Phê bình văn học thế kỷ XX

Mihail-Mikhailovitch Bakhtin (1895-1975), triết gia và lý thuyết gia về tiểu thuyết, đứng riêng một cõi. Được coi là nhà phê bình Nga lớn nhất thế kỷ XX, Bakhtin là một trong những ngòi bút nền móng xây dựng khoa xã hội học văn chương. Đời ông là một chuỗi bất hạnh. Những công trình nghiên cứu của Bakhtin bị vùi dập trong vòng nửa thế kỷ, chỉ được công bố vào khoảng năm 1960, 15 năm trước khi ông qua đời.

Về nền xã hội học văn chương, Gyorgy Lukács (1885-1971) triết gia và nhà phê bình Hung[1] là một trong những người khởi đầu. Tác phẩm chủ yếu của ông là cuốn Lý thuyết tiểu thuyết (La théorie du roman)[2] viết trong mùa đông 1914-1915, lúc đó Lukács chưa trở thành lý thuyết gia cộng sản, ông còn chịu ảnh hưởng của Hegel và Weber, đã xác nhận rằng: "Hình thức tiểu thuyết phản ánh một thế giới trật khớp". Theo Lukács, mỗi thời kỳ lịch sử xã hội, có một hình thức văn chương đi kèm. Văn minh Hy-Lạp là thời kỳ tâm hồn con người hoà hợp với thế giới, một thế giới đóng kín và hoàn hảo. Những "hình thức đời đời gương mẫu", phù hợp với thế giới đó: anh hùng ca, bi trang kịch, triết học, đều phô bầy thứ "người sống" kiểu Homère. Thế giới kín Hy-Lạp sẽ được thế giới Thiên chúa giáo tái tạo lại thời Trung cổ qua thánh Thomas [Thomas d'Aquin] và Dante. Rồi khi ý nghiã cuộc đời trở thành vấn đề, tiểu thuyết đến thay thế anh hùng ca, văn xuôi thay thơ hùng tráng, thơ trở thành thơ trữ tình... Lukács duyệt qua những giai đoạn văn chương Âu châu, ông thấy mỗi giai đoạn đều gắn bó với một thời kỳ lịch sử xã hội nhất định. Ông kết thúc ở Dostoïevski, được coi là tiểu thuyết gia của một "thế giới mớí".

Khi đọc Bakhtin, chúng ta không khỏi thấy ít nhiều điểm tương đồng giữa Bakhtin và Lukács trong cách nhìn xã hội học văn chương.

Tiểu sử Bakhtin

Bakhtin sinh ngày 16/11/1895 tại Orel[3] và mất ngày 7/3/1975 tại Moskva. Xuất thân trong một gia đình quý tộc nghèo, cha làm việc ở ngân hàng. Gia đình chuyển từ Orel sang sống ở Odessa. Năm 1918, Bakhtin hoàn tất khoa văn chương tại đại học Odessa-Novorossiisk và đại học Saint-Pétersbourg[4], được bổ làm giáo sư dạy trường Trung học[5] Nevel, một tỉnh nhỏ gần thủ đô. Say mê triết học Đức đương thời, Bakhtin hoạt động đắc lực trong các sinh hoạt văn chương và triết học của nhóm trí thức cấp tiến ở Saint-Pétersbourg với những tên tuổi như: nghệ sĩ dương cầm Maria Ioudina (1899-1970), triết gia Matvei Kagan (1889-1970), hai nhà bác ngữ học Valentin Volochinov (1895-1935) và Lev Poumpianski (1894-1940). Năm 1920, Bakhtin và các bạn trong nhóm, chuyển về Vitebsk[6] (Biélorussie) cái nôi của văn nghệ tiên phong trước Cách mạng tháng Mười, thuộc miền Tây nước Nga. Bakhtin dạy học tại trường Sư Phạm, đồng thời diễn thuyết tại nhiều cơ sở giáo dục do Cách mạng dựng nên. Nhóm nghệ sĩ trẻ mở rộng với nhà nhạc học Ivan Sollertinski (1902-1970) và nhà phê bình văn học sử Pavel Medvedev (1892-1938), lúc đó đang làm Chủ tịch thành phố Vitebsk.

Vì bệnh viêm cốt tủy kinh niên[7], đến năm 1938, Bakhtin bị cắt một chân. Năm 1924, ông phải ngừng dạy học, trở về Léningrad, gặp lại đám bạn cũ ở Nevel và Vitebsk, tiếp tục giao du với nhóm nhà văn tiên phong đã bị khai trừ, trong đó có nhà thơ nông dân Nicolas Kliouiev (1885-1937) và nhà thơ kiêm nhà văn Constantin Vaguinov (1892-1938). Bakhtin làm việc bán thời gian cho nhà xuất bản nhà nước và Viện lịch sử nghệ thuật[8], hoàn tất một số sách triết học, nhưng bị kiểm duyệt cấm in.

Từ năm 1925 đến 1929, một loạt tác phẩm về nhận thức luận khoa học xã hội của ông đành phải in dưới tên hai người bạn và cũng là đệ tử: Học thuyết của Freud (le Freudisme, 1925) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (Marxisme et philosophie du langage, 1929), dưới tên Volochinov. Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (La méthode formelle en science de la littérature,1928) và Thi học xã hội nhập môn (Introduction à la poétique sociologique,1928), dưới tên Medvedev. Những cuốn sách này, sau được in lại dưới tên Bakhtin, có kèm theo tên Volochinov và Medvedev để trong ngoặc.

Dưới thời Stalin, Volochinov và Medvedev và một số bạn cùng chí hướng hoặc đã giúp đỡ Bakhtin như Nicolas Kliouiev, Constantin Vaguinov... nhiều người bị tù đầy, chết trong các trại cải tạo hoặc trong hoàn cảnh mờ tối: Vaguinov chết (được ghi vì bệnh lao) năm 1934 ở Léningrad, trước khi nhận được giấy bắt. Kliouiev chết ở Sibérie năm 1937. Volochinov chết (ghi vì bệnh lao) ở Léningrad năm 1936. Medvedev chết năm 1938.

Tuy nhiên, năm 1929, Bakhtin được in tác phẩm đầu tiên dưới tên thật: cuốn "Những vần đề trong tác phẩm của Dostoïevski" (Les problèmes de l'œuvre de Dostoïevski[9]). Một số ngòi bút, chủ yếu nhà phê bình tượng trưng Viatcheslav Ivanov (1866-1949) đã coi quan niệm tiểu thuyết đa âm của Bakhtin, là một bước tiến đánh dấu ngõ quặt của lịch sử phê bình và lý thuyết văn học.

Nhưng sách ra đời được íl lâu thì Bakhtin bị bắt vì lý do "liên hệ" với những hội bí mật nghiên cứu lịch sử tư tưởng tôn giáo, ông bị đầy lên Koustanai, vùng biên giới giữa Sibérie và Kazakhstan. Tiếp theo là cuộc khủng bố năm 1930. Từ năm 1936, điều kiện quản chế đỡ khắc nghiệt hơn và năm 1937, ông được về dạy học ở Viện Sư Phạm Mordovie tại Saransk, rồi năm 1938, được về Kimry, ngoại ô Moskva. Trong thời gian ở Moskva, Bakhtin liên tục làm việc, nhưng những công trình nghiên cứu của ông vẫn bị kiểm duyệt chặt chẽ. Năm 1937, ông hoàn tất tập bản thảo về tiểu thuyết Đức thế kỷ XVIII, sắp được in, thì bị thất lạc trong khi di tản.

Trong thế chiến thứ hai, Bakhtin phải rời thủ đô, về sống ở một vùng quê, đến năm 1946 mới trở lại. Luận án về Rabelais hoàn thành năm 1940, đến 1946 mới được bảo vệ và ông chỉ được nhận học vị "phó tiến sĩ". Năm 1965, tức là 19 năm sau, luận án này mới được in dưới tựa đề Tác phẩm của François Rabelais và nền văn hoá bình dân thời Trung Cổ và Phục Hưng[10]. Từ năm 1965, Bakhtin lại được trở về dạy trường Sư Phạm Saransk[11] cho tới năm 1970 ông về hưu. Bakhtin sống những năm cuối đời và mất tại Moskva, năm 1975.

Từ 1956, nhờ chính sách cởi mở của Khrouchtchev (làm Tổng bí thư từ 1953 đến 1964) tác phẩm của Bakhtin được một nhóm nhà nghiên cứu trẻ trong Viện Văn Chương Thế Giới[12] chú ý, vận động ráo riết, đến năm 1963, cuốn Những vần đề trong tác phẩm của Dostoïevski được bổ sung và tái bản (bản tiếng Pháp tên là Thi pháp Dostoïevski), mở dần cho việc đọc và khám phá Bakhtin ở Nga từ những năm 60 và trên thế giới từ thập niên 70.

Tác phẩm chủ yếu thứ ba của Bakhtin, quy tụ những bài tiểu luận về lý thuyết văn chương viết từ 1924 đến 1970, tựa đề Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết[13], in năm 1975.

