Phê bình văn học thế kỷ XX

Cùng thời với những nhà Hình thức, còn có hai tên tuổi lớn khác của Nga, xuất thân từ ngữ học, hoạt động trong lãnh vực cấu trúc, đã đưa ra những khám phá độc đáo là Vladimir Propp, với cấu trúc cổ tích và Roman Jakobson, với cấu trúc thơ.

Thuyết cấu trúc hay cấu trúc luận (stucturalisme) là lý thuyết ngữ học coi tiếng nói như một tổ chức tự trị có cấu trúc riêng, với những thành tố chính: âm tố (phonème), từ tố (morphème) và câu (phrase).

Roman Jakobson coi Charles Sanders Pierce[1] và Saussure là hai người mở đường cho ngành phân tích cấu trúc ngôn ngữ, theo ông, Pierce không chỉ xác định sự cần thiết của ngành ký hiệu học mà ông còn phác họa những nét chính[2].

Nhà ngữ học Nga Vladimir Propp (1895-1970) và nhà nhân chủng học và dân tộc học Pháp Claude Lévi-Strauss (1908-2009) là hai người đã xây dựng những nền móng đầu tiên cho cấu trúc luận: Propp phân tích cấu trúc cổ tích, là cấu trúc truyện xưa nhất của nhân loại. Lévi-Strauss liên kết cấu trúc ngôn ngữ với cấu trúc gia đình và cấu trúc xã hội, trong toàn bộ xã hội loài người. Thập niên 1940, Roman Jakobson (1896-1982) và Lévi-Strauss hợp tác với nhau để tìm ra những tương quan giữa nhân chủng học và ngôn ngữ học. Jakobson dùng ngôn ngữ học để phân tích toàn bộ cấu trúc thi ca. Năm 1962, khi Jakobson và Lévi-Strauss cùng mổ xẻ cấu trúc bài thơ Mèo (Les chats) của Baudelaire, sự kiện này trở thành "lịch sử".

Jakobson viết: "Những nhà nhân chủng học, không ngừng xác định, chứng minh rằng ngôn ngữ và văn hoá liên hệ với nhau, và ngôn ngữ phải được coi như một phần tất yếu của đời sống xã hội; rằng ngữ học liên quan chặt chẽ với nhân chủng học văn hoá. Tôi không cần nhấn mạnh điểm này vì Lévi-Strauss đã nói kỹ rồi"[3].

Những lời trên đây của Jakobson cho thấy mối liên hệ chặt chẽ giữa hai nhà bác học này và chữ cấu trúc là cầu nối tư tưởng của họ. Tuy nhiên, khái niệm cấu trúc là một khái niệm mở, định nghiã thuyết cấu trúc rất rộng. Ngoài ra, cũng không có một trường phái nào gọi là trường phái Cấu trúc giống như trường phái Hình thức. Jakobson và Propp thường được xếp vào trường phái Hình thức, nhưng thực ra họ là những nhà tiên phong xây dựng cấu trúc luận.

Charles Sanders Pierce dựng nền cho ký hiệu học. Saussure là cha đẻ ngôn ngữ học cơ bản, đó là hai người thầy đầu tiên trong điạ hạt cấu trúc ngôn ngữ. Hjelmslev tiếp nối công trình ngữ học và ký hiệu học của Saussure. Lévi-Strauss là cha đẻ nhân chủng học cấu trúc. Propp giải phẫu cấu trúc cổ tích và Jakobson phân tích toàn bộ cấu trúc thơ.

Vì cổ tích và thơ là hai thể loại văn chương nguyên khởi của loài người, cho nên Propp và Jakobson xứng đáng vị trí khai sáng trong địa hạt cấu trúc văn chương, cho nên, chúng tôi xếp Jakobson và Propp trong số những nhà cấu trúc ngôn ngữ tiên phong. Chương 7 này sẽ chia làm hai phần: phần I viết về Propp và phần II, viết về Jakobson.

I- Vladimir Propp (1895-1970)

Vladimir Propp người Nga gốc Đức, ban đầu ông theo ngôn ngữ học, sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về các phong tục cổ truyền của Nga. Làm việc tại đại học Léningrad từ năm 1932, ông trở thành giáo sư năm 1938 và tiếp tục dạy học tới sau đại chiến thứ hai. Propp được xem là gần gũi với trường phái Hình thức: nhóm Jakobson đã dịch Propp sang tiếng Anh lần đầu.

Có thể xếp Vladimir Propp vào phái Cấu trúc, phái Ký hiệu, hay phái Hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên và tiêu biểu của ông là cuốn Hình thái học cổ tích (Morphologie du conte) in năm 1928, tại Léningrad. Với tác phẩm này, Propp được Lévi-Strauss coi là người khai sáng Cấu trúc luận (Structuralisme); tuy đến năm 1960, Lévi-Strauss có viết bài phê bình cuốn Hình thái học cổ tích và Propp có trả lời; sự bất đồng phát xuất từ việc Propp nghiên cứu cổ tích còn Lévi-Strauss nghiên cứu thần thoại, là hai loại hình khác nhau, có nhiều điểm gần cận, nhưng cũng có điểm khác biệt.

Propp cho biết, sự nghiên cứu hình thái học cổ tích của ông chỉ là bước đầu, để tiến đến sự nghiên cứu nguồn gốc lịch sử truyện cổ tích, mới là mục đích chính. Tính chất giống nhau của những truyện cổ tích trên thế giới là hiển nhiên, và Propp cho rằng: cổ tích bắt nguồn từ tôn giáo. Nếu sau này người ta xác định được nguồn cội đích thực của cổ tích, thì có thể giải đáp được câu hỏi: tại sao nhân loại có chung một số ý nghĩ? Như ta đã thấy (trong chương 4, phần II), Jung lập luận rằng: "vô thức tập thể" và những "nguyên mẫu" (archétypes) là nguyên nhân và kết quả của sự nhân loại "có chung một ý nghĩ". Vì "nguyên mẫu" được Jung định nghĩa khá mơ hồ, cho nên ta có thể tin rằng, nếu có cái gì có thể gọi là "nguyên mẫu" thì đó chính là sự tập hợp những "mô-típ" trong cổ tích mà Propp đã tìm ra.

Propp là người đầu tiên dùng chữ cấu trúc một cách hệ thống và ông chỉ định công trình khoa học của mình là sự nghiên cứu cấu trúc cổ tích thần kỳ. Ông định nghiã hình thái học như sau:

"Chữ hình thái học có nghiã là khảo sát những hình thức. Trong thực vật học, hình thái học bao gồm sự khảo sát những bộ phận hình thành một cây và sự liên hệ bộ phận này bộ phận kia và với toàn thể, nói khác đi, là sự khảo sát cấu trúc của một cây.

Chưa ai nghĩ đến khái niệm hình thái học cổ tích. Trong phạm vi cổ tích bình dân, phong tục, ta có thể nghiên cứu những hình thức và sự thiết lập những quy luật tạo nên cấu trúc với độ chính xác ngang bằng khi ta khảo sát hình thái trong cơ thể học."[4]

Như vậy, Propp coi sự nghiên cứu cổ tích như một cuộc giải phẫu, tương tự như mổ xẻ một thân cây, để kháo sát trong thực vật.

Và ông tuyên bố mục đích: "Chúng tôi trình bày, không chỉ sự kháo sát cấu trúc hình thái học cổ tích, mà cả sự khảo sát cấu trúc hợp lý tuyệt đối đặc thù, dẫn đến những nền móng của sự khảo sát lịch sử truyện cổ tích"[5].

Quá trình khảo sát truyện cổ tích

Trong chương đầu tựa đề Lịch sử của vấn đề (Histoire du problème)[6], Propp nhìn lại quá trình nghiên cứu cổ tích, mà theo ông, cho đến khoảng 1930, vẫn còn phôi thai. Tác phẩm chủ yếu đầu tiên là bộ sách Chú giải về những truyện cổ tích của anh em Grimm (Notes sur les contes des frères Grimm), của Bolte và Polivka, ba tập, in ở Leipzig các năm 1913, 1915 và 1918. Đây là tuyển tập những truyện cổ tích, mỗi truyện có kèm theo những dị bản khác trên thế giới. Riêng tập ba, có danh sách tất cả những cổ tích thu thập được, gồm khoảng 1200 truyện, trong đó có Nghìn lẻ một đêm (Mille et Une Nuits). Tuy nhiên những truyện cổ tích lớn, nhỏ, này, chưa bao giờ được in trọn bộ.

Propp cho rằng trước khi đi tìm nguồn gốc truyện cổ tích, là mục tiêu sau cùng, thì phải hiểu cổ tích là gì đã. Nhưng vì cổ tích vô cùng đa dạng, nên việc đầu tiên là phải xếp loại. Thông thường, người ta chia cổ tích làm ba loại: cổ tích thần kỳ (contes merveilleux), cổ tích phong tục (contes de mœurs) và cổ tích loài vật (contes sur les animaux), đó là cách xếp của trường phái thần thoại học (école mythologique) và tác giả V.F. Miller cũng xếp cổ tích theo loại này. Tuy nhiên, cách xếp đặt này, dù hợp lý, cũng chỉ có giá trị tương đối, vì trong một truyện thần kỳ, có thể pha cả phong tục, lẫn loài vật. Vậy sự phân loại này, vô tình đã dựng trên cấu trúc của cổ tích, mà lúc đó người ta chưa khảo sát.

