Siêu âm do Kroutchenykh sáng tạo năm 1913.

Xin nhắc lại: Zaoum, (Za= phía bên kia, Oum= tinh thần). Zaoum hay bên kia tinh thần, tạm dịch là Siêu âm, là thứ chữ mới, không theo bất cứ quy phạm nào. Trong ngôn ngữ Siêu âm, Âm đi trước nghiã.

Để làm nổi bật vai trò của âm trong thơ, Chklovski trình bầy và mở rộng khái niệm "Siêu âm" (transmental-zaumnyj) của Kroutchenykh. Theo ông, sự xây dựng ngôn ngữ siêu âm trong thơ, phải được hiểu như một hiện tượng ngữ học phổ biến và một đặc điểm của thơ.

Chklovski nhận thấy "có khi người ta dùng chữ mà chẳng dựa vào nghĩa của nó". Còn nhà thơ, thường không dám nhận là mình dùng một chữ vô nghiã, không hợp lý (transrationnel), nên họ phải giấu dưới dạng một ý nghiã giả dối, bịa đặt, làm như họ không hiểu rõ ý nghiã câu thơ của họ. Đặt trọng tâm trên việc phải phát âm rõ từng chữ, từng vần (articulation), Chklovski viết:

"Sự phát âm chắc chắn quan trọng đối với việc thưởng thức một chữ siêu âm, tức là một chữ không có nghiã gì cả. Có lẽ phần lớn những sự thưởng thức thơ đều nằm trong việc phát âm, tức là trong chuyển động hài hoà của những bộ phận nói".[50]

Câu trên của Chklovski định vị siêu âm như một yếu tố quan trọng trong thơ.

Siêu âm là những âm thanh vô nghĩa nhưng vẫn được sử dụng (trong một giả dụ có nghiã), ví dụ những tiếng bi ba bi bô của trẻ con, (ta có thể lấy thí dụ những tiếng: ối a, hò lơ, hò lờ... trong dân ca Việt Nam), hoặc những chữ của trường phái Vị lai, dám đi xa, thám hiểm vùng âm "vô nghiã".

Mục đích của trường phái Hình thức là chống lại trường phái Tượng trưng, theo họ, chỉ khoanh tròn trong thế giới những âm thanh "có nghiã".

Sự khảo sát này dẫn đến câu hỏi: trong thơ, chữ có nhất thiết là phải có nghiã hay không? Và câu trả lời là: chữ trong thơ không nhất thiết phải có nghiã. Từ đó, Chklovski xác định: âm (có nghĩa hoặc vô nghiã) mới là yếu tố chủ động trong thơ.

 

 

* Bác bỏ lập luận: nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh của Potebnia

Bài "Nghệ thuật như một thủ pháp"[51] Chklovski, viết năm 1917, được Eichenbaum coi như bản tuyên ngôn văn học của trường phái Hình thức. Bài viết có hai chủ đích: đả phá lý thuyết của nhà triết học và ngữ học lừng danh Potebnia và xác định lại vai trò của hình ảnh trong thơ.

Để tấn công Potebnia, Chklovski tung ra ở ngay dòng đầu:

"Câu "nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh" tưởng là của một học sinh tú tài, nhưng nó cũng lại là câu mà một nhà bác ngữ học dùng làm điểm khởi hành cho một lý thuyết văn chương"[52]. Nhà bác ngữ học nói đến ở đây, chính là Potebnia, tiêu biểu cho khuynh hướng hàn lâm, mà trường phái Tượng trưng dựa vào, họ dùng câu: "Nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh" của Potebnia làm khẩu hiệu. Theo Chklovski, khẩu hiệu này đã ăn sâu vào đầu óc nhiều thế hệ thơ văn, mọi nơi, mọi thời: Những xác định kiểu: "Không có hình ảnh thì không có nghệ thuật" hay "Nghệ thuật chính là tư tưởng bằng hình ảnh" đưa đến những "sự bóp méo khủng khiếp" như cho rằng nghệ thuật kiến trúc hay thơ trữ tình cũng là tư tưởng bằng hình ảnh. Nhưng tệ nhất là xác định: "không thể có thơ mà không có hình ảnh" của Potebnia dẫn đến phương trình: thơ=hình ảnh, rồi hình ảnh=biểu tượng (symbole) để biện minh cho vai trò chủ chốt của "hình ảnh-biểu tượng" (image-symbole) trong thơ Tượng trưng, lấy chữ  "symbole" làm biểu tượng cho thi ca, đẩy những yếu tố khác như âm thanh nhịp điệu, cú pháp, sang hàng thứ yếu.