Tóm lại, trong ba tác phẩm chủ yếu của Bakhtin, cuốn Thi pháp Dostoïevski trình bày khái niệm đối thoại (dialogue) và đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski. Cuốn Tác phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng nghiên cứu tính chất trào tiếu (grotesque) trong các lễ hội dân gian thời Trung cổ qua tác phẩm của François Rabelais. Cuốn Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết", mặc dù có bài viết từ 1924, vẫn có thể coi là tổng kết những khái niệm đã phân tích trong hai tác phẩm trên, để áp dụng vào nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời mở rộng hơn thành một lý thuyết về tiểu thuyết dựa trên hai khái niệm đa-ngôn (plurilinguisme) và thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết nói chung. Chúng tôi sẽ giới thiệu lần lượt ba tác phẩm này, qua ba bản dịch tiếng Pháp.

I- Thi pháp đa âm trong tiểu thuyết Dostoïevsky

Khởi đi từ phương pháp hình thức, Bakhtin đề xướng một nền khoa học văn chương như chủ trương của nhóm Hình thức, nhưng ông phê bình gắt gao phương pháp của trường phái này. Theo Bakhtin, không thể tách rời văn chương nói riêng và nghệ thuật nói chung ra khỏi con người bằng xương bằng thịt đã cấu tạo nên tác phẩm, để chỉ xét về mặt chất liệu không thôi như những nhà hình thức đã làm (chất liệu ở đây là chữ, đối với nhà văn, là màu sắc đối với hoạ sĩ, là đất, đá, kim loại... đối với nhà điêu khắc), mà phải xét toàn bộ bối cảnh xã hội đã xây dựng nên nó, kể cả xương thịt con người. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghiã như những tử thi mà không xét đến phần hồn của chữ, phần hồn của con người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó, và chính con người đã sống và tạo thành cái xã hội đó. Vì vậy, nền khoa học văn chương mà Bakhtin muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong xã hội, tức là một nền xã hội học văn chương.

Đó là sự khác biệt thứ nhất giữa Bakhtin và trường phái Hình thức.

Bakhtin còn trách những nhà Hình thức, khi đối lập ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ hàng ngày, đã coi thơ như một cấu trúc âm thanh, tức là gián tiếp gạt văn xuôi ra khỏi địa hạt ngôn ngữ. Theo ông, những thể loại như truyện ngắn, tiểu thuyết và cổ tích được họ (tức là cả Chklovski lẫn Propp) xếp vào những thể loại rập khuôn theo một số quy luật có sẵn. Sự kiện này dẫn đến hai loại thi pháp: Một thứ thi pháp của lời nói, áp dụng cho thơ, và một thứ thi pháp truyện, áp dụng cho văn xuôi.

Bakhtin phản đối điều đó, ông cho rằng cả thơ lẫn tiểu thuyết đều là những hiện tượng của ngôn ngữ. Không phải chỉ thơ mới có thi pháp. Đó là sự khác biệt thứ hai giữa trường phái Hình thức và Bakhtin. Tuy nhiên, công bằng mà nói, sự chỉ trích thứ hai này của Bakhtin hơi quá đáng, bởi vì trường phái Hình thức, tuy nghiêng về khảo sát thi ca thực đấy, nhưng Chklovski, Tynianov, Eichenbaum, Tomachevski, cũng bàn đến những vấn đề văn xuôi, tiểu thuyết, họ không "gạt" văn xuôi ra ngoài; cũng như Bakhtin, khi nghiên cứu, thiên về tiểu thuyết và ít nói đến thơ.

Vì vậy, Bakhtin khảo sát thi pháp tiểu thuyết cũng như khảo sát thi pháp thơ. Theo ông, chữ nghĩa không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói. Và lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, Bakhtin đã xây dựng nên lý thuyết về tiểu thuyết của ông.

Theo Bakhtin: tiểu thuyết là vùng đất mà tiếng nói của thiên hạ (autrui, tức là của người khác) được đưa vào, tất cả những ý kiến khác nhau được phát triển, trong khi những thể loại khác như thơ, hồi ký, tự thuật, truyện kể, tiểu luận... chỉ có sự độc thoại, thiên hạ không có chỗ đứng. Và đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác.

Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtin đưa ra khái niệm đa âm trong tiểu thuyết. Theo ông, Dostoïevski là người tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Tiểu thuyết của Dos có nhiều giọng khác nhau, và những nhân vật của Dos, đối thoại với nhau, như một bè hợp xướng, có trầm có bổng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Tóm lại, những khám phá chính của Bakhtin, trong việc nghiên cứu Dostoïevski là:

- Lời nói hay đối thoại có chức năng hàng đầu trong tiểu thuyết.

- "Đa âm" là tính cách của tiểu thuyết. Nhưng không phải tiểu thuyết gia nào cũng viết được "đa âm". Dostoïevski là tiểu thuyết gia đa âm, Tolstoi là tiểu thuyết gia độc âm.

Thi pháp Dostoïevsky

Mở đầu cuốn "Thi pháp Dostoïevski", Bakhtin đưa ngay ra nhận xét: Nếu đọc những gì người ta đã viết về Dostoïevski, thì ta có cảm tưởng rằng người ta không viết về một nhà văn duy nhất là Dostoïevski, mà viết về nhiều tác giả khác nhau, nhiều nhà tư tưởng khác nhau, với những tên như: Raskolnikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov[14] v.v... Dường như trong óc những nhà nghiên cứu này, nghệ thuật của Dostoïevski bao gồm một số hệ thống tư tưởng triết học độc lập và mâu thuẫn nhau, được những nhân vật kia đứng ra xướng lên. Có người cho rằng giọng của Dos trùng hợp với giọng của nhân vật này, nhân vật kia. Có người cho rằng giọng Dos tổng hợp những ý thức luận của các nhân vật. Có người lên tiếng cãi cọ với nhân vật này nhân vật kia trong truyện của Dostoïevski[15].

Tại sao vậy? Theo Bakhtin, là bởi vì tất cả những nhà phê bình này đã dùng một biện pháp cũ, tức là biện pháp mà ông gọi là đơn âm (monologique) để khảo sát một tác phẩm mới, tức là tác phẩm mà ông gọi là đa âm (polyphonique) hay đối thoại (dialogique). Không thể giải thích tính chất đặc thù trong tác phẩm của Dos bằng biện pháp đơn âm, bởi vì Dostoïevski cũng như Prométhée của Goethe (trái với Zeus) không tạo ra những kẻ nô lệ không có tiếng nói[16], mà tạo ra những người tự do và những người, hay những nhân vật tự do này, đã thoát khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả; và họ, những nhân vật của Dos, có quyền đối thoại với tác giả, chống lại tác giả, trong một tương quan hoàn toàn bình đẳng[17]. Ở đây, Bakhtin nhấn mạnh những chữ "người tự do", và ông viết tiếp: "Sự đa dạng của nhiều giọng nói, với những ý thức độc lập, khác nhau, tức là sự đa âm đích thực và toàn diện, là nền móng các tác phẩm của Dostoïevski"[18].

Bakhtin nhấn mạnh đến sự tự do của nhân vật, đến tính chất đa âm trong tiểu thuyết của Dostoïevski, cũng là một cách để ông trình bày nhân sinh quan và thế giới quan tự do của mình, và đòi hỏi điều kiện đa âm trong đời sống: phải có tự do đối thoại và mọi người đều có quyền phát biểu ý kiến riêng của mình.

Khi Bakhtin phê bình tính chất đơn âm trong văn chương, ông đã gián tiếp chỉ trích quan niệm đơn âm dưới chế độ Stalin, trong đó mọi người đều phải nói một giọng, giọng nhà cầm quyền cho phép.

Bakhtin cho rằng Dostoïevski là người khai sinh ra tiểu thuyết đa âm[19] và Dos đã nhìn thấu suốt những tương quan đối thoại ở khắp nơi, trong mọi hoàn cảnh sinh hoạt của đời sống con người, có ý thức và có suy luận.

Theo Bakhtin, ở đâu có ý thức là ở đó có đối thoại. Nhưng người ta thường dùng quan niệm triết lý đơn âm để xét tác phẩm của Dostoïevski: "Người ta thay thế tác dụng hỗ tương của nhiều ý thức khác nhau bằng tác dụng hỗ tương của những ý tưởng và những ý kiến của một ý thức duy nhất"[20].

Khi bàn về lý thuyết văn học, Bakhtin đã hết sức nhấn mạnh đến sự đa âm, đa dạng trong đời sống, đến quyền tự do đối thoại, gián tiếp chống lại sự độc tôn một ý thức hệ duy nhất. Bakhtin định nghiã khái niệm đa âm, như sau:

"Thực ra, những yếu tố mâu thuẫn trong chất liệu văn chương của Dostoïevski, được phân chia trong nhiều thế giới, nhiều ý thức độc lập, chúng biểu hiện, không phải cho một quan niệm duy nhất mà cho nhiều quan niệm hoàn toàn độc lập, và đó cũng không còn trực tiếp là chất liệu nữa, mà là những thế giới khác nhau, những ý thức khác nhau, những quan niệm khác nhau, cùng sống chung trong một tình trạng hoà hợp cao hơn, đó là tầng thứ nhì, tầng của tiểu thuyết đa âm"[21].