Propp không phê phán sự phân loại trên đây, nhưng ông nhận xét: Nếu chúng tôi ngần ngại, không phải là vì trong truyện cổ tích thần kỳ có hay không có các yếu tố phong tục hay loài vật, mà vì cổ tích thần kỳ có một cấu trúc đặc biệt, và chính cấu trúc này đã quy định thể loại cổ tích thần kỳ, mặc dù ở thời đó, người ta chỉ mới cảm thấy chứ chưa chứng minh rõ ràng. Mỗi nhà nghiên cứu đưa ra một bảng xếp loại, họ đã làm việc theo các cách khác nhau, mâu thuẫn với nhau và đưa ra những kết quả không chính xác.

Propp nhận định: "Sự thể như thế, bởi vì họ vô tình đã xây dựng trên cấu trúc cổ tích, mà cấu trúc này lúc đó chưa được nghiên cứu, chưa được định nghiã. Sự xếp loại cổ tích, vì vậy, phải được duyệt lại toàn bộ""[7].

Và trước khi "duyệt lại toàn bộ" việc xếp loại cổ tích, Propp kê khai các lối xếp loại của các tác giả đi trước ông, theo tiến trình sau đây:

* Sự phân chia cổ tích theo thể loại của Wundt

Ngoài ra cổ tích còn có một đặc điểm: Những phần chính của một truyện có thể đem sang truyện khác mà không cần thay đổi. Quy luật hoán vị này rất đặc biệt, và là tính chất riêng của cổ tích.

* Sự xếp loại cổ tích theo chủ đề của R.M. Volkov

Một lối xếp loại khác là phân chia cổ tích theo chủ đề: R.M. Volkov[9] trong cuốn Cổ tích (1924) cho rằng cổ tích thần kỳ có thể có tới 15 chủ đề, như sau:

Vì thế, theo Propp, sự phân chia theo chủ đề của Volkov không có tính thống nhất và không giúp gì thêm cho việc nghiên cứu cổ tích[10].

* Sự mô tả cổ tích của A.N. Veselovski

A.N. Veselovski, năm 1913, tìm cách mô tả cổ tích và đưa ra hai vấn đề:

1- Đằng sau mỗi chủ đề là một tổ chức mô-típ (motif) phức tạp.

Mô-típ, theo Veselovski, là yếu tố đơn giản nhất trong truyện, ví dụ: "người cha có ba con trai" là một mô-típ, "cô gái đẹp ra khỏi nhà" là một mô-típ khác, "Ivan đánh nhau với rồng" cũng là một mô-típ,... Nếu những mô-típ này không thể phân chia được nữa thì ta có thể làm bảng liệt kê các mô-típ, nhưng lại có những trường hợp mô-típ phức tạp hơn, tỷ dụ: "Con rồng bắt con gái của vua"; mô-típ này có thể chia làm bốn và mỗi phần lại có thể thay đổi: Con rồng có thể thay bằng ngọn gió, con quỷ, con đại bàng, hay tay phù thuỷ. Bắt có thể thay thế bằng ma cà rồng hút máu hay các kiểu mất tích xẩy ra trong các truyện cổ tích. Con gái có thể thay thế bằng em gái, ý trung nhân, vợ, mẹ. Vua có thể thay thế bằng hoàng tử, người nông dân, hay vị trưởng giáo.

Phương pháp Veselovski tiến triển và đào sâu hơn phương pháp Volkov. Propp sẽ sử dụng khái niệm mô-típ của Veselovski trong phần nghiên cứu của mình[11].

* J. Bédier biểu thị cổ tích bằng công thức

Năm 1893, J. Bédier tìm cách diễn tả cổ tích bằng công thức giản lược. Theo Propp, Bédier là người đầu tiên nhận thấy ở truyện cổ tích, có một mối liên hệ nào đó giữa những giá trị bất biến và giá trị thay đổi. Bédier gọi những giá trị cốt yếu và bất biến là yếu tố (éléments), và chỉ định bằng chữ Hy-Lạp oméga (ω). Còn những giá trị thay đổi, được ông chỉ định bằng những chữ La-Tinh khác. Ví dụ, một truyện cổ tích được Bédier viết giản lược thành công thức như sau: ω+a+b+c. Một truyện khác: ω+a+b+c+n, hay một truyện khác nữa: ω+l+m+n, v.v...

Nhưng ý tưởng cơ bản và đúng đắn này của Bédier lại vấp phải khó khăn là Bédier chưa xác định được một cách chính xác oméga (ω).

Propp sẽ giữ lại và mở rộng hai điểm chính trong phương pháp của Bédier là:

2- Phân biệt các giá trị bất biến và các giá trị thay đổi[12]

* Propp phê bình những phương pháp này

Theo Propp, trước đây, người ta không chú ý lắm đến việc mô tả cổ tích, coi như việc này là xong rồi. Phải đến khoảng 1920-1930, ý niệm mô tả cổ tích mới lan rộng. Còn vấn đề hình thức truyện cổ tích, đã được các học giả Bédier, Veselovski đề ra, nhưng cũng không ai bổ sung và đào sâu. Vì vậy, đối với Propp, trước khi nghiên cứu lịch sử cổ tích, thì phải nghiên cứu cấu trúc của tất cả các hình thức cổ tích trước tiên. Và sự nghiên cứu quy pháp hình thức (légalités formelles) sẽ xác định sự nghiên cứu quy pháp lịch sử. Tóm lại, sự nghiên cứu các quy luật cấu trúc cổ tích là quan trọng hơn cả.

Năm 1913, Veselovski đã định nghiã mô-típ là yếu tố đơn giản nhất trong cổ tích. Một hệ thống nhiều mô-típ họp thành chủ đề của một truyện (Volkov, 1924). Những yếu tố sau đây được gọi là mô-típ:

- Tính khí nhân vật (tỷ dụ: hai người con rể khôn ngoan, người thứ ba khờ)

Trước đó, Bédier (1893) đã tìm cách trình bày cổ tích dưới dạng công thức giản lược. Mỗi mô-típ được chỉ định bằng một ký hiệu, gồm một chữ và một con số (thí dụ C¹; B⁷), hay một chữ và 2 con số. Những mô-típ giống nhau có cùng một chữ nhưng mang số khác nhau. Volkov (1924) kê khai mỗi truyện cổ tích có độ 250 mô-típ. Sau khi đã tách biệt những mô-típ, Volkov chép lại cổ tích dưới công thức theo ký hiệu ở trên và so sánh những công thức này với nhau. Sự ghi chép này chiếm trọn quyển Cổ tích của ông, mà chỉ tìm ra một kết luận duy nhất là xác định rằng: những truyện cổ tích tương tự giống nhau, điều này hầu như mọi người đều đã biết rồi[13].

Vì vậy, theo Propp, vấn đề truy tìm nguồn gốc cổ tích từ đâu đến vẫn chưa giải quyết được, mặc dù chắc chắn có những quy luật về sự ra đời, sự hình thành và sự mở rộng địa bàn cổ tích trên toàn thế giới, về mối liên hệ giữa cổ tích Ấn Độ và Ai Cập, giữa truyện ngụ ngôn Hy Lạp và truyện ngụ ngôn Ấn Độ, Propp viết:

"Làm sao giải thích được truyện bà chúa ếch, rất giống nhau ở Nga, ở Đức, ở Pháp, ở Ấn Độ, ở người da đỏ Mỹ châu và ở Tân Tây Lan, trong khi lịch sử không xác định được những dân tộc này đã tiếp cận với nhau từ thời thượng cổ?"[14]

Propp quả quyết rằng khi chúng ta không biết rõ hình thái học về truyện cổ tích thì mọi cố gắng đi xa hơn nữa để tìm đến nguồn gốc cổ tích là vô ích. Bởi vì khi ta không biết rõ cách phân tích một truyện cổ tích theo những thành phần xây dựng, ta không thể so sánh cổ tích nước này với nước kia, và không thể hiểu tại sao chúng lại giống nhau. Vì vậy, Propp khẳng định: việc tìm hiểu cố tích phải khởi đi từ hình thái học, tức là từ sự giải phẫu thân thể truyện cổ tích[15].

Hình thái học của Propp

Công việc của Propp đối với cổ tích cũng tương tự như công việc của Lévi-Strauss đối với thần thoại và công việc của Jakobson đối với thơ.

Hướng đầu tiên của Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức các truyện cổ tích thần kỳ (contes merveilleux) để sẽ dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ sự khảo sát cổ tích Nga.