Để định vị lại chỗ đứng của hình ảnh trong thơ, Chklovski phân tích sự khác biệt giữa hình ảnh trong thơ và hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường, theo ông:

1- Không thể nói cứ tạo ra hình ảnh là đã có thơ.

2- Hình ảnh cũng không phải là thủ pháp duy nhất trong thơ, mà chỉ là một trong những phép tu từ, tương đồng với những phép tu từ khác, như từ láy, so sánh, từ đối, nói lái, biểu tượng,...

Chklovski viết: "Nhưng phải nhận thấy rằng hình ảnh hầu như bất biến từ thế kỷ này sang thế kỷ kia, từ nước này sang nước khác, từ nhà thơ này sang nhà thơ khác, nó truyền đi mà không thay đổi. Hình ảnh không thuộc về ai, mà thuộc về Thượng đế. Bạn càng khảo sát kỹ một thời kỳ văn học, bạn càng thấy rằng những hình ảnh mà bạn tưởng là do nhà thơ này nhà thơ kia sáng tạo, kỳ thật, anh ta chỉ mượn lại của những nhà thơ khác mà chẳng thay đổi gì cả".[53]

Chklovski cho rằng: Sở dĩ Potebnia sai lầm vì ông không phân biệt được hai loại hình khác nhau trong thơ và văn xuôi (hay lời nói).

Ông lấy thí dụ trong tiếng Nga, chúng tôi lấy trong tiếng Việt, thí dụ khi ta nói: "ông già mặc áo rách vai" và Phạm Duy nói: "[ruộng khô, có những] ông già rách vai". Thì chữ rách vai trong câu đầu chỉ là tĩnh từ, đi theo danh từ áo, áo rách vai trục tiếp chỉ sự nghèo khổ của ông già. Còn chữ rách vai trong câu của Phạm Duy là một ẩn dụ thi ca, ông già rách vai không những nó nói lên sự nghèo khổ của ông già, mà còn tạo cho ta cảm giác nhức nhối, đau đớn về cái nghèo đến tận xương thịt, đến độ "rách vai" rỏ máu.

Vì vậy, Chklovski viết tiếp: "Hình ảnh thơ là một trong những phương tiện để tạo cảm giác tối đa. Là một thủ pháp trong chức năng của nó, nó ngang hàng với những thủ pháp khác trong ngôn ngữ thơ, ngang hàng với phương pháp song song đơn giản và phủ định, ngang hàng với phương pháp so sánh, phương pháp láy lại, phương pháp đối xứng, khoa trương, ngang hàng với tất cả những gì mà ta gọi là loại hình (figure). Nó ngang hàng với tất cả mọi phương tiện riêng để làm tăng cường cảm giác do một sự vật gây ra".

Chữ sự vật ở đây phải được hiểu là âm, là chữ. Và ông kết luận: "Hình ảnh trong văn xuôi hay trong lời nói chỉ là phương tiện để trừu tượng hoá một vật. Còn hình ảnh trong thơ là phương tiện nhấn mạnh cảm giác đến từ một vật"[54].

Theo Chklovski, đó là sự khác nhau giữa hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường và ngôn ngữ thơ mà Potebnia không nhận ra.