"Sự đa dạng của tiếng nói và của những ý thức độc lập và biệt lập, sự đa âm đích thực của những tiếng nói, hoàn toàn riêng biệt, tạo nên nét cơ bản trong những tiểu thuyết của Dostoïevski" [22].

Trước hết, cần nhấn mạnh: chữ đa âm của Bakhtin chỉ có nghiã là nhiều tiếng nói riêng biệt, chứ không có nghiã là phức tạp, như một số tác giả đã dịch là phức âm hay phức điệu, có thể gây hiểu lầm. Bởi vì Bakhtin không có ý nói: tính tình và số mệnh của mỗi nhân vật đều rất phức tạp (như trong tiểu thuyết của Tolstoï) mà ông chỉ muốn nói rằng: mỗi nhân vật có một ý thức riêng, một tư tưởng độc lập, kể cả đối với tác giả. Đa âm chính là sự cá nhân hoá tiếng nói, là sự độc lập hoá tiếng nói và tư tưởng của mỗi nhân vật, đối với tác giả.

Nói các khác, trong sáng tác của Dos, lời nói hay ý nghĩ của nhân vật, dù do tác giả viết ra, nhưng nó không biểu dương ý thức của tác giả, mà nó biểu dương ý thức của nhân vật. Ý thức của nhân vật được trình bày như một ý thức khác, không lệ thuộc vào tác giả. Tiếng nói của mỗi nhân vật vọng lên như những tiếng nói khác, bên cạnh tiếng của tác giả.

Bakhtin cho rằng Dostoïevski là người đi tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Trong tiểu thuyết của Dos, cái tôi của tha nhân (hay người khác) được quyền hiện diện, không phải như một vật thể mà như một thực thể sống động. Tiểu thuyết đa âm đặt nền móng hoàn toàn trên đối thoại. Và Dos xây dựng tác phẩm của mình như một cuộc "đối thoại lớn" (un grand dialogue), dệt nên từ những cuộc đối thoại nhỏ mà ông goị là vi thoại (microdialogue), và mỗi vi thoại, khởi đi từ mỗi chữ, mỗi lời. Tinh thần đối thoại ngấm vào từng chữ, từng lời, từng cử chỉ, từng nét mặt của nhân vật. Nó diễn tả những bất đồng, những sai lầm, những nhược điểm của nhân vật. Văn phong Dostoïevski mang tính chất vi thoại[23]. Những độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của Dos, như đoạn độc thoại của Raskolnikov trong những trang đầu cuốn "Tội ác và trừng phạt" là một ví dụ. Trong cuộc độc thoại nội tâm này, Raskonilkov làm sống lại lời nói của những người chung quanh: có nhiều tiếng cất lên, tiếng của mẹ anh, lẫn trong tiếng anh, tiếng của Rodia, Sonia, Marmeladov, v.v... và như thế, Dos đã tạo nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại.

Còn thế nào là đơn âm? Cũng không phải tiểu thuyết nào có đối thoại cũng đa âm. Bakhtin coi Tolstoï là một tác giả đơn âm. Bởi các nhân vật của Tolstoï dù có nói, nhưng họ không đối thoại với nhau.

Bakhtin lấy ví dụ truyện Ba cái chết mà ông cho là tiêu biểu cho lối viết đơn âm của Tolstoï. Truyện viết về ba cái chết: của một gia chủ giầu có, của một người kéo xe và của một thân cây. Trong cách dựng truyện của Tolstoï thì cái chết là một dịp tổng kết cuộc đời, xem lại ý nghiã cuộc sống để đánh giá lại đời mình. Ba nhân vật mà Tolstoï mô tả trong truyện hoàn toàn khép kín nội tâm, họ không biết nhau, mặc dù cả ba cái chết đều có liên hệ với nhau: Serioga, người kéo xe (mới vào làm) đánh xe chở bà chủ giàu bệnh nặng. Trong lúc vội vàng, anh ta xỏ nhầm chân vào đôi bốt của bác đánh xe (cũ) sắp chết (vì bác ta không thể dùng bốt được nữa). Sau khi bác ta chết, Serioga vào rừng chặt một thân cây làm thánh giá cho bác đánh xe bất hạnh. Như vậy, cả ba cái chết: của bà chủ, của bác đánh xe và của cái cây bị chặt, đều có liên hệ bề ngoài với nhau. Nhưng liên hệ bên trong, liên hệ ý thức thì không. Bà chủ hấp hối không biết gì về sự sống và cái chết của bác đánh xe và của thân cây giữa rừng, và ngược lại. Thế giới của ba nhân vật ở đây là ba thế giới khép kín, mỗi người câm và điếc trong thế giới riêng của mình, không ai nói, không ai nghe. Nhưng cả ba hội tụ được với nhau và nhận được tín hiệu của nhau qua ý thức của tác giả. Trong truyện chỉ có một mình Tolstoï là có ý thức, ông nghĩ và làm hộ các nhân vật. Tại sao vậy? Theo Bakhtin, bởi vì Tolstoï không có ý thức đối thoại đối với với nhân vật. Những nhân vật của Tolstoï chỉ diễn tả những nhận thức tư tưởng của chính Tolstoï, mà không có ý thức riêng của họ.

Bakhtin cho rằng nếu truyện này vào tay Dostoïevski, thì ông sẽ viết khác hẳn, ông sẽ viết một cách đa âm, tức là ông thiết lập một tương quan đối thoại giữa ba nhân vật. Ông sẽ đưa vào tầm nhìn và tâm thức của bà chủ, đời sống và cái chết của người đánh xe và cây, và ngược lại, đưa vào tầm nhìn và tâm thức của người đánh xe và cây, cái chết của gia chủ. Dostoïevski sẽ cho ba nhân vật trực diện và đối chất với nhau và tác giả chỉ là người đứng ra điều động chương trình của cuộc đối thoại lớn này. Chắc chắn là Dos sẽ không cho ba nhân vật chết. Bởi cái chết theo quan niệm của Tolstoï, không có trong thế giới của Dos. Dos sẽ không trình bày những cái chết của mỗi nhân vật mà ông trình bày những khủng hoảng của nhân vật, những tan vỡ của nhân vật, tức là ông dừng lại ở ngưỡng cửa, và như thế, những nhân vật của Dos luôn luôn dang dở từ bên trong. Bởi ý thức về mình phát xuất từ bên trong. Mỗi nhân vật đều có một sự thật và những sự thật ấy phải đối chất với nhau trong cuộc đối thoại[24].

Như thế khái niệm đa âm được Bakhtin đối chiếu với khái niệm đơn âm một cách rõ ràng và triệt để. Hồi ký, tự thuật, truyện lịch sử, truyện phong tục, anh hùng ca, và thơ... theo Bakhtin, là những thể đơn âm. Nhất là thơ. Trong thơ tác giả nói, là chỉ nói để cho mình mình nghe. Trong thơ không có chỗ đứng cho tha nhân.

Một vài tác giả Việt Nam khi viết về Bakhtin có ý chống lại điểm này của ông và cho rằng thơ cũng có thể đa âm. Viết như vậy, là chưa hiểu rõ khái niệm đa âm và đơn âm của Bakhtin. Ông gọi đơn âm là tất cả những gì không có tính cách đối thoại tay đôi, sống động, và trực tiếp. Đối thoại trong thơ, nếu có, vẫn là đơn âm (tức là giống kiểu đối thoại trong tiểu thuyết của Tolstoï): Bakhtin coi đơn âm là tất cả những đối thoại phát xuất từ tác giả -trong nghiã cổ điển- tức là tác giả có quyền sinh sát đối với nhân vật của mình.

Nói cách khác, đối với Bakhtin, khi nhân vật không được quyền tự do phát biểu trong đối thoại thì không có đa âm. Khi nhân vật chỉ là người phát ngôn những ý tưởng của tác giả thì không có đa âm. Thơ là một phát biểu của nhà thơ. Nhà thơ không đối thoại với ai cả. Ngay khi trong thơ có đối thoại, thì lời đối thoại đó cũng phát xuất từ nhà thơ, cũng của nhà thơ. Trong thơ không có sự hiện diện của tha nhân.

Trong chương thứ nhì, tựa đề "Nhân vật và thái độ của tác giả đối với nhân vật trong tác phẩm của Dostoïevski", trước hết Bakhtin phân tích vai trò của nhân vật, và đặt câu hỏi: Dostoïevski chú ý đến cái gì trong nhân vật ? Và ông trả lời: Dostoïevski chú ý đến nhận thức của nhân vật đối với đời và đối với bản thân. Những nhân vật của Dos có một ý thức sâu sắc về bản thân và về người khác.