Trước hết, Propp xác định và tách biệt những yếu tố bất biến, và những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc cổ tích: Những yếu tố thay đổi trong cổ tích là tên nhân vật (ông hoàng, ông vua; bà tiên, bà mụ, phật bà; mụ phù thuỷ, con quỷ, v.v...) còn hành động của các nhân vật lại bất biến (người anh hùng cứu khốn phò nguy, phù thuỷ bắt cóc, bà tiên cứu độ...).

Hành động của nhân vật sẽ được Propp gọi là chức năng (fonction) của nhân vật.

Các nhân vật (trong các cổ tích khác nhau) thường có hành động hay chức năng giống nhau. Vì vậy, khảo sát cổ tích là khảo sát chức năng của các nhân vật.

Những chức năng lại được lập đi lập lại một cách bất thường.

Chức năng của Propp, tương đồng với mô-típ của Veselovski và yếu tố của Bédier.

Điểm chính trong việc khảo sát là để biết nhân vật làm gì, còn làm như thế nào là việc phụ.

Tóm lại, hành động hay chức năng của nhân vật xác định nhân vật: Người ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Chức năng của Lục Vân Tiên là cứu người, vì Vân Tiên là người hùng nên mới có hành động cứu Kiều Nguyệt Nga. Và hành động cứu người của Vân Tiên trong truyện Lục Vân Tiên là yếu tố xây dựng nên tác phẩm Lục Vân Tiên.

1- Những yếu tố thường trực, không thay đổi, của cổ tích là những chức năng (fonctions) hay hành động của các nhân vật. Những chức năng này xây dựng nên tác phẩm.

2- Mỗi truyện cổ tích đều có một số chức năng nhất định.

3- Trong truyện cổ tích, các chức năng của nhân vật luôn luôn tiếp nối theo một trình tự duy nhất đã vạch sẵn.

4- Tất cả các truyện cổ tích thần kỳ đều có chung một cấu trúc[16].

Sau khi đã xác định bốn nguyên tắc xây dựng cổ tích. Propp khảo sát chức năng, tức là yếu tố chính của cổ tích và ông tìm thấy tất cả 31 chức năng trong cổ tích của nhân loại.

Đầu tiên hết, vào truyện, bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa được gọi là chức năng. Chưa được đánh số. Chúng tôi lấy thí dụ trong tiếng Việt:

Nhờ những khám phá của Propp, nên khi khảo sát Kiều và Lục Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy cả hai tác phẩm này đều có cấu trúc cổ tích. Điều này dẫn đến kết luận: Truyện Kiều, nguyên bản chữ Hán, đã được tác giả viết lại một chuyện có thực theo cấu trúc cổ tích; và giải thích hiện tượng tại sao toàn thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng Kiểu và Lục Vân Tiên mặc dù Kiều là một áng văn chương bác học.

Điểm này rất quan trọng cho việc nghiên cứu những hành động, những tình tiết, những nhân vật trong Kiều, và có thể nói, ngoài giá trị văn chương trác tuyệt, tác phẩm của Nguyễn Du còn là một truyện "cổ tích" phổ quát lớn lao của nhân loại, vì nó bao trùm lên mọi hoàn cảnh, mọi động tác của con người. Chúng tôi sẽ đào sâu hơn vấn đề này, trong dịp nghiên cứu truyện Kiều.

Trở về sự nghiên cứu truyện cổ tích của Propp, sau phần giáo đầu, đến phần nghiên cứu các chức năng của cổ tích. Trong chương 3, tựa đề: Chức năng của các nhân vật[17], là chương quan trọng nhất của tác phẩm, Propp khai phá và xếp loại được 31 chức năng trong toàn bộ cổ tích của loài người, xin tóm tắt như sau:

1- Cách ly: Có nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê chịu tang bố, hoặc người mẹ sai đứa con vào rừng kiếm củi v.v...

2- Cấm kỵ (hay dặn dò): Sự cấm kỵ ở đây phải hiểu theo hai chiều: có thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đó hoặc bị bắt buộc phải làm một việc gì đó. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch Tuyết không được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc một nhiệm vụ gì đó như người mẹ dặn con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện: đi chơi phải về đúng giờ v.v... Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dò cấm kỵ sau.

3- Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời): Dặn cấm mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về muộn, v.v... Vì sự không vâng lời này mới sinh ra cơ sự.

4- Dò la: Kẻ gian lén dò hỏi để tìm một số thông tin. Ví dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v...

5- Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thông tin. Ví dụ: y biết con gà nhà này đẻ trứng vàng, v.v...

6- Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật báu.

7- Đồng loã: nạn nhân bị lừa và đôi khi chính mình là đồng loã giúp cho kẻ gian lừa mình mà không biết.

8- Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan gieo họa. (Propp liệt kê và phân tích 19 hình thức gieo họa cho người).

9- Toan tính: Tai họa đến, phải cầu cứu. Và lúc đó nhân vật chính, tức người hùng xuất hiện (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, công chúa, Kiều, Kiều Nguyệt Nga... và nhân vật chính-anh hùng như hoàng tử, tráng sĩ, Từ Hải, Lục Vân Tiên...

11- Khởi hành: Người hùng lên đường (đồng thời ân nhân xuất hiện).

12- Chức năng thứ nhất của ân nhân: thử thách khí phách của người hùng trước khi trao vật báu (Propp kê khai và phân tích10 trường hợp thử thách).

13- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân nhân (10 trường hợp phản ứng).

14- Người hùng nhận báu vật (Propp trình bày 10 tình thế với những kết hợp khác nhau của các tình thế).

15- Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Có thể di chuyển trong không gian (như bay) từ nước này sang nước khác.

16- Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (có thể là quái vật, rồng rắn, mãng xà).

17- Dấu ấn. Dấu ấn ở đây có thể là thương tích hay là phù hiệu công chúa ban cho trước khi lâm trận.

19- Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi).

22- Thoát nạn: Người hùng được cứu thoát hoặc tự thoát (10 trường hợp giải thoát).

23- Ẩn danh trở về: Người hùng lần này muốn tránh tai vạ, giấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.

24- Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp công.

25- Nhiệm vụ khó khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khó khăn.

28- Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch mặt chỉ tên.

29- Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc nạn nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hoàng tử đẹp trai hoặc công chúa sắc nước hương trời.

Theo Propp, một truyện cổ tích hoàn chỉnh có thể có đầy đủ cả 31 yếu tố chức năng liệt kê trên đây. Nhưng không phải truyện cổ tích nào cũng như thế. Có truyện chỉ dùng đến một số chức năng trong số 31 mà thôi: hoặc lập lại, hoặc bỏ đi một số chức năng khác. Nhưng các chức năng luôn luôn, được sắp xếp theo trình tự kể trên.

Truyện Kiều tập hợp nhiều "chức năng" hay "mô-típ" cổ tích, qua những chương đoạn khác nhau. Người đọc tinh ý có thể nhận ra, từ đầu đền cuối, rất nhiều yếu tố, trong con số 31, được kê khai trên đây, như: Cảnh gia biến; cảnh dò la; cảnh chia lià; cảnh bị lừa... đến khi người hùng Từ Hải xuất hiện và cuối cùng vãi Giác Duyên cứu độ... Nhân vật chính nạn nhân là Kiều, nhân vật chính người hùng là Từ Hải.

Ta cũng nhận thấy mỗi nhân vật trong "cổ tích Kiều" bị khoanh tròn trong một số chức năng: kẻ ác làm việc ác, dò la, vu oan giéo họa, rình mò hãm hại (Khuyển, Ưng, Tú Bà, Mã Giám Sinh...) Ân nhân thường là các bà tiên, bà sư (Giác Duyên), thử thách và ban báu vật. Người đẹp (Kiều) là nạn nhân, bị bắt, bị lừa, người anh hùng (Từ Hải) có bổn phận giải cứu.

Theo Propp, cổ tích là một hình thức truyện kể bao gồm những chu kỳ của một số chức năng, diễn đi diễn lại. Phân tích những cách kết hợp khác nhau giữa các yếu tố thay đổi và bất biến trong truyện, người ta có thể phân biệt được các nhóm khác nhau trong các thể loại cổ tích. Đồng thời các sự thay đổi trong cổ tích luôn luôn có nguyên do đi đôi với một biến cố trong đời sống xã hội, tôn giáo, chính trị. Vì vậy khi nghiên cứu và đào sâu một vấn đề trong cổ tích, tìm được nguyên nhân, người ta có thể vẽ lại diện mạo xã hội trong thời điểm mà cổ tích ra đời hoặc cổ tích đổi dạng. Trường hợp nước ta, còn rất khiếm khuyết trong sự nghiên cứu lịch sử, nhất là thời kỳ phôi thai lập quốc, có thể dựa vào những truyện cổ tích trong Lĩnh Nam Chích Quái, Việt Điện U Linh, để tìm hiểu sâu hơn về xã hội và con người thời cổ.