 

 

* Nghệ thuật là giải pháp tái tạo cuộc đời

Chklovski, dựa trên câu văn sau đây của Tolstoï, để trình bày bản chất của nghệ thuật:

"Tôi chùi chân trong phòng, đi một vòng, tôi lại gần cái đi-văng và tôi không thể nhớ tôi có chùi chân hay không. Vì động tác này quen thuộc và không có ý thức, nên tôi không thể nhớ và tôi cảm thấy sẽ không thể nhớ nổi. Vậy, nếu tôi đã chùi chân và tôi đã quên chuyện này, có nghiã là tôi đã làm một cách vô ý thức, đúng như là tôi không làm. Nếu có ai, ý thức, thấy tôi làm, thì người ta có thể dựng lại cử chỉ ấy. Nhưng nếu không ai nhìn thấy, hoặc chỉ nhìn một cách vô ý thức, và nếu tất cả cuộc đời phức tạp của bao người đều diễn ra một cách vô ý thức, thì chẳng khác gì cuộc đời này đã không bao giờ hiện hữu"[55].

Chklovski viết tiếp: "Như thế, sự tự động hoá [tức là làm mà không có ý thức] đã nuốt chửng những sự vật, quần áo, đồ đạc, người phụ nữ, sự sợ hãi chiến tranh. "Nếu tất cả cuộc đời phức tạp của bao người đều diễn ra một cách vô ý thức, thì chẳng khác gì cuộc đời này đã không bao giờ hiện hữu"[56].

Tóm lại, Tolstoï đưa ra một ví dụ cụ thể: việc chùi chân trước khi vào nhà, ai cũng làm, nhưng không biết là mình làm, một việc ta làm mà ta không có ý thức, nó trở thành tự động. Từ lời Tolstoï, Chklovski đẩy xa thêm: sự tự động hoá đã "nuốt đi" không biết bao hành động của chúng ta trong đời, tức là nó làm chúng biến mất.

Để cứu vãn tình trạng "mất đi", "biến đi" này, theo Chklovski, chỉ có lối thoát là nghệ thuật:

"Nghệ thuật cho ta cái cảm giác sống, cảm giác về sự vật, cảm giác sờ thấy hòn đá là hòn đá. Mục đích của nghệ thuật là cho ta một cảm nhận về sự vật, như một cách nhìn (vision) chứ không phải là sự nhận biết (reconnaissance). Thủ pháp của nghệ thuật là "thủ pháp lạ hoá" sự vật và thủ pháp này cốt làm cho lu mờ hình thái, làm cho sự nhận thức khó khăn và lâu lắc hơn. Hành động nhận thức trong nghệ thuật tự nó đã là cứu cánh và phải được kéo dài; nghệ thuật là phương tiện để cảm thấy cái mà sự vật sẽ trở thành, còn những gì đã "thành" rồi thì nghệ thuật không chú ý đến nữa."[57]

Tóm lại, Chklovski cho rằng: nghệ thuật giúp ta cảm thấy cuộc đời là cuộc đời, cảm thấy hòn đá là hòn đá. Với nghệ thuật, chúng ta mới thấy hòn đá chứ không phải chúng ta nhận ra hòn đá. Cần phải nhấn mạnh ở hai chữ mới thấy và nhận ra, tức là nhà thơ phải cho chúng ta cảm giác thấy hòn đá lần đầu tiên trong đời, chứ nếu nhà thơ lại chỉ cung cấp một hòn đá quen thuộc mà chúng ta có thể nhận diện ngay được, thì đó chưa phải là thơ. Muốn cảm được nghệ thuật ta phải dụng công, phải mất thì giờ, chứ nếu đọc một câu thơ, ngắm một bức tranh mà ta thấy ngay tất cả nghệ thuật, thì đó chưa phải là nghệ thuật.