Theo Bakhtin, ý thức bản thân là ý thức cơ bản xây dựng lên nhân vật của Dostoïevski. Bakhtin viết: "Dostoïevski tìm kiếm một nhân vật chính có ý thức thượng thừa, một nhân vật chính mà cuộc đời hoàn toàn dựa trên ý thức bản thân và ý thức cuộc sống". Vì thế trong tác phẩm của Dos xuất hiện những con người mà Bakhtin gọi là "con người mơ mộng", và "con người trong đường hầm"[25]. Họ không xuất hiện như những con người đang bon chen vào đời mà như những chủ thể mơ mộng, chủ thể ý thức.

Con người trong đường hầm chính là nét đặc thù trong những nhân vật của Dos. Trái với những truyện đơn âm, trong đó nhân vật được đóng khung, tô rõ đường viền bằng những nét đậm và ý thức của nhân vật trùng khớp với ý thức của tác giả, thì nhân vật của Dos, tức là những "người trong đường hầm" lặn xuống, để lắng nghe từng câu từng chữ của người khác, hắn tự quan sát bằng cách rọi mình trong những tấm gương tâm thức của kẻ khác. Hắn tự phân tích, tự khám phá ra mình qua những tấm gương ấy. Cho nên cái sự thật mà hắn khám phá ra, chính là sự thật của ý thức. Và Bakhtin kết luận: Con người trong đường hầm là ý thức hệ đầu tiên trong tác phẩm của Dos. Là một trong những tư tưởng cơ bản mà Dos bảo vệ. Khi tranh biện với những người theo chủ nghiã xã hội, con người của Dos là con người tự do, và vì thế, nó có thể chống lại tất cả những giáo điều mà người ta áp đặt cho nó. Nhân vật của Dos luôn luôn tìm cách đập vỡ những khung kính mà người khác lồng vào cho họ, để kết liễu và tiêu diệt họ. Nhân vật của Dos là những người mà Bakhtin gọi là "con người trong con người"[26].

Nhân vật của Dos là kẻ nói tiếng nói hoàn toàn của mình, chứ không phải là một đối tượng vô ngôn, chỉ biết lập lại lời tác giả. Tác giả không nói về nhân vật ở ngôi thứ ba, mà nói với nhân vật. Ý thức bản thân của nhân vật đòi hỏi một không khí nghệ thuật cho phép đào sâu và mở rộng sự tự phân tích tiếng nói của mình.

Theo Bakhtin, Dostoïevski hình thành một thứ đối thoại đào sâu tới tận cùng của vấn đề. Lối đối thoại sâu sắc này, xác định sự tự chủ, và tự do của nhân vật, đồng thời đưa ra tính cách hụt hẫng, không có giải pháp cho các vấn đề của nhân vật. Và đối với nhân vật, Dos không gọi là tôi, không gọi là hắn, mà gọi là anh, tức là ngôi thứ hai, tương đương với tôi (tác giả), trong vị trí đối diện, hiện hữu.

Khảo sát Dostoïevski, Bakhtin đặt trọng tâm trên mỗi tiếng, mỗi chữ, trong chương cuối viết về Tiếng hay Chữ (Le Mot)], ông nhấn mạnh đến vai trò của mỗi chữ khi được phát thành âm. Không có tiếng nào nói ra là không có dụng ý. Và chính ở sự dụng ý đó, mà mỗi chữ, mỗi câu trong cuộc đối thoại, xác định tư tưởng của nhân vật, xác định hệ ý thức của nhân vật. Đó là lý do khiến chúng ta không thể khảo sát chữ một cách máy móc như những thực thể vô hồn theo những quy luật của ngôn ngữ học.

Trong phần kết luận, Bakhtin nhấn mạnh đến sự mở rộng khái niệm tiểu thuyết, để đi đến dạng thức đa âm trong tư tưởng mỹ học, như một đường lối nghệ thuật mở ra thế giới bên ngoài.

Những khảo sát của Bakhtin về nhân vật, về tiếng, chữ, về ý thức bản thân của nhân vật, trong không gian kín của nước Nga thời Stalin những năm 30, thế kỷ trước, trùng hợp với sự khảo sát tiếng, chữ (Les mots) của Sartre, những năm 50, sau đó. Sự trùng hợp này không phải ngẫu nhiên mà là do cả hai tác giả đều đi từ ngôn ngữ để giải thích quan niệm xã hội học văn chương của họ, bằng con đường khác nhau, Bakhtin dùng lập thuyết đa âm, dùng xã hội tính và sử tính; còn ở Sartre, như ta sẽ thấy, là phương pháp phân tâm hiện sinh; tựu trung cả hai dòng tư tưởng của Bakhtin và Sartre, đều dùng hiện tượng luận và đều có tính cách dấn thân, đòi hỏi tự do cho con người.

II- Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng

François Rabelais (khoảng 1494-1553), khuôn mặt kỳ lạ của thời Phục Hưng và của văn học Pháp, là một trong những tác gia cổ điển khó đọc, khó hiểu, một phần vì tiếng Pháp thời cổ, một phần vì kiến thức và chữ nghiã cực kỳ uyên bác của tác giả. Nhưng ngày nay, ở Pháp đã có những ấn bản song ngữ: in nguyên tác tiếng Pháp thời Trung Cổ, đối chiếu với bản tiếng Pháp hiện hành. Vì vậy, mọi từng lớp độc giả đều có thể đọc Rabelais, tuy nhiên sự viết lại văn Rabelais sang tiếng Pháp thời nay bị các học giả phê phán.

Rabelais đã từng học đạo dòng franciscain, rồi dòng bénédictin, sau học thuốc, làm thầy thuốc, rồi thầy tu. Là nhà nhân văn học cổ điển (humaniste)[27]; đầu năm 1532, Rabelais cho in, dưới bút hiệu Alcolfribas Nasier (nxb Claude Nourry) cuốn Pantagruel, tên đầy đủ là: Hành vi và kỳ công rùng rợn khủng khiếp của con người lừng danh Pantagruel, vua dân Dispode[28]/ con của Gargantua vĩ đại (Les horribles et espoventables faictz et prouesses du tresrenomme Pantagruel Roy des Dipsodes / filz du grand geant Gargantua) và năm 1535, in cuốn Gargantua, tên đầy đủ là Cuộc đời vô giá của Gargantua vĩ đại, cha Pantagruel, ngày trước được soạn bởi Nhà trừu tượng nhứt hạng. Sách đầy sự khoái lạc (La vie inestimable du grand Gargantua, pere de Pantagruel, jadis composee par L'abstracteur de quintessence. Livre plein de pantagruelisme). Pantagruel và Gargantua và toàn bộ tác phẩm của Rabelais được những nhà phê bình lớn của Âu châu như Bakhtin, Spitzer, Auerbach... phân tích. Riêng Bakhtin xác định Rabelais là "mẹ đẻ" của văn chương Pháp.

Cuốn Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng[29], là một luận án về Rabelais, hoàn thành năm 1940, năm 1946 được bảo vệ, và đến năm 1965, mới được in thành sách, tức là 25 năm sau khi viết xong.

Đây là tác phẩm quan trọng nhất của Bakhtin viết theo quan niệm xã hội học văn chương. Một hồ sơ đồ sộ, biện minh cho xã hội tính và sử tính trong nghệ thuật diễn ngôn nói chung và nghệ thuật chữ nghiã nói riêng. Bakhtin đã duyệt qua lịch sử văn chương Âu Châu, thời Trung Cổ và Phục Hưng và dừng lại ở tác phẩm của Rabelais, được ông coi là tác phầm chuẩn mực, biểu dương nền móng của xã hội Âu châu thời Trung cổ, qua các lễ hội dân gian. Theo ông, chỉ nền văn hoá trào phúng bình dân là có thể cho ta chìa khoá mở cửa vào xã hội này, mà đáng chú ý nhất là hình thức lễ hội trào phúng, hình thức này là một thứ hệ thống ký hiệu mô tả một thế giới thứ nhì, thế giới con người, thoát khỏi sự kiềm toả của thế giới thứ nhất, thế giới quyền lực và là sự cộng hưởng của giáo hội với nhà nước phong kiến.

Qua tác phẩm của Rabelais, Bakhtin đã thực hiện một cuộc đảo chính, lộn ngược thế cờ, đưa dân lên làm chủ và đặt các chức sắc độc tôn, độc vị xuống hàng dưới thắt lưng: Tất cả những gì biểu dương quyền thế trong xã hội, qua nghệ thuật của Rabelais và dưới ngòi bút phê bình của Bakhtin, đều thoáng mùi thum thủm của bộ phận ruột già, phóng uế.

Theo Bakhtin, Rabelais làm bá chủ thủ pháp "hiện thực trào tiếu" (réalisme grotesque), thủ pháp "hạ bệ" tất cả những gì thuộc vào địa "cao cả", để trình bày con người dưới dạng toàn thể, tự do, trái với thứ hiện thực sinh vật của các nhà khoa học.