Vadimir Propp đã đưa ra một phương pháp khảo sát truyện cổ tích bằng cách mổ xẻ thân xác của cổ tích để nhìn rõ từ bên trong, trình bày cho chúng ta biết cấu trúc cổ tích như thế nào. Vì thế, Lévi-Strauss, cha đẻ nhân chủng học cấu trúc đã coi Propp như người mở đường cho khuynh hướng cấu trúc. Ký hiệu học cũng coi Propp là một trong những nhà ký hiệu tiên phong, bởi vì Propp đã khảo cứu cổ tích như một hệ thống ký hiệu riêng, trong lòng hệ thống ký hiệu chung của ngôn ngữ. Sau cùng, Propp đã nhiên cứu hình thức cổ tích bằng phương pháp giải phẫu hình thái học, vì vậy cũng có thể coi ông là một nhà Hình thức.

II- Roman Jakobson (1896-1982)

Roman Jakobson sinh ngày 11/10/1896 tại Moscova, mất ngày 18/7/1982 tại Harvard. Say mê thơ từ rất sớm, thời còn sinh viên, năm 1915, ông đã là một trong những thành viên xây dựng Câu lạc bộ ngữ học Mạc Tư Khoa, rồi Câu lạc bộ ngữ học Pétrograd (1917).

Từ 1920 đến 1939, Jakobson bỏ Nga sang Tiệp Khắc, trở thành một trong những thành viên sáng lập Câu lạc bộ ngữ học Praha. Năm 1939, Hitler xâm chiếm Tiệp Khắc, Jakobson chạy lên Bắc Âu, cộng tác với Câu lạc bộ ngữ học Copenhague (Đan mạch) do Hjelmslev thành lập năm 1931. Từ năm 1942, Jakobson định cư ở Hoa Kỳ, dạy học tại đại học Columbia, rồi Harvard, và M.I.T (Massachusetts Institute of Technology).

Niên khoá 1942-1943, Jakobson và Lévi-Strauss cùng được mời dạy ở Ecole libre des hautes études de New York (Trường cao đẳng tự do New York)[18] và cùng dự thính những bài giảng của nhau. Lévi-Strauss viết: "Ở thời điểm đó, tôi chưa biết gì về ngôn ngữ học và cái tên Jakobson đối với tôi hoàn toàn xa lạ", nhưng ông đã nghe "Sáu bài giảng về âm và ý" (Six leçons sur le son et le sens) của Jakobson, và "nhờ những phát giác của ngôn ngữ học cấu trúc, [từ nay] tôi sẽ có thể kết tinh thành một hệ thống ý tưởng mạch lạc, những mộng mơ cảm thấy khi ngắm những bông hoa dại, ở biên thùy Luxembourg đầu tháng 5 năm 1940"[19].

"Ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu quan trọng nhất và là căn bản của tất cả. Ngôn ngữ chính là nền tảng của văn hoá. Đối diện với ngôn ngữ, tất cả mọi hệ thống ký hiệu khác đều trở thành phụ tùng, thứ yếu. Phương tiện chính của giao tiếp mang thông tin, là ngôn ngữ"[20].

Và ông cho rằng ngôn ngữ học phải kết nối với các ngành khoa học về nhân chủng:

"Những nhà nhân chủng học không ngừng xác nhận, chứng minh rằng ngôn ngữ và văn hoá nằm trong nhau, rằng ngôn ngữ phải được nhận thức như một bộ phận của toàn thể đời sống xã hội, rằng ngữ học liên lạc chặt chẽ với nhân chủng học văn hoá. Không cần nhắc lại là Lévi- Strauss đã minh tỏ vấn đề này"[21].

Jakobson cổ động cho sự cộng tác giữa ba ngành: nhân chủng học, ngôn ngữ học và các kỹ sư thông tin, trong việc tìm hiểu ngôn ngữ. Phương pháp khảo sát thi học của ông được trình bày trong hai tác phẩm chính: Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale) và Những vấn đề thi học (Questions poétiques)[22]. Tuy nhiên hai cuốn sách này tập hợp những bài viết của Jakobson trong những thời điểm khác nhau nên thiếu tính nhất quán của một công trình liên tục, nên độc giả có thể nhận thấy những sự lập lại.

Luận về ngôn ngữ học đại cương (Eassais de linguistique générale) quy tụ những bài viết từ 1949 đến 1962, được tập họp thành sách, chia làm 4 phần:

Những vấn đề thi học (Questions de poétique) (Seuil, 1973) được dịch sang tiếng Pháp và in năm 1973, tuyển chọn những bài viết từ 1919 đến 1972. Sau được tuyển lại còn 8 bài, in trong cuốn Tám vấn đề thi học (Huit questions de poétique) (Seuil, 1977).

Chúng tôi trình bày một số chủ đề quan trọng trong hai tác phẩm Luận về ngôn ngữ học đại cương và Tám vấn đề thi học của Jakobson.

Sự lạm dụng những từ tân tạo

Trong phần Những vấn đề tổng quát của thi học, trong cuốn Luận về ngôn ngữ học đại cương, quyển I, Jakobson đưa ra "vấn nạn" hàng đầu: ông phê phán lối viết dùng nhiều từ chuyên môn hoặc từ tân tạo (néologisme) đến gần như bí hiểm của những nhà ngữ học hiện đại, và yêu cầu một cách viết sáng sủa với những từ đã có, để độc giả có thể dễ dàng tiếp cận.

Jakobson nhắc lại kinh nghiệm bản thân, thời kỳ nghiên cứu Âm vị học (Phonologie) ở Praha, ông cũng đưa ra rất nhiều từ tân tạo, nhưng tình cờ, khi sang Thụy Điển, gặp Collinder, người rất ghét Âm vị học, nhờ ông viết một cuốn sách cho Hội Ngữ Học Uppsala[23] với lời yêu cầu: "Làm ơn xin đừng có âm vị, âm viếc gì hết!" Lúc đó Jakobson đang hoàn tất văn bản về vấn đề âm vị học trong ngôn ngữ trẻ con và bệnh cấm khẩu, ông bèn đọc lại bản thảo của mình và loại tất cả những từ tân tạo. Collinder đọc xong bảo: "Như thế này thì tuyệt!" Quả nhiên cuốn sách được truyền bá rộng rãi. Jakobson nhận ra rằng: dù trình bầy một vấn đề rất mới, cũng không cần phải sáng chế ra những chữ mới, chúng chỉ làm độc giả rối mù không cần thiết[24].

Và ông nhấn mạnh: "Tôi nói "ngôn ngữ học" (linguistique) hay bạn nói "vi ngôn ngữ học" (microlinguistique) cũng chẳng hề gì. Để chỉ định những chi khác nhau trong ngôn ngữ học, tôi dùng những chữ truyền thống- bạn thích dùng những chữ sáng chế như "vi ngôn ngữ học" và "siêu ngôn ngữ học" (métalinguistique); mặc dù có những chữ truyền thống hoàn toàn thích hợp. Chữ "vi ngôn ngữ học" thì vô hại; nhưng chữ tân tạo "siêu ngôn ngữ học" (tôi đồng ý với Chao và vài người khác) khá nguy hiểm, bởi vì siêu ngôn ngữ học (métalinguistique) và siêu ngôn ngữ (métalangue) đã được người ta dùng trong luận lý học biểu tượng với những nghiã khác hẳn"[25].

Jakobson lấy thí dụ: nếu bạn thấy một nhà động vật gọi việc nghiên cứu thức ăn và chỗ ở của một sinh vật, bằng chữ siêu động vật (métazooligique), thì bạn nghĩ gì? Và ông kết thúc bằng lời khuyên của Pechkvsky, thầy dậy ông: "Anh đừng lý sự cùn mãi về việc dùng từ, nếu anh thích thì anh cứ việc dùng những chữ mới. Thậm chí anh có thể gọi tất cả là "Ivan Ivanovitch" cũng được, nếu chúng tôi biết anh muốn nói gì"[26].

Về vấn đề này trong ngữ học tiếng Việt, có thể kể cuốn Tiếng Việt sơ thảo ngữ pháp chức năng, của Cao Xuân Hạo (quyển1, nxb Khoa Học Xã Hội, 1991) là trường hợp điển hình: tác giả dùng rất nhiều từ mới của các nhà ngữ học Âu Mỹ, họ đã viết theo lối bí hiểm rồi, ông lại dịch ra bằng những từ Hán-Việt (nhiều khi không cần thiết) nhân sự khó hiểu lên làm hai. Đáng ngại hơn nữa là tình hình này không chỉ có trong ngôn ngữ học, mà trải rộng trên nhiều sách tiếng Việt, viết hoạc dịch các lý thuyết văn học, có những cuốn đọc chỉ thấy đặc sệt những chủ nghiã này chủ nghiã nọ, mà không giải thích rõ nội dung những chủ nghiã ấy là gì, làm cho độc giả rối mù không hiểu gì cả.