Tựu trung, theo Chklovski, tất cả những gì đã quen mắt, đã được nhận diện cả trăm lần rồi, trở nên nhàm chán, trở thành "tự động" như sự chùi chân của Tolstoi, nó bị biến mất. Còn những gì đã "thành" rồi, thì cũng không cần đến nghệ thuật nữa.

 

 

* Thủ pháp lạ hoá

Điểm quan trọng mà Chklovski đề ra trong lý thuyết của ông, là thủ pháp lạ hoá. Theo ông, thủ pháp của nghệ thuật là sự lạ hoá những vật quen thuộc. Lạ hoá đã được Aristote chỉ ra từ đầu, trong Thi học, như một trong những bí quyết của sáng tạo (xem chương 2, Aristote).

Chklovski mượn lại ý này của người thầy cổ đại và định nghiã lại theo ý mình, đồng thời ông đào sâu hơn và ông xác định bản chất sâu xa của nghệ thuật.

Đối với Chklovski Lạ hoá chính là thủ pháp mấu chốt của nghệ thuật: Tolstoï luôn luôn tìm cách lạ hoá những đồ vật, sự vật, lạ hoá những cảnh huống mà ông mô tả. Tức là ông luôn luôn tìm cách nhìn chúng dưới những góc độ khác người. Tolstoï đã mô tả tất cả những trận đánh trong Chiến tranh và hoà bình bằng phương pháp lạ hoá này. Mà không chỉ có một mình Tolstoï dùng phương pháp lạ hoá, những nhà văn lớn của Nga như Gogol, Dostoïevski, cũng dùng những thủ pháp như thế, họ thường chiếu ống kính đến những chi tiết hầu như vô dụng và lạ hoá chúng lên, tạo ấn tượng tối đa cho người đọc. Cho nên, theo Chklovski, nếu nói đến một thủ pháp văn chương, thì sự lạ hoá là thủ pháp chính. Và ông viết về nghệ thuật lạ hoá của Tolstoï như sau:

"Thủ pháp lạ hoá ở L. Tolstoï là ở chỗ, ông không gọi vật thể bằng tên, mà mô tả nó như ông mới gặp lần đầu, và trình bày mỗi biến cố như nó xẩy ra lần đầu tiên; ngoài ra khi mô tả một sự vật, ông không dùng những tên thường dành cho mỗi bộ phận của nó, mà dùng những chữ khác, ông mượn ở những bộ phận tương ứng, trong những sự vật khác. Thí dụ, trong bài "Xấu hổ làm sao" (Quelle honte) Tolstoï lạ hoá khái niệm "hình phạt bằng roi" như sau: "Lột trần những người phạm pháp, xô ngã và quất roi vào đít". Vài hàng sau, ông viết: "quất vào mông lột trần" và cho thêm nhận xét: "Tại sao lại dùng phương pháp ngu xuẩn và dã man này để làm cho đau đớn thay vì dùng thứ khác, chẳng hạn lấy kim chọc vào vai hay bất luận phần nào trên thân thể, hoặc kẹp tay, chân vào kìm, hay một loại hình phạt khác?" (...)

Hình phạt thông thường bằng roi đã được Tolstoï lạ hoá bằng cách mô tả và đề nghị thay đổi hình thức phạt mà không thay đổi bản chất [làm cho đau đớn]".[58]

Nhận xét của Chklovski rất tinh vi, không phải ai đọc Tolstoï cũng rút ra được những nhận xét như vậy.

Trong văn chương Việt Nam, Nguyễn Tuân và Mai Thảo là hai bậc thầy trong thủ pháp lạ hoá. Nguyễn Tuân viết:

"Từ ruột con tàu bể, nổi lên mấy tiếng phì! phì! làm rạo rực lũ người đứng trên boong muốn nói nốt chuyện với bọn đứng dưới bến. Tiếng còi tràn qua sự buồn rầu của cuộc tiễn biệt và chạy dài tới giang thôn kia thì chết hẳn. Hồi chuông báo hiệu lắc mạnh. Con tàu dịch đít. Sườn tầu nhẵn nhụi còn gợn mẩu cầu chưa rút hết, lừ đừ nhả thành đá nơi bến. Cái quảng trống từ thành đá đến thân tàu sáng dần ra và rộng thêm mãi." (Một con tàu say rượu).