Nếu Rabelais có khả năng khủng bố ngầm bằng chữ nghiã, thì Bakhtin có khả năng nói được cái ngầm ấy ra. Tác phẩm của Rabelais được đọc và truyền tụng qua nhiều thế kỷ, nhưng chưa ai nhìn Rabelais như Bakhtin: đó là kết quả của sự giao hưởng giữa một nhà văn lớn và một nhà phê bình lớn.

Trong phần mở đầu và đặt vần đề, Bakhtin xác định: Rabelais là một tác gia lớn của nền văn học thế giới: Chateaubriand, Victor Hugo ca ngợi Rabelais như thiên tài của mọi thời, Michelet nhìn nhận Rabelais là một hiền triết, một tiên tri; trong nền văn học phương Tây, người ta xếp Rabelais ngang hàng với Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantès, những văn hào được coi như đã mở đường cho nền văn học hiện đại. Nhưng ở nước Nga, Rabelais lại ít được biết đến. Đó là lý do bề mặt, khiến Bakhtin khảo sát Rabelais.

Nhưng có lẽ một trong những lý do sâu xa khiến Baktin nghiên cứu Rabelais, là bởi, theo Bakhtin "Rabelais là nhà văn dân chủ nhất, trong những nhà văn đầu đàn của thế hệ văn chương mới"[30]. Bakhtin nhấn mạnh những chữ dân chủ nhất (le plus démocratique), như ông đã từng nhấn mạnh đặc tính dân chủ và đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski. Theo Bakhtin, Rabelais là người đi ra ngoài hệ chính thống của nền văn học Trung cổ, bước qua những quy luật của văn chương chính thống mạnh dạn hơn Shakespeare và Cervantès.

Bakhtin viết: "Những hình tượng mà Rabelais đưa ra mang đậm dấu ấn "phi chính thống", một cách kiên quyết và bất diệt, đến độ không một chủ nghiã giáo điều nào, không một quyền lực nào, không một đường lối đơn phương trịnh trọng nào, có thể hoà hợp được với với những hình tượng mà Rabelais đưa ra, bởi những hình tượng này cực lực chống lại những sự ổn định, chống lại những giới hạn trịnh trọng, chống lại những quyết định cuối cùng, chống lại mọi giới hạn, mọi nghị quyết quy định phạm vi tư tưởng và quan niệm nhân sinh"[31].

Nhận định trên đây của Bakhtin giải thích lý do sâu xa tại sao ông đã lựa chọn nghiên cứu Rabelais trong hoàn cảnh nước Nga đang bị Stalin thống trị và chính bản thân ông đang bị đọa đầy.

Lịch sử hiện thực trào tiếu

Không ai hơn là chính ngòi bút Bakhtin giải thích nguồn gốc và tên gọi hiện thực trào tiếu, ông viết:

"Chúng tôi đã đặt một cái tên quy ước là "hiện thực trào tiếu" cho kiểu hình ảnh riêng biệt cố hữu của nền văn hoá hài hước bình dân, dưới mọi hình thức biểu hiện. Bây giờ phải biện luận cho thuật ngữ mà chúng tôi đã chọn.

Trước tiên, chúng ta hãy dừng lại ở từ trào tiếu (grotesque)[có nơi dịch là nghịch dị]. Chúng tôi sẽ vẽ lại lịch sử song song cho sự mở mang của trào tiếu và của lý thuyết trào tiếu.

Phương pháp xây dựng hình ảnh [trào tiếu] có từ thời xa xưa nhất: chúng ta đã gặp trong thần thoại và trong nghệ thuật cổ xưa (archaique) của tất cả mọi dân tộc, kể cả nghệ thuật tiền cổ điển của người Hy Lạp và La Mã. Ngay trong thời cổ điển, loại hình này cũng không biến đi, tuy bị nghệ thuật chính thống đoạt chỗ, nó vẫn tiếp tục sống và phát triển trong một số điạ hạt "thấp hơn", phi giáo luật: trong nghệ thuật tạo hình hài hước, nhất là dưới hình thức nhỏ, như những tượng bé đất nung..., những mặt nạ khôi hài, những tượng [giễu] Silène [trong thần thoại Hy Lạp], những quái thai, những tượng nhỏ rất phổ thông về sự dị dạng của Thersite, v.v... trong nghệ thuật hý họa vẽ trên bình lọ trào lộng, như hình những mặt xô-di[32] tức cười (Héracles, Odysée), những màn hài kịch, những quái thai, vv... và sau cùng, trong địa hạt mênh mông của nền văn chương hài hước, liên kết với hình thức này hay hình thức kia của những sự du hý, kiểu lễ hội giả trang, kịch châm biếm, hài kịch tao nhã xưa, tuồng nhái hài hước xưa, v.v...

Cuối thời Thượng cổ (l'Antiquité), loại hình trào tiếu có một giai đoạn phát triển và đổi mới, và nó đã kích động hầu như tất cả mọi phạm vi nghệ thuật và văn chương. Chính lúc ấy, từ ảnh hưởng quyết định của nghệ thuật Đông phương, phát sinh ra một biến loại trào tiếu mới. Nhưng vì tư tưởng mỹ học và nghệ thuật thời Thượng cổ đã phát triển trong khuôn khổ truyền thống cổ điển, nên người ta không cho loại hình trào tiếu này một tên gọi tổng quát và trường tồn, tức là một danh từ chuyên môn, và nó cũng không được lý thuyết công nhận và cho nó một ý nghiã chính xác.

Ở ba giai đoạn của trào tiếu cổ Hy-La (grotesque antique) là: cổ xưa (archaïque), cổ điển (classique) và hậu cổ (postantique), ta đã chứng kiến sự thành lập những yếu tố chính của chủ nghiã hiện thực.(...) Tuy nhiên, giai đoạn trào tiếu cổ La Hy không thuộc vào điạ hạt nghiên cứu của chúng tôi (...)

Sự phát triển của hiện thực trào tiếu chính là hệ thống những hình ảnh trong văn hoá trào phúng dân gian thời Trung Cổ, và sự hiển vinh của nó chính là nền văn chương thời Phục Hưng. Chính ở thời kỳ này, mới phát sinh ra chữ "trào tiếu" (grotesque), mà ban đầu, chỉ được chấp nhận trong vòng hạn hẹp. Đến cuối thế kỷ XV, sự đào đất khảo cổ ở La Mã trong những hầm của nhà tắm nước nóng Titus[33] đưa ra ánh sáng một loại tranh trang trí, chưa từng được biết đến cho tới bấy giờ. Người ta bèn đặt tên là "la grottesta", đi từ danh từ Ý "la grotta"[34]. Một thời gian sau, những hình ảnh trang trí kiểu này được khám phá ra ở nhiều chỗ khác trên đất Ý. Vậy đặc tính của những đề tài trang trí này là gì?

Những trò chơi lạ thường, phóng túng, tự do của những hình thể thực vật, động vật và con người hoặc sự biến thể từ người sang vật, từ vật sang người, trong tranh được khám phá, hiện ra, đã đánh động những người cùng thời. Ta không còn nhận ra biên giới rõ ràng và bất động chia cách những "vương quốc thiên nhiên" mà ta thường thấy trong những bức họa bình thường nữa: ở loại tranh trào tiếu này, những biên giới đã bị xâm phạm một cách táo bạo. Ta cũng không thấy sự cân bằng thường lệ trong hội hoạ hiện thực: khuynh hướng không còn là khuynh hướng của những hình thức có sẵn -thực vật và động vật- trong một vũ trụ cũng có sẵn, ổn định, mà nó đã biến đổi thành chuyển động nội giới của chính cuộc đời hiện hữu và nó diễn tả bằng sự biến dạng từ hình thể này sang hình thể khác, trong sự dang dở mãi mãi của cuộc đời. Qua những trò trang trí này, ta cảm thấy những nét tự do, nhẹ nhàng đặc biệt trong sự phóng túng của nghệ thuật. Sự tự do này, được cảm nhận như một sự táo bạo hồn nhiên, tức cười."[35]

Tóm lại, hiện thực trào tiếu được Bakhtin coi là hệ thống hình tượng của văn hoá hài hước dân gian, có từ thời thượng cổ, xuyên qua các thời đại, nhưng chưa có tên chính thức.

Đến cuối thế kỷ XV, trong những cuộc đào đất, khảo cổ, người ta khám phá ra những bức biếm họa dưới nền thành La Mã, vẽ trên tường những hầm nước nóng thời xưa. Những bức biếm họa này được đặt tên là "la grottesca", lấy từ chữ grotta, tiếng Ý, nghiã là hang động. Người ta còn tìm thấy những bức biếm họa này trên một số những di tích hang động khác ở Ý. Lối biếm họa này vẽ người, vật, và cỏ cây, đạt mức tự do và lạ lùng hiếm có, làm sửng sốt công chúng hội họa đương thời. Trong khi hội họa chính thức thời đó chủ trương vẽ người ra người, vật ra vật, cái gì ra cái nấy, thì ở những bức biếm họa này, người vẽ không hề phân biệt ranh giới giữa con người, con vật với cỏ cây, vạn vật.