Ẩn dụ và hoán dụ

Trong bài Hai diện mạo của ngôn ngữ và hai loại bệnh cấm khẩu (Deux aspects du langage et deux types d'aphasies)[27], Jakobson sử dụng lại định thức của Saussure: Hành động nói dựa trên hai động tác chính: lựa chọn và kết hợp. Tức là, khi muốn nói hay viết một câu, thì đương sự trước hết phải lựa chọn từ rồi mới kết hợp các từ ấy lại với nhau theo một trật tự, thành một câu phù hợp với ý mình[28].

Jakobson đẩy xa hơn, ông tìm đến nguồn cội của căn bệnh không nói được.

Bệnh không nói được (ấp úng hoặc cấm khẩu), có hai triệu chứng khác nhau: hoặc đương sự không chọn được chữ, hoặc có chữ mà không xếp thành câu được. Jakobson gọi trạng thái không chọn được chữ là bị rối loạn tương quan tương đồng, nghiã là không có khả năng: từ một chữ, tìm ra được những chữ đồng nghiã khác, hoặc những cách nói quanh co, có ẩn ý; hoặc dịch chữ đó ra tiếng nước khác. Người bị rối loạn tương đồng, không những mất khả năng biết nhiều thứ tiếng, mà còn bị giới hạn trong việc dùng tiếng mẹ đẻ[29].

Triệu chứng thứ nhì: có chữ mà không xếp được thành câu, hay sự rối loạn trong tương quan tiếp cận. Jakobson nhắc lại nhận xét của H. Jackson, từ năm 1864, đã nghiên cứu về vấn đề này: Không cần nói, ai cũng biết một phát biểu hình thành bằng những tiếng, những lời. Nhưng là những tiếng đã được sắp đặt theo một trật tự nào đó, bởi nếu chỉ có một chuỗi tiếng đặt cạnh nhau một cách hú họa, thì sẽ không có lời phát biểu.

Vậy không nói được, chính là sự mất khả năng xây dựng một mệnh đề. Người bị bệnh này, tức là bệnh nói hay viết không trúng văn phạm (agrammatisme), thường biến câu nói thành một "đống" từ: Trật tự chữ không còn, câu nói, câu văn trở thành vô nghiã, vô dụng. Sự rối loạn này, Jakobson gọi là rối loạn tương quan tiếp cận, bởi vì người nói (hoặc viết) không thiết lập được trật tự các chữ để cạnh nhau.

Người bị cả hai chứng rối loạn tương đồng và tiếp cận, sẽ đi dần đến tình trạng cấm khẩu.

Tuyến ẩn dụ, dùng biện pháp tương đồng, và là thủ pháp chính của thơ.

Tuyến hoán dụ, dùng biện pháp tiếp cận, là đất của văn xuôi. Nghệ thuật văn xuôi dùng thủ pháp hoán dụ để xây dựng câu văn và hình thành cấu trúc truyện.

Aristote đã đưa ra nguyên tắc: Ẩn dụ là một trong những thủ pháp chính của nghệ thuật. Jakobson mở rộng hơn: Ẩn dụ là thủ pháp của thơ và hoán dụ là thủ pháp của văn xuôi.

Tuyến ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng, điển hình là phương pháp của trường phái Tượng trưng. Và tuyến hoán dụ dựa trên tương quan tiếp cận, điển hình là phương pháp hiện thực của Tolstoi.

Nói rõ hơn, Ẩn dụ (métaphore) là lựa chọn và thay thế một yếu tố bằng một yếu tố tương đồng, như dùng mùa xuân để chỉ tuổi trẻ, dùng hoàng hôn để chỉ tuổi già... Phương pháp này nằm trong địa hạt lựa chọn: trước khi nói hoặc viết, ta phải chọn những từ thích hợp. Đối với thơ, là phải lựa chọn một hình ảnh nghệ thuật thích hợp.

Hoán dụ (Métonymie) là thay thế một yếu tố bằng một yếu tố khác có liên hệ kết hợp với nó:

- Liên hệ đồ vật và chất liệu, như: nói mặc lụa, mặc gấm thay vì mặc áo lụa, mặc áo gấm.

- Liên hệ bộ phận và toàn thể, như dùng má hồng để chỉ người phụ nữ, dùng lưỡi bén để chỉ người khôn khéo, hiểm độc.

- Liên hệ nhân quả như dùng khói lửa để chỉ chiến tranh...

Những liên hệ này ràng buộc hoán dụ trong mối tương quan tiếp cận.

Ẩn dụ và hoán dụ đều là thủ pháp thay thế những chữ tầm thường, chữ thông dụng bằng những chữ lạ, chữ hiếm, với mục đích nâng cao chất lượng ngôn ngữ.

Nhưng có thể nói ẩn dụ "tự do" hơn trong việc lựa chọn, nghiã là người ta có thể so sánh tuổi trẻ với tất cả những yếu tố tương đồng khác, những gì mới mọc, mới sinh, xanh tươi, vv. Còn hoán dụ bị giới hạn trong mối tương quan kết hợp như: chất liệu với đồ vật, bộ phận với toàn thể, nhân với quả, vv... tức là tự bản thân, hoán dụ đã mang tính chất lô-gích bên trong, nó phản ảnh cấu trúc lô-gích của câu văn và của toàn diện tác phẩm.

Jakobson đặc biệt chú ý đến Tolstoi, nhà văn hay dùng biện pháp hoán dụ (lấy một phần để chỉ toàn thể). Thí dụ trong màn Anna Karérine tự tử, Tolstoi chiếu ánh sáng vào cái ví tay màu đỏ của nàng, nàng không gỡ kịp nó ra khỏi tay để nhẩy xuống đường rầy, khi toa đầu tiên đi qua, phải đợi đến toa tầu thứ nhì, nàng mới ném được cái ví trở lại để lao vào đường rầy xe lửa... Bằng một chi tiết rất nhỏ, Tolstoi kéo dài thêm cảm giác kinh hoàng của người đọc. Biện pháp này cũng là thủ pháp chung của nghệ thuật, được Hitchcock sử dụng thường xuyên trên màn ảnh, và Nhất Linh công nhận đã học ở Tolstoi: Mỗi nhân vật của Tolstoi thường được xác định bằng một chi tiết nhỏ, một lời nói, hay một cử chỉ, lập đi lập lại nhiều lần, như một cái tật.

Bác bỏ nguyên tắc siêu ngôn ngữ

Trong bài Khảo sát đặc tính ngôn ngữ và sự đóng góp của nó vào ngữ học lịch sử và ngữ học so sánh (Les études typologiques et leur contribution à la linguistique historique comparée)[30], Jakobson xác định hai điểm cốt yếu:

- Lịch sử mỗi tiếng nói là độc nhất. Cấu trúc mỗi tiếng nói cũng là độc nhất. Vậy khó có thể nói đến một sự khảo sát đặc tính chung cho ngôn ngữ, xếp loại và đưa ra những quy tắc hình thái cho một thứ siêu ngôn ngữ (métalangue).

- Phê bình sự khảo sát lịch đại về ngôn ngữ (do Saussure chủ xướng), Jakobson cho rằng: định ngữ học (Linguistique synchronique hay linguistique statique) tức là sự nghiên cứu ngôn ngữ của một thời, và biến ngữ học (Linguistique diachronique) hay sự nghiên cứu ngôn ngữ biến chuyển theo thời gian, không đưa đến kết quả mong muốn: bởi ngôn ngữ "cổ đại" vẫn có thể sống chung với ngôn ngữ "hiện đại", vậy vấn đề chính là, để làm sáng tỏ tính chất di động của ngôn ngữ, ta phải nghiên cứu tại sao hai yếu tố xa cách này vẫn có thể chồng chéo lên nhau.

Vấn đề dịch thuật

Trong bài Diện mạo ngữ học của dịch thuật (Aspects linguistiques de la traduction)[31] Jakobson phân biệt ba thể loại:

- Nội ngôn dịch thuật (la traduction intralinguale), hay dịch trong cùng một ngôn ngữ tức là trình bày các ý nghiã khác nhau của một từ, như trong từ điển, ví dụ: độc thân là sống một mình, không lấy vợ, lấy chồng.

- Ngoại ngôn dịch thuật (la traduction interlinguale), tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước khác.

- Ký hiệu dịch thuật (La traduction intersémiotique): chuyển thể từ thơ sang hoạ, từ họa sang nhạc... [32]

Loại đầu tiên, bị trở ngại bởi những chữ gọi là đồng nghiã nhiều khi không đồng nghiã hẳn. Ví dụ độc thân: là sống một mình, là không lấy vợ không lấy chồng. Nhưng ngược lại, người không lấy vợ, không lấy chồng, chưa chắc đã sống độc thân, vv... Bởi vì ký hiệu ngôn ngữ chỉ là một cách trình bày thực tại, nó không bao trùm tất cả thực tại (Saussure).

Loại hai, tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước kia, phải được chia làm hai chặng:

- Chặng một: giải mã ký hiệu của một ngôn ngữ về một bối cảnh.