Tiếng còi tầu lạ lùng của Nguyễn Tuân, không những phát lên từ ruột tàu, như một con rắn độc phun phì phì mà nó còn là kẻ hấp hối, đang trút hơi thở cuối cùng, kéo theo những âm thanh ma quái khác, phủ trùm lên cuộc chia ly. Toàn cảnh toát ra một thứ âm khí nặng nề, hắc ám, tiên đoán những đại họa cho bọn người hăm hở sang Tầu đóng phim Cánh đồng ma năm 1937 và tạo ra một cảnh tầu rời bến chưa từng thấy bao giờ. Nguyễn Tuân có những thủ pháp lạ hoá bất thường, trong tất cả những tác phẩm nổi tiếng của ông như Chém treo ngành, Chữ người tử tù, Chùa đàn... đưa ông lên địa vị một trong những nhà văn hàng đầu của Việt Nam, có một thi pháp dị kỳ ngoại khổ.

 

Mai Thảo cũng không thiếu gì thủ pháp lạ hoá. Chỉ với hai câu mở đầu:

Phượng nhìn xuống vực thẩm.

Hà-nội ở dưới ấy

Truyện ngắn đầu tay Đêm giã từ Hà Nội đã xác định một thi pháp không gian: đưa tất cả những gì trên mặt đất xuống vực thẳm, tạo hố sâu giữa Phượng và Hà Nội. Cảm tưởng "động đất" dội lên từ dòng đầu, làm ta choáng váng, mất phương hướng, không hiểu Phượng ở đâu và Hà Nội ở đâu. Đó là phép phù thủy và là thủ pháp lạ hoá trong văn chương Mai Thảo. Và ông thường viết những câu như thế: "Mái nhà ngó xuống, cửa sổ nhìn ra, nước trong lòng bể nhìn lên, quê hương vây lấy tôi" (Căn nhà vùng nước mặn). Câu này lạ hoá không chỉ cái mái nhà, mà cả cửa sổ và nước trong bể nữa, tiến đến sự lạ hoá quê hương qua chữ vây, chứng nhận quê hương Mai Thảo trổi lên từ ba yếu tố: mái nhà, cửa sổ và nước trong lòng bể, một thứ quê hương chưa từng có ở đâu, bao giờ.

 

*

Để kết luận về những khám phá của trường phái Hình thúc Nga, ta có thể kê khai những  thành tích sau đây của họ:

Yakoubinski đối chiếu ngôn ngữ hàng ngày với ngôn ngữ thơ, phân biệt sự khác nhau giữa hai ngôn ngữ này.

Brik khám phá, trong thơ, nhịp điệu và cú pháp không thể tách rời.

Tomachevski coi nhịp điệu như một tổ chức âm nhạc, là yếu tố chủ chốt trong thơ và mọi chủ đề đều xây dựng trên chất liệu là chữ, và chữ lại mang tính chất thời đại trong mình, cho nên tác phẩm luôn luôn có sẵn tính thời đại.

Tynianov tìm thấy nguyên tắc động trong sự xây dựng tiểu thuyết và trong các nhân vật; ông xác định mỗi tác giả là một hệ thống riêng trong hệ thống chung của văn chương.

Chklovski cho rằng âm đóng vai trò chủ chốt trong thơ chứ không phải hình ảnh; ông xác định nghệ thuật là sự tái tạo lại cuộc đời và nghệ thuật có những thủ pháp, và lạ hoá đứng đầu trong mọi thủ pháp nghệ thuật.

Những kết quả nghiên cứu của trường phái Hình thức sẽ là nền tảng cho phê bình hiện đại.