Có người chống, có người theo. Raphael và học trò của ông đã lấy lại những nét vui tươi của lối biếm họa này khi ông trang trí toà thánh Vatican.

Hiện tượng biếm họa đã bị khai trừ ngay từ thời La Mã: Vitruve (thế kỷ I, sau Thiên chúa), kỹ sư và kiến trúc sư nổi tiếng của César, đã kết án những hình ảnh mà ông gọi là "mọi rợ" vẽ "bôi bác trên tường những con quái vật" thay vì vẽ rõ hình người, vật một cách nghiêm chỉnh, đúng đắn.

Đến thời Trung cổ, Vasari (1511-1574), họa sĩ, kiến trúc sư và sử gia nghệ thuật nổi tiếng của Ý, học lại Vitruve, cũng sổ toẹt nghệ thuật biếm họa này.

Chúng ta có thể tìm thấy ảnh hưởng những nét biếm họa này trong các tác phẩm của Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) và các họa sĩ được xếp vào trường phái Maniérisme (tạm dịch là trường phái Kiểu cách hay trường phái Kỳ khôi) thế kỷ XVI.

Khuynh hướng chung của thời Phục hưng và những thế kỷ sau đó là dẹp bỏ lối biếm họa và lối hiện thực trào tiếu mà Rabelais (khoảng 1494-1553) và Cervantès (1547-1616) là những nhà văn chủ xướng. Tranh biếm họa chung số phận với hiện thực trào tiếu, bị chôn vùi trong nhiều thế kỷ. Bị dẹp và rơi vào quên lãng. Hình thức biếm họa này sẽ sống lại trong thế kỷ XX với trường phái Siêu thực.

Nghệ thuật cười trong dân gian

Điểm quan trọng và độc đáo nhất trong nghệ thuật Rabelais mà Bakhtin khám phá và phân tích sâu sắc là Rabelais đã đem tất cả những hình tượng trào tiếu đặc thù của nền văn hoá dân gian Âu châu, trải dài hàng ngàn năm lịch sử vào văn chương một cách tuyệt vời, không tác phẩm nào có thể sánh kịp.

Nhà văn và triết gia Pháp Voltaire (1694-1778) đã từng xỉ nhục Rabelais chỉ là anh hề số một, bị cả dân tộc khinh bỉ.

Bakhtin xếp Rabelais vào loại những thiên tài mẹ (génies-mères) sinh ra và nuôi dưỡng nền văn học con. Theo ông, thế giới [Tây phương] không có nhiều, chỉ độ dăm, sáu người: Rabelais đứng cạnh Homère, Shakespeare và Dante. Theo Bakhtin, Rabelais đã tạo ra nền văn chương Pháp cũng như Homère đã sản sinh ra nền văn chương Hy-La và Dante là mẹ đẻ nền văn chương Ý.[36]

Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của Rabelais, trước hết phải nắm được chìa khoá mở cửa vào nền văn hoá dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng ở Âu châu, mà cái cười là yếu tố chủ chốt.

Xin nhắc lại, truyền thống chống lại những trịnh trọng giáo điều trong các thứ chân lý tuyệt đối và thần học huyền bí tôn giáo, bằng sự đùa cợt hài hước, phát xuất từ Socrate. Nhưng xã hội nghiêm chỉnh khinh bỉ cái cười. Các nhà dân tộc học cũng không mấy khi chú ý nghiên cứu cái cười. Nhất là cái cười dân gian, ở những nơi công cộng, trong các dịp hội hè đình đám, trong các lễ hội giả trang (carnaval)...

Theo Bakhtin, tất cả những "thể loại cười" như thế, trong sinh hoạt văn hoá trào tiếu dân gian ở Âu Châu, có thể xếp thành ba loại:

1- Dưới hình thức lễ nghi, tuồng tích trong các lễ hội giả trang, hoặc những vở hài kịch diễn trên sân khấu công cộng, v.v...

2- Dưới hình thức trào phúng truyền khẩu (kể cả nhái, giễu) theo nhiều kiểu khác nhau, được nói hoặc viết trong tiếng bình dân hay bác học (như tiếng La-tinh).

3- Dưới những hình thức và thể loại ngôn ngữ sỗ sàng, dung tục, (như chửi, chửi thề, vè, ví, vv...)[37].

Bakhtin cho rằng cả ba thể loại trào tiếu trên đây chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống dân chúng thời Trung cổ. Những lễ hội như "hội ngu", "hội lừa", lễ "phục sinh tếu", tất cả nằm trong truyền thống lễ hội dân gian. Trong những ngày hội như thế, người dân có toàn quyền cười xả láng, nói chuyện tiếu lâm, chế nhạo những kẻ quyền uy nhất, nhạo báng những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời đất, ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ...

Những lễ hội này được tổ chức hầu như trên toàn diện lãnh thổ châu Âu thời Trung cổ. Chúng thể hiện sự khác biệt sâu xa, gần như đối đầu với những hình thức lễ nghi chính thống của Giáo hội và chính quyền phong kiến. Chúng như một thứ đối trọng, một thứ quyền lực dân gian. Chúng tạo ra một thế giới thứ nhì, một cuộc đời khác, cuộc đời ngoại vi, trực diện với cuộc đời chính thống mà người dân phải sống trong xã hội hiện hữu. Chúng tạo sự đối chất thường trực giữa hai thế giới: thế giới chính thống và thế giới dân gian. Lờ đi hoặc không biết đến cái cười dân gian là lầm. Aristote có câu nói nổi tiếng: "Con người là sinh vật duy nhất biết cười!"[38].

Từ thời cổ, cái cười dân gian đã có mặt: Ngay bên cạnh lễ thượng phong chiến thắng chào đón anh hùng của chính quyền La Mã, dân chúng đã tạo ra lễ nhái anh hùng bằng những anh hùng rơm, nộm, để cười và hạ bệ. Hoặc bên lề một chính lễ trọng thể, mai táng một nhân vật quan trọng, dân chúng làm ngay một màn đưa ma trào phúng người chết.

Nếu những hình thức trào tiếu dân gian nói trên còn có tính cách châm biếm cá nhân, thì trong các lễ hội giả trang, tức là carnaval, người đến dự không chỉ đến để xem hội không thôi, mà họ còn tham dự vào, họ đến để sống những ngày hội. Sống những ngày tự do của hội hè.

- Đặc điểm thứ nhất của những ngày lễ hội carnaval chính là những ngày mà dân chúng được sống một đời sống thứ nhì, đời tự do, bằng cái cười. Đó là ngày hội. Hội cười. Tất cả mọi người cùng cười.

- Đặc điểm thứ nhì: Cái cười carnaval có tính phổ quát, là cái cười chung, không châm biếm riêng ai, nó châm biếm tất cả, kể cả người tham dự: cười người mà cũng cười ta. Và đó cũng là hình thức tiên khởi của văn minh nhân loại.

- Đặc điểm thứ ba: cái cười carnaval có giá trị đối nghịch: vừa vui vẻ, hoan hỷ, lại vừa nhạo báng chua cay; vừa phủ định vừa xác định; vừa chôn cất vừa tái sinh.

Bakhtin phân biệt sự khác biệt giữa cái cười dân gian trong lễ hội giả trang thời Trung cổ với cái cười châm biếm thời nay như sau: Theo ông, tác giả châm biếm hiện đại chỉ đưa ra cái cười phủ định, họ đứng ngoài để chế giễu những đối tượng mà họ muốn châm biếm (chúng ta có thể thấy rõ hình thức châm biếm này qua những màn độc diễn hoặc các màn giễu nhại các nhân vật chính trị trong các chương trình truyền hình ngày nay). Trong khi ở các lễ hội carnaval, mọi người đều bình đẳng, đều có thể khoác bất cứ vai trò nào: vua, quan, thánh, thần, ma, quỷ...

Rabelais là ngòi bút đã đưa được những nét độc đáo của văn hoá trào tếu dân gian trong các lễ hội thời Trung cổ vào văn chương. Ông đã tạo ra lối viết hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque) để đối nghịch với hiện thực thông thường.

Hiện thực trào tiếu trong tác phẩm của Rabelais

Điểm độc đáo trong lập luận của Bakhtin, là ông đã nhìn thấy trong tác phẩm của Rabelais sự tương đồng giữa hai hiện tượng:

1- Hiện tượng lễ hội giả trang (carnaval), ở đó, người Trung cổ đã sống rất tự do, cơ bản dựa trên tiếng cười. Trong những ngày hội, dân chúng thoát khỏi sự kiểm soát và cấm đoán của nhà nước và giáo hội.