- Chặng hai: trình bày lại bối cảnh ấy, trong hệ thống ký hiệu của một ngôn ngữ khác.

Nói khác đi, phải hiểu bối cảnh mà ngôn ngữ văn bản gốc trình bày, rồi dựng lại bối cảnh ấy trong ngôn ngữ dịch thuật.

Việc này gặp nhiều khó khăn, ví dụ như chữ fromage trong tiếng Pháp hay chữ nước mắm, trong tiếng Việt, đều không thể dịch được, bởi một người chưa hề được nếm hai sản phẩm này, thì không thể tìm ra một tiếng nào có thể "tương đương" với fromage hay nước mắm, trong nghệ thuật ẩm thực của nước họ.

Riêng thể loại thứ ba, như chuyển một thông điệp thơ sang thông điệp hội hoạ, là ít khó khăn nhất, vì nó đi thẳng từ thông điệp này sang thông điệp kia, không qua trung gian của ký hiệu ngôn ngữ. Trường hợp các nhà thơ chuyển sang vẽ, các hoạ sĩ viết văn làm thơ... là điển hình của sự "thông dịch" tư tưởng trực tiếp qua các kênh nghệ thuật khác nhau.

Chức năng của âm

Âm vị học là một trong những chủ đề đánh dấu bước tiến quan trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ thi ca nói riêng.

Tại Câu lạc bộ Praha, Jakobson và Troubetzkoy đã phát triển Âm vị học (phonologie), ngành học có mục đích khảo sát âm thanh và cách phát âm các thứ tiếng; phân biệt trong mỗi tiếng có một số âm vị hay âm tố (phonème) nhất định.

Vậy âm vị hay âm tố là gì? Âm vị là đơn vị âm thanh nhỏ nhất có tác dụng thay đổi ý nghiã của một tiếng, một từ. Mỗi ngôn ngữ có một số âm vị nhất định.

Linh mục Lê Văn Lý giải thích: Khi đối chiếu hai từ bí và bế, ta thấy: b là yếu tố chung, chỉ i và ê mới làm đổi nghiã. Vậy i và ê là hai âm vị khác nhau. Nhưng khi đối chiếu ba với ma, thì, âm vị a lại là yếu tố chung, vai trò quyết định ý nghiã là b và m. Và muốn phát âm b, thì phải để cho luồng thở từ phổi ra cửa miệng (môi) vậy b là âm vị môi. Còn muốn phát âm m, thì luồng thở phải từ phổi lên cả mũi nữa, vậy m là một tỵ âm, tức là âm vị mũi[33].

Theo Lê Văn Lý, tiếng Việt có 36 âm vị, được chia làm hai loại khác nhau: 14 nguyên âm và 22 phụ âm[34].

Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng: "Mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị "bóp méo" đi, so với ngôn ngữ hàng ngày". Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường. Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới gây "bất ngờ". Khái niệm "bất ngờ" của Jakobson, cũng giống như khái niệm "lạ hoá" của Chklovski, đều đi từ thi học Aristote.

Sự khảo sát thơ đi từ âm vị là một bước tiến mới trong thi học, nó bắt buộc nhà phê bình phải trở thành bác sĩ giải phẫu chữ, không chỉ dừng lại ở ý thơ, tứ thơ, mà còn phải "phanh phui" cơ thể của một chữ ra từng yếu tố âm nhỏ nhất để xem bên trong nó, có gì không? Trường hợp các âm eo âm oe trong Thu điếu và Thu ẩm của Nguyễn Khuyến là những thí dụ điển hình; hoặc các âm mõm mòm mom, hòm hom, trong các bài thơ được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, đã có vai trò độc đáo không chỉ về âm thanh mà còn cả về ý nghiã nữa.

Từ nhận định ban đầu của Aristote: nhà thơ phải tìm ra được "các từ lạ" (termes étranges), nghiã là các từ hiếm, hoặc phải tạo ra chữ mới, Jakobson tiến lên bước nữa: "Hành động thơ là hành động cưỡng bức ngôn ngữ".

Một mặt khác, trong bài "Nguyên tắc gieo vần", ngay từ năm 1924, Jackobson đã xác định: "Âm trong thơ không chỉ là thứ âm rập khuôn sẵn, (tức là thứ âm nhờ vần mà có)".

Tóm lại, Jakobson cũng như những thành viên của trường phái Hình thức đều chứng minh hoặc nhìn nhận: âm là yếu tố căn bản trong cấu trúc thơ. Và theo Jakobson, nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghiã, mà khác âm, là bởi vì họ không muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu trúc âm mới.

Chức năng của thi ca

Trong cuốn Luận về ngôn ngữ học đại cương, Jakobson mở rộng cặp phạm trù người nói và người nghe của Saussure, và đưa ra định nghiã: chức năng của nghệ thuật là làm nổi bật thông điệp từ người nói (hay người viết) đến người nghe (hay người đọc). Vậy chủ đề chính của việc nghiên cứu thơ là sự nghiên cứu ngôn ngữ trong chức năng làm nổi bật thông điệp. Chức năng này quan trọng hơn cả, nó giúp chúng ta hiểu rõ và phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày[35].

Nhưng ngay từ bài Những mảng thơ mới Nga (Fragments de la nouvelle poésie russe) viết năm 1919[36], Jakobson đã đưa ra những kiến giải rất mới về thơ của trường phái Vị Lai mà Khlebnikov là đại diện. Khlebnikov cho rằng thơ là thứ "chữ tự thân" (slovo kak takovoe- mot comme tel) hay chữ trong thơ là một thực thể tự nó đứng vững riêng một cõi[37]. Khái niệm chữ trong thơ là một thực thể tự thân (autonome) có khả năng đứng vững một mình của Khlebnikov được Jakobson lấy lại và phát triển.

Jakobson đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ biểu cảm và ông cho rằng nếu trong ngôn ngữ biểu cảm, tình cảm điểu khiển câu văn, thì đối với thơ:

"Thơ, không là gì khác ngoài "một phát ngôn nhắm vào cách phát biểu" có nghiã là thơ nhận chỉ thị của những quy luật nội tại của nó. Chức năng thông tin của ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ biểu cảm ở đây rút gọn đến cực tiểu. Thơ không tha thiết gì đến đối tượng của phát biểu, giống như câu văn thực tiễn (hay câu văn chủ quan) thường thờ ơ với âm điệu trong câu"[38]. Và Jakobson viết tiếp:

"Nếu nghệ thuật hội họa là sự tạo hình bằng chất liệu thị giác có giá trị tự tại, nếu âm nhạc là sự tạo âm bằng chất liệu âm thanh có giá trị tự tại, và vũ điệu là sự tạo hình bằng chất liệu cử chỉ có giá trị tự tại, thì thơ là sự tạo thể (mis en forme) bằng chữ có giá trị tự tại, tự chủ, như chữ của Khlebnikov.

Như thế, đối tượng của văn chương không phải là văn chương (la littérature) mà là tính văn chương (la littérarité) tức là cái gì làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm nghệ thuật"[39].

Những nhận định trên đây của Jakobson, sẽ được người đi sau không ngừng sử dụng, đặc biệt Roland Barthes lấy lại khái niệm tính văn chương.

Sau đó Jakobson phê bình những nhà văn học sử, thường sử dụng những thứ như đời tư, tâm lý, chính trị, triết học, tức là gồm ghép những thứ ngoài văn chương, thay vì lập ra một khoa học về văn chương. Và muốn có một nền khoa học văn chương thì không có cách gì khác ngoài việc lấy "thủ pháp" cấu tạo văn chương làm "nhân vật" duy nhất trong đối tượng khảo sát của mình[40]. Điểm này cũng là quan điểm chung của trường phái Hình thức.

Tới đây Jakobson đưa ra thủ pháp cơ bản của ngôn ngữ thơ, ông viết:

"Ngôn ngữ thơ có một thủ pháp cơ bản là sự kết nối hai yếu tố. Về mặt ngữ nghiã, thủ pháp này xuất hiện dưới các dạng: song song, so sánh (trường hợp đặc biệt của song song), hoá thân (song song chiếu trên thời gian) và ẩn dụ (song song rút gọi thành một điểm). Về mặt hoà âm, thủ pháp chồng đè (procédé de juxtaposition) xuất hiện dưới các dạng: Vần, ép vận hay hiệp vần (assonnace) và láy hay điệp âm (allitération)"[41].

Jakobson tóm gọn tất cả thủ pháp cơ bản của thi ca trong hai nguyên tắc: nguyên tắc tương đồng và nguyên lý song song (đi từ ảnh hưởng ngữ học lưỡng phân của Saussure). Hai nguyên tắc này bao trùm lên toàn bộ hệ thống âm và ý trong thơ. Những khám phá của Jakobson sẽ trở thành những lý thuyết cột trụ về thi học.

Nguyên tắc tương đồng giữa trục kết hợp và trục lựa chọn

Từ định thức của Saussure: nói là thành quả của hai động tác lựa chọn và kết hợp, nếu đem biểu dương trên đồ thị thành hai trục lựa chọn và trục kết hợp, thì Jakobson nhận thấy: "Chức năng thi học trù liệu nguyên tắc tương đương giữa trục kết hợp và trục lựa chọn."[42]. Có nghiã là: trong thơ, trục lựa chọn và trục kết hợp cùng quan trọng như nhau.

Thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp. Nói rõ hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ trong câu thơ trên với những chữ trong câu thơ dưới.

Ví dụ, trong câu Trải vách quế gió vàng hiu hắt của Nguyễn Gia Thiều, hầu như mỗi chữ đều có khả năng đối chiếu: (trải↔vách), (vách ↔ trải), có nghiã là: có thể nói: trải vách quế hay vách quế trải. Hoặc: (gió vàng ↔hiu hắt), (hiu hắt ↔gió vàng), tức là có thể nói: hiu hắt gió vàng hay gió vàng hiu hắt.

Và cả câu thơ: trải vách quế gió vàng hiu hắt có thể nói: gió vàng hiu hắt trải vách quế, hay vách quế hiu hắt trải gió vàng, hay: gió hiu hắt trải vàng vách quế...

Có khả năng hoán vị gần như toàn diện các chữ với nhau, mỗi lần đổi vị trí chữ, lại có một câu thơ mới:

Tóm lại nếu hai câu thơ này được trình bầy dưới hình thức hội hoạ lập thể thì vô cùng thích hợp, bởi hội họa lập thể cắt thực tại thành từng mảnh rồi vá lại với nhau trong một trật tự khác. Việc này không khác gì việc cắt dán chữ hay hoán vị chữ trong hai câu thơ Lê Đạt nói trên.

Khả năng hoán vị hay đối chiếu chữ, không có trong văn xuôi. Không thể thay thế "tôi đi học"

Khám phá này của Jakobson chứng minh lại định đề chữ tự tại của Khlebnikov: trong thơ, mỗi chữ là một thực thể độc lập, là một "tác phẩm nghệ thuật toàn diện", nó có thể liên kết với các chữ khác trong câu thơ, trong bài thơ mà không cần đến trật tự kết hợp như trong văn. Bởi mỗi chữ trong thơ có thể đứng vững "một mình".

Tính chất độc lập của chữ trong thơ, càng thấy rõ, khi Nguyễn Văn Vĩnh, dịch từng chữ một, trước khi dịch câu Kiều thành văn xuôi. François Cheng khi phân tích thơ Đường, cũng dịch từng chữ một trong câu thơ Đường ra tiếng Pháp. Và khi đọc, ta thấy những bản dịch từng chữ một ấy (văn xuôi rất kỵ việc dịch từng chữ một này), gần với bản gốc hơn, bộc lộ tính chất thơ một cách rõ ràng hơn bản dịch đã được các dịch giả sắp xếp trật tự chữ và thêm vào những từ khác cho thành câu có nghiã (như trường hợp dịch thơ Đường sang lục bát).

Nói tóm lại, khi gói trọn câu thơ vào một nghiã nào đó của dịch giả, thơ đã mất đi bản chất đa âm, đa nghiã của nó. Chỉ khi để thơ trong vị trí độc lập của mỗi chữ, ta mới thấy được giá trị nghệ thuật của thơ.

Vì mỗi chữ trong thơ là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, cho nên Jakobson xác định: Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ[43].

Cấu trúc song song

Nhưng điều quan trọng nhất trong cấu trúc thơ là tính chất song song. Theo Jakobson nguyên lý song được khám phá qua nhiều giai đoạn. Từ song song xuất hiện lần đầu trong thi pháp học, từ năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, ông đã tuyên bố: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song". Tức là: hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau, được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt âm hoặc nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:

* Song song tương đồng: khi hai câu thơ có quan hệ tương đồng giữa âm và nghiã:

* Song song tổng hợp: hai câu thơ bổ âm và ý cho nhau, cả hai tổng hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh:

Năm 1928, J. F. Davis khảo sát thơ Tầu cũng tìm thấy ba tính chất song song tổng hợp ấy, mà Lowth còn gọi là tổng hợp xây dựng, và Davis coi như là một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thi ca Trung quốc.

Sau này, năm 1977, François Cheng (học trò của Jakobson), khi khảo sát thơ Tầu, còn đi xa hơn nữa, ông coi nguyên lý song song là sự thể hiện biện chứng triết học Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Đường.

Nhưng sự khám phá toàn diện tính chất song song, theo Jakobson, thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, viết khi còn là sinh viên, in năm 1865, nhà thơ này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song".

Tóm lại: thơ dựa trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:

* Song song trong nhịp điệu: nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ nhịp, ví dụ:

* Song song trong âm luật: lập lại một số chu kỳ chữ, như thơ ngũ ngôn (5 chữ), lục bát (6-8), song thất lục bát (7-7, 6-8), thơ bảy chữ, tám chữ, v.v...

Nguyên lý song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca. Jakobson đã áp dụng lập thuyết này vào việc phê bình văn, thơ và họa.

Đặc biệt trong bài Về nghệ thuật chữ của những nhà thi-hoạ Blake, Rousseau và Klee (Sur l'art verbal des poètes-peintres Blake, Rousseau et Klee)[45], viết năm 1970, ông đã giải thích bút pháp hội họa của thi nhân, cụ thể là chuyển từ thơ sang họa và ngược lại từ họa sang thơ.

Năm 1962, Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss cộng tác, phân tích bài thơ Mèo (Les chats) của Baudelaire. Bài viết trở thành văn bản nổi tiếng, tiêu biểu cho hình thức phân tích cấu trúc, giải phẫu đến những chi tiết nhỏ nhất của âm và chữ.

Tổng kết lý thuyết thi học của Jakobson

Để kết thúc phần viết về Jakobson, không gì bằng chính những lời Jakobson nói về quan niệm nghiên cứu thi học của mình, có thể coi là bản tuyên ngôn thi học của Jakobson:

"Mục tiêu của của thi học, trước tiên, là trả lời câu hỏi: "Cái gì làm cho một thông điệp bằng lời trở thành một tác phẩm nghệ thuật?" (Qu'est-ce qui fait d'un message verbal une œuvre d'art?). Vì mục tiêu này liên hệ tới sự khác biệt giữa nghệ thuật ngôn ngữ trong những cách phát biểu khác nhau và trong những ngành nghệ thuật khác nhau, cho nên thi học xứng đáng đứng đầu tất cả các ngành nghiên cứu văn chương.

Thi học dính líu tới những vấn đề cấu trúc ngôn ngữ học, hệt như sự phân tích hội họa liên quan đến những cấu trúc hội họa. Vì ngôn ngôn ngữ học là khoa học tổng hợp những cấu trúc ngôn ngữ học, cho nên thi học có thể coi là bộ phận tất yếu của ngôn ngữ học.

Những sự phản bác quan niệm này đòi chúng ta phải xét kỹ. Hiển nhiên là khá nhiều thủ pháp nghiên cứu thi học không chỉ giới hạn trong nghệ thuật ngôn ngữ. Ta biết rằng có thể làm một phim về Đỉnh Gió Hú, có thể chuyển những truyện thần thoại trung cổ sang bích hoạ (fresque) hay tiểu họa (miniature), có thể chuyển Chiều dã thú (L'Après-Midi d'un Faune)[46], thành thơ phổ nhạc, thành một vũ điệu, hay một bức họa. Hoặc có thể có ý tưởng dị kỳ chuyển Illiade và Odyssée thành sách hình. [Trong trường hợp đó] một số yếu tố cấu trúc bài bố tác phẩm vẫn còn, mặc dầu hình thức ngôn ngữ đã biến mất. Ta có thể tự hỏi sự minh họa Thần kịch (La Divine Comédie)[47] của Blake[48] có thích đáng không: Câu hỏi này chứng tỏ những hình thức nghệ thuật khác nhau có thể so sánh với nhau. Những vấn đề của [nghệ thuật] ba-rốc[49] hay của tất cả những phong cách khác trong lịch sử, đều vượt quá phạm vi của một thứ nghệ thuật. Kẻ nghiên cứu những ẩn dụ của trường phái siêu thực khó có thể bỏ qua hội hoạ Max Ernst hay phim Tuổi vàng (L'Age d'Or) và Con chó Andalou (Le chien Andalou) của Luis Bunnel. Tóm lại, nhiều nét thi học trổi lên không chỉ ở trong khoa ngôn ngữ, mà ở trong toàn bộ lý thuyết về ký hiệu, nói khác đi, của ngành ký hiệu học tổng quát. Ngoài ra, nhận xét này, còn có giá trị không chỉ cho nghệ thuật ngôn ngữ; mà cho tất cả những thể loại ngôn ngữ, vì ngôn ngữ có chung nhiều tính chất với một số hệ thống ký hiệu khác, thậm chí với toàn thể những hệ thống này (...)