2- Hiện tượng biếm họa trong các hang động thời trung cổ, cũng là một hành động tự do, chống lại hội họa hàn lâm, chống lại những nghiêm ngặt, giáo điều, cấm đoán, của từng lớp thống trị: nghệ sĩ tạo ra những bức biếm họa, không phân chia ranh giới giữa người và thú, để nhạo, để cười.

3- Rabelais đã phối hợp được cái cười carnaval cùng biếm họa một cách tài tình, độc đáo, trong văn học.

Nửa sau thế kỷ XVII, cái cười bắt đầu bị giới hạn, bị quản chế; người ta thu hẹp những lễ hội dân gian, những carnaval lại. Một phần vì có sự quốc hữu hóa lễ hội, khiến chúng trở thành lễ nghi huê dạng. Lễ hội bị biến thành một thứ "tai mắt quốc gia", quan trên trông xuống, người ta trông vào, và được cử hành trong các đại gia, có tính cách tư nhân hơn là đại chúng. Lễ lạc hầu như mất hẳn tính chất là đời sống thứ nhì của dân gian. Tuy bị thu hẹp, nhưng cũng chưa hoàn toàn bị tiêu diệt, chúng vẫn còn sống dai dẳng trong một số tác phẩm và tác giả như Molière, Voltaire, Diderot...

Nghệ thuật trào tiếu trong văn chương lãng mạn, những giai đoạn kế tiếp, thực ra, cũng đi tìm nguồn cội từ trào tiếu dân gian, nhưng đã bước khỏi địa hạt thuần tuý trào phúng khách quan, phổ quát, chung cho mọi người, để đi vào địa hạt nội tâm, riêng tư, chủ quan của từng cá nhân, sâu sắc hơn và phức tạp hơn.

Bakhtin cho rằng: "Dĩ nhiên là cái cười vẫn còn đó, nhưng nó đã bị biến đổi đến tận cỗi rễ. Cái cười trong văn chương lãng mạng đã bị giảm thiểu, nó chỉ còn mang hình thức humour, mỉa mai hoặc châm biếm. Nó đã hết vui, hết hân hoan. Và cái vẻ lạc quan và tái tạo của cái cười đã bị rút gọn đến độ tối thiểu"[39].

Trong không khí nghiêm ngặt của những cấm đoán giáo điều, tất cả những gì đáng sợ trong đời sống hàng ngày, người dân đem vào lễ hội cải trang. Họ biến những chủ thể đàn áp họ, làm cho họ sợ, thành những đối tượng bù nhìn, hình nộm, trào tếu. Nhờ cái cười carnaval, mà con người thắng được cái sợ: Sợ ma quỷ, thánh thần, sợ giai cấp lãnh đạo, sợ những cấm đoán giáo điều... Tác phẩm của Rabelais cũng vậy, nó làm cho người ta cười, nó triệt tiêu mọi hình thức sợ hãi.

Đặc trưng chính của hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng (le difforme). Mỹ học trào tiếu là nghệ thuật làm méo mó, xiên xẹo, dị dạng đối tượng, làm cho dị hợm, tức cười.

Những hình ảnh mà Rabelais đưa ra về cha con Gargentua và Pentaguel là những hình ảnh tiêu biểu của hiện thực trào tiếu: Làm cho tất cả những cái nghiêm trọng đứng đắn trở thành bù nhìn, hình nộm.

Thủ pháp trào tiếu của Rabelais: sự hạ bệ

Nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu, theo Bakhtin là sự hạ thấp, hạ bệ. Hạ bệ tức là chuyển hoán tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất và xác thịt. Những nghi lễ của "hội điên" (fêtes des fous), vẫn còn thấy tại Pháp, đều nhằm việc hạ bệ để chế giễu những hình thức lễ nghi và biểu tượng của tôn giáo, bằng cách chuyển tất cả sang bình diện vật chất và xác thịt, như ăn uống phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần cởi áo, v.v...

Sự nhái chơi thời Trung cổ cũng là một hình thức giễu cợt những chỗ bất cập trong hệ thống giáo hoá của giáo hội mà dân chúng muốn chế giễu, hạ bệ, đạp đổ. Sự nhái lại này chẳng trừ một địa hạt nào, kể cả lễ lạt kinh kệ: có lễ say rượu, lễ đánh bạc, lễ tiền; có phúc âm tiền Đức, phúc âm của một sinh viên ở Paris, phúc âm say rượu, có kinh con heo, kinh con lừa...

Những ví dụ này cho thấy người ta tìm hết mọi cách tương đương và đồng âm để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo nó xuống, hạ bệ nó. Cười biểu hiệu cho giây phút tự do, dù chỉ chốc lát. "Cái cười cho thấy cái sợ đã bị đẩy lui. Cái cười không cấm ai, nó cũng không hạn chế ai. Không bao giờ thế quyền, bạo lực, nhà cầm quyền dùng ngôn ngữ hài hước"[40].

Cảm tưởng thắng sự sợ hãi bằng tiếng cười, thời Trung cổ là yếu tố cơ bản, cho nên, không thể hiểu những hình ảnh trào tiếu, nếu ta không xét đến khía cạnh thắng cái sợ của nó. Người ta mặc kệ, cứ đùa giỡn với những thứ dễ sợ và làm cho những thực thể khủng khiếp ấy trở nên bù nhìn, người ta chôn nó xuống đất."Sự phóng đại, khoa trương, huê dạng, quá đáng, là những nét đặc trưng của văn phong trào tiếu"[41].

Nhiều nhà phê bình cho rằng đằng sau mỗi nhân vật, mỗi biến cố trong truyện của Rabelais là một nhân vật, một biến cố rất chính xác của lịch sử, xẩy ra trong triều. Toàn bộ tiểu thuyết là một hệ thống biểu hiện lịch sử. Ví dụ: Gargantua là vua François Đệ nhất. Le Motteux là Henri d'Albert; Panurge, có người cho là Đức hồng Y Amboise, có người bảo là Đức Hồng Y Charles Lorraine, hay Jean de Montluc; có người lại xác nhận Panurge chính là Rabelais. Còn Picrochole có người cho là Louis Sforza hay Ferdinand d'Aragon, nhưng Voltaire quyết đoán Picrochole chính là Charles Quint.

Các phương pháp nghiên cứu dựa trên biểu hiệu lịch sử như thế đưa ra những kiến giải tác phẩm có màu sắc giai thoại, ví dụ chương nổi tiếng về sức "sáng tạo" các cách "chùi đít" (torchecul) của Gargantua thường được người ta giải thích theo các dữ kiện lịch sử: một hôm Gargentua nghĩ ra sáng kiến chùi đít bằng con mèo của Thần Chiến Tranh (Mars) nên bị nó cào rách đít; những nhà phê bình truyền thống bèn cho rằng đoạn này ám chỉ việc năm mười tám tuổi (1512), François Đệ nhất bị bệnh lậu vì làm tình với một cô con gái ở vùng Gasconne. Rồi việc Gargantua lành vết thương nhờ chùi đít với găng tay của mẹ, bèn được quyết đoán đoạn này ám chỉ việc bà mẹ François Đệ nhất hết lòng săn sóc con trai trong thời gian bị bệnh.

Các cách kiến giải bằng dữ kiện lịch sử như thế, dù đúng dù sai, cũng không mang lại lợi ích gì cho tác phẩm và cho văn học. Theo Bakhtin, ngôn ngữ của Rabelais nằm trong hệ thống ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân, tổ phụ xa xôi của ngôn ngữ porno mô-đéc. Và ông giải thích những "thông điệp" trong ngôn ngữ của Rabelais như sau:

"Sỗ sàng thô thiển, chửi thề, nói tục, là những yếu tố không chính thống trong ngôn ngữ. Chúng được coi là sự xâm phạm trắng trợn vào những quy lệ thông thường của ngôn ngữ, chúng là sự cố tình từ chối những quy ước của lời nói như: nghi thức, lịch lãm, hiếu đạo, kính nể, tôn ti trật tự, v.v... Nếu những yếu tố này đủ nhiều và được phép ung dung xuất hiện, chúng sẽ ảnh hưởng mạnh lên toàn thể bối cảnh, toàn bộ ngôn ngữ: chúng bắt ngôn ngữ phải đổi sang một bình diện khác, thoát khỏi mọi quy ước của lời nói. Và cái ngôn ngữ đã được giải thoát khỏi vòng kiềm toả của những quy luật, của những tôn ti trật tự, của những cấm điều trong ngôn ngữ chung, sẽ biến thành một thứ ngôn ngữ đặc biệt, thành một loại tiếng lóng (argot). Để phản công, ngôn ngữ này dẫn đến sự thành lập một nhóm đặc biệt những người đã được dìu dắt vào lối ăn nói bỗ bã, tức là một nhóm người dám nói thẳng, nói thật. Đó chính là "đám đông công trường", đặc biệt trong những ngày lễ hội carnaval. (...)