Rủi thay, sự lầm lẫn thuật ngữ "nghiên cứu văn chương" với thuật ngữ "phê bình" đã đẩy những chuyên viên về văn chương đến chỗ tự coi mình là nhà kiểm duyệt, khiến họ thay thế sự mô tả những cái đẹp nội tại trong tác phẩm nghệ thuật bằng một bản án chủ quan. Việc gọi một nhà khảo sát văn chương bằng cái tên "phê bình văn học", cũng sai lầm như việc gọi các nhà ngữ học, bằng cai tên "phê bình văn phạm". (...)

Cũng như ngôn ngữ học, sự khảo sát văn chương mà thi học đứng đầu, mang hai loại vấn đề: Đồng đại và Lịch đại. Sự mô tả đồng đại nhắm tới, không chỉ sản phẩm văn chương của một thời đã định, mà cả cái phần của truyền thống văn chương của thời kỳ khảo sát, vẫn còn sống động hay đã được làm sống lại. Vì thế mà ở thời này [1960] trong giới thi học Anh, một bên, có sự hiện diện sống động của Shakespeare, và bên kia là của Donn, Marvel, Keats, Emily Dickinson; trong khi tác phẩm của James Thomson hay của Longfellow, hiện giờ chưa được kể trong số giá trị nghệ thuật đáng tin cậy. Sự lựa chọn một dòng mới bên cạnh dòng cổ điển, và giải thích lại dòng cổ điển, qua lăng kính mới, là mục đích chính của việc nghiên cứu đồng đại. Đừng nhầm thi học đồng đại và ngôn ngữ học đồng đại với tĩnh học: Mỗi thời kỳ, đều có hình thức thủ cựu và hình thức cách tân. Mỗi thời kỳ đều được sống bằng những người đương thời năng động trong thời của họ. Ngoài ra, sự nghiên cứu lịch sử trong thi học cũng như trong ngôn ngữ học, không những liên hệ với những biến đổi, mà còn cả với những yếu tố liên tục, trường cửu, bất biến. Thi học lịch sử, cũng giống như lịch sử ngôn ngữ, nếu thực tình muốn cho dễ hiểu, phải được quan niệm như một cấu trúc tối cao, xây dựng trên một loạt những mô tả đồng đại liên tiếp"[50].

Có thể nói trước Roman Jakobson vấn đề nghiên cứu thơ mới chỉ mới chập chững những bước đầu. Sau Jakobson, những vấn đề mấu chốt về cấu trúc thi ca hầu như đều được giải toả.

Nhưng Jakobson không dừng lại ở điạ hạt thi ca, những kiến giải của ông có thể áp dụng cho nhiều ngành nghệ thuật.

[1] Charles Sanders Pierce (1839-1914), triết gia và lý luận gia Mỹ, là người sáng tạo ra nền Ký hiệu học và Luận lý học thực dụng.

[2]Jakobson, Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale) tập I, Minuit, 1963, t. 27 và 40.

[3] Jakobson, Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale), I, t. 27.

[4] Vladimir Propp, Hình thái học cổ tích (Morphologie du conte), bản dịch tiếng Pháp của Marguerite Derrida, Tzvetan Todorov và Claude Kahn, Seuil (1965), tái bản (1970), t. 6.

[5] Morphologie du conte, t. 7.

[6] Morphologie du conte, t. 9-27.

[7] Morphologie du conte, t. 13.

[8] Morphologie du conte, t. 14.

[9] Volkov, Cổ tích, nghiên cứu về sự thành lập chủ đề trong cổ tích bình dân, (Le conte, Recherches sur la formation du sujet dans le conte populaire), Odessa, 1924.

[10]Morphologie du conte, t. 15-16.

[11] Morphologie du conte, t. 21-23.

[12] Morphologie du conte, t. 23.

[13] Morphologie du conte, t. 25.

[14]Morphologie du conte, t. 27.

[15] Khi viết bộ sưu tập truyện cổ tích Việt Nam, Nguyễn Đổng Chi chưa đọc Propp, cho nên việc làm của ông chỉ có tính cách kê khai, chưa đạt mức độ nghiên cứu khoa học.

[16]Morphologie du conte, t. 28-34.

[17]Morphologie du conte, t. 35- 80.

[18] Trường cao đẳng tự do New York, do những học giả Pháp và Bỉ lưu vong dựng nên năm 1942.

[19] Lévi-Strauss, tựa sách Sáu bài giảng về âm và ý (Six leçons sur le son et le sens), Minuit, Paris, 1976, t. 7-8.

[20] Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale), I, Minuit, 2003, t. 28.

[21]Jakobson muốn nhắc đến cuốn Nhân chủng học cấu trúc (Anthropologie structurale) của Lévi-Strauss. Trích đoạn trên đây rút trong Essais de linguistique générale, I, Minuit, 2003, t. 27.

[22] Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale) gồm 2 tập: Tập I: Nền móng ngôn ngữ (Les fondations du langage) được dịch sang tiếng Pháp và in tại Paris năm 1963 (Minuit). Tập II: Những liên quan nội tại và ngoại lai của ngôn ngữ (Rapports internes et externes du langage) in năm 1973. Còn cuốn Những vấn đề thi học (Questions de poétique) được dịch và in tại Paris Seuil (1973).

[23] Một thành phố ở Thụy Điển, có đại học nổi tiếng.

[24] Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale), I, t. 29.

[25] Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, t. 29-30.

[26] Luận về ngôn ngữ học đại cương I, t. 30.

[27] Luận về ngôn ngữ học đại cưong, t. 43-67.

[28] Có nghiã là: mỗi chữ trong câu mình nói ra, đã được lựa chọn giữa một số chữ tương đồng, nhưng khác sắc thái. Ví dụ muốn nói câu "Tôi đi học", một người Việt trước khi phát biểu chữ tôi, đã phải suy nghĩ và lựa chọn giữa các chữ: tôi, ta, tao, con, em, cháu... tuỳ theo người nghe mình là ai. Nếu muốn nói chữ đi, cũng phải chọn giữa các động từ: đi, đến, chạy, biến, tẩu, thoát... tùy theo hành động của mình, và sau cùng, muốn phát ngôn chữ học, cũng phải lựa chọn giữa các chữ: học, trường, lớp... Rồi mới kết hợp những tiếng đã chọn trong một trật tự nhất định để phát âm thành câu cho có nghiã: tức là khi đã chọn chữ rồi, cũng không thể phát âm vô trật tự như: học đi tôi, hay tôi học đi... vì mỗi trật tự đưa đến một câu khác, có nghiã hay vô nghiã.

[29]Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, t. 54.

[30] Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, t. 68-77.

[31] Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, t. 78-86.

[32] Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, t. 79-80.

[33] Lê Văn Lý, Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam, nxb Dân Chúa, Po Box 1429, Gretna, La70056, USA t. 9-10.

[34] Lê Văn Lý, Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam, t. 10-11.

[35] Luận về ngôn ngữ học đại cương, t. 30-31.

[36] In trong Tám vấn đề thi học (Huits questions de poétique), Seuil, 1977, t. 11-30.

[37] Khlebnikov (1885-1922), một trong những nhà thơ khai sáng trường phái Vị lai Nga. Trong các tập thơ và tiểu luận, từ 1906 đến 1914, Khlebnikov đã xác định quan niệm chữ tự thân này. (Xem chương 6, Trường phái Hình thức Nga).

[38] Tám vấn để thi học, t. 15-16.

[39] Tám vấn đề thi học, t. 16.

[40] Tám vấn đề thi học, t. 17.

[41] Tám vấn đề thi học, t. 25.

[42] Luận về ngôn ngữ học đại cương, I, t. 220;

[43] Tám vấn đề thi học, t. 16.

[44]Đoạn này trích theo Cấu trúc thơ, Thụy Khuê, nxb Văn nghệ Cali, 1996 (t.129-132).

[45] In lại trong Huit questions de poétique (Tám vấn đề thi học) Seuil 1977, t. 127-161.

[46] Chiều dã thú (L'Après-Midi d'un Faune), thơ Mallarmé (1842-1898) được Debussy phổ nhạc và Nijinski tạo thành vũ điệu (ballet).

[47] Thần kịch (La Divine Comédie), tác phẩm của đại thi hào Ý Dante (1307-1321), kể chuyện ông được đại thi hào La Tinh Virgile (khoảng 70-19 trước Tây Lịch) dẫn qua 9 vòng địa ngục.

[48] Wilillam Blake (1757-1827) thi sĩ và họa sĩ Anh, một trong những nhà thơ tiêu biểu cho thế hệ lãng mạng đầu tiên.

[49] Baroque (được dịch là dị kỳ), là phong trào nghệ thuật và văn chương phát sinh ở Ý, chống lại trường phái cổ điển, chiếu vào sự mẫn cảm, có ảnh hưởng lớn ở châu Âu trong thế kỷ XVII và nửa đầu thế kỷ XVIII.

[50] Luận về ngôn ngữ học đại cương, t. 210-212.

Chương 7: Những nhà cấu trúc Nga