Chửi thề là yếu tố không chính thống của ngôn ngữ. Nó bị dứt khoát cấm, và bị hai loại địch thủ chống lại: Một bên là Nhà nước và Giáo hội, một bên là những nhà nhân bản sa-lon"[42]

Theo Bakhtin, để chống lại cái "cường quyền" sâu xa và độc địa nhất, là ngôn ngữ, thì phải dùng sự hạ bệ bằng chính ngôn ngữ.

Và trong tất cả những hình thức chửi thề, sự đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi là hình thức cổ xưa nhất của sự hạ bệ.

Đó là những hiện tượng ngoại vi, bụi đời, của lời nói, nó được coi như những xâm phạm quả tang vào các quy ước ngôn ngữ, như lịch lãm, thương cảm, trịnh trọng, tôn ti, v.v... Sự hạ bệ ở đây không phải là bôi nhọ, nhấn bùn đối thủ, mà là đem cứt đái ra tưới lên đầu lên cổ đối phương.

Ở Rabelais, tưới nước tiểu và lụt nước tiểu là những động tác cơ bản: Gargantua đái ngập lụt bọn hiếu kỳ ở Paris. Con ngựa cái của Gargantua đái ngập khúc sông cạn Vède làm bọn lính của Picrochole chết đuối. Gargentua đái thành sông, cản bọn người hành hương. Pantagruel đái ngập trại quân Anarche. Tất cả những thủ pháp tưới cứt đái không phải mới có từ hiện thực trào tiếu, cũng chẳng do Rabelais bịa ra, mà đó là những thủ pháp hạ bệ truyền thống, có từ thời thượng cổ (tao đái vào mặt mày, tao ị vào mặt mày). Và song song với những lời tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ, là sự hạ thấp địa hình, nghĩa là đi dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt các phần dưới của cơ thể.

Bakhtin viết về nguồn cội của mối tương quan giữa trên và dưới, như sau:

"Cái vòng những mô-típ, những hình ảnh liên quan đến bề trái của khuôn mặt và tới sự thay thế bên trên với bên dưới lại liên quan mật thiết tới cái chết và địa ngục. Thủa sinh thời Rabelais, mối liên hệ truyền thống này rất sống động và có ý thức.

Khi người vu nữ (sibylle)[43] của Panzoust vạch trôn cho Panurge và đồng bọn xem, Panurge la lên: "Tôi thấy cái lỗ vu nữ (trou de la sibylle)". Mà "Lỗ vu nữ" còn là tên chỉ địa ngục nữa. Những truyện thần thoại Trung cổ Âu châu kể hàng loạt lỗ ở các nơi khác nhau và cho rằng đó chính là cửa vào luyện ngục (purgatoire) hay địa ngục (enfer); dân Âu châu cũng cho nó cả cái nghiã tục nữa. Ngay từ thế kỷ XII, từ khắp nẻo châu Âu, người ta đã kéo đến "hành hương" ở những nơi được coi là cửa luyện ngục này. Cái lỗ được bao phủ bằng những huyền thoại, và đồng thời nó cũng được hiểu trong nghiã tục.

Rabelais dùng từ "lỗ" với nghiã tục ấy trong chương hai cuốn Gargantua, khi nói đến "cái lỗ của thánh Patrice, của Gilbathar và cả ngàn lỗ khác". Gibraltar còn được gọi là "Lỗ Sibylle" (tức là Seville nói trẹo đi) và dĩ nhiên bao hàm cả nghiã tục.

Đến thăm nhà thơ Rominagrobis, đang nằm hấp hối trên giường, bọn thầy tu đã bị đuổi hết ra ngoài; Panurge chửi rủa om sòm và tiên đoán số phận của linh hồn tội lỗi này:

"Linh hồn y xuyên dọc ba mươi ngàn xe bò của quỷ. Có biết đi đâu không? Xuyên thẳng qua những lỗ hổng trong phân Proserpine[44] vào chính đích chậu âm phủ (bassin infernal) chỗ thải cứt để rửa ruột, nằm phía trái cái vạc lớn, cách móng vuốt Lucifer[45] ba thước, lối về phòng tối của Demiourgon[46]".

Phép đồ hình hoạt kê, chính xác theo kiểu Dante này thật kỳ lạ! Đối với Panurge, nơi ghê rợn nhất không phải là cái mõm Quỷ, mà là hậu môn Proserpine. Cái trôn Proserpine là một loại địa ngục trong địa ngục, cái hạ tiện trong cõi hạ tiện, và tại nơi đó linh hồn tội lỗi của Rominagrobis sẽ buộc phải tới."[47]

Linh hồn "tội lỗi" của một nhà thơ phạm thượng, đã bị trừng trị một cách đích đáng, xứng với óc sáng tạo của một Đức Hồng Y! "Rabelais nhại giễu tới ngành ngọn tất cả những dạng thức của đạo lý, bí truyền Thiên chúa giáo"[48].

Trong nghệ thuật của Rabelais, vật chất và xác thịt là hai yếu tố cơ bản: hình ảnh thân xác, ăn uống, tiêu hoá, bài tiết, sinh dục, chửa đẻ, được tô đậm, thổi phồng. Hạ bệ trở thành "thủ pháp" cốt lõi: Rabelais nhặt những mảnh cao cả trong thánh kinh cựu ước, tân ước; trong những thiên anh hùng ca, trong kinh kệ, trong các sách thánh hiền, tóm lại những gì được cung kính thờ phụng, đem ra giễu, nhại.

Sự hạ bệ những cái cao cả này, không chỉ có tính cách hình thức hoặc tương đối. Mà nó có ý nghĩa tuyệt đối: phần dưới và phần trên được phân chia theo một ý nghiã địa hình tuyệt đối chính xác: Trên bình diện vũ trụ, thì trên là trời, dưới là đất; đất hút (như mộ, bụng), vừa sinh vừa tái tạo (như lòng mẹ, vú mẹ). Trên bình diện thể xác: phần trên là mặt, là đầu; phần dưới là bộ phận sinh dục, bụng và hậu môn.

Theo Bakhtin, hiện thực trào tiếu vận hành trên phương diện tuyệt đối địa hình như vậy: Hạ bệ tức là kéo tất cả về đất, là giao lưu với đất, đất ở đây được hiểu như nguyên tắc thẩm thấu thu hút để thụ mầm nẩy sinh, tái tạo.

Khi hạ bệ cái cao cả và các thần tượng là chúng ta làm một công hai việc: vừa chôn vùi vừa gieo hạt, tức là vừa cho nó chết đi để nó nẩy sinh ra cái mới. Rabelais kéo tất cả xuống phần dưới, xuống hạ bộ, để cho chúng gần đất. Tất cả mọi sinh hoạt của con người như ăn uống, sinh đẻ, đại tiện, tiểu tiện, v.v... được vẽ thành những bức biếm họa khổng lồ, đúng tầm mức "vũ trụ" của cha con Gargantua và Pentagruel: Hai cha con người không lồ "ăn tục nói phét" này lại có dòng dõi "cứu thế", hệt như đức Chúa trời, có nguồn gốc gia phả theo đúng truyền thống Thánh kinh: Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi quá nhiều lòng bò, bị bội thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi đã sáng tạo ra nhiều cách chùi đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn người dân Paris. Pantagruel hồi còn bé, bú cạn sữa 400 con bò v.v... mỗi hình tượng mỗi khung cảnh trong tác phẩm đều rút ra từ những kinh điển, những thần tượng, những truyền thống lâu đời. Mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghiã, trong mối tương quan chặt chẽ giữa sống-chết-sinh: mọi sinh hoạt "hạ tiện" đều có hai nghĩa như tất cả mọi hình ảnh "thấp" khác của vật chất và xác thịt: Rabelais hạ bệ, kéo xuống đất, vừa để chôn những cái méo mó dị dạng ấy đi, vừa để cho cái mới có thể nẩy mầm, sinh hạt.

III- Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết

Như ta đã biết, trường phái Hình thức Nga mở đầu khuynh hướng nghiên cứu văn học được gọi là khoa học văn chương, chủ yếu dựa trên phương pháp ngữ học, chuyên chú vào văn bản, gạt bỏ những yếu tố khác (như tâm lý, triết lý, tiểu sử...) ra ngoài, đem lại những bước tiến mới cho nền nghiên cứu phê bình trong thế kỷ XX.

Bakhtin, ban đầu khi còn ở trong nhóm Hình thức, đã ủng hộ công lao khai phá của trường phái này, nhưng chẳng bao lâu, ông nhận thấy những bất cập trong phương pháp phê bình của phái Hình thức, nên ngay từ năm 1924, ông đã viết những bài đầu tiên, sau được in trong phần I, cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman)[49], để phản bác phần lớn lập luận của trường phái Hình thức.

Cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết tập hợp những bài lý thuyết văn học viết từ năm 1924 đến 1941. Năm 1975 (Bakhtin qua đời) được xuất bản tại Moskva. Năm 1978 sách được dịch sang tiếng Pháp và in tại Paris. Tác phẩm định vị Bakhtin là một trong những lý thuyết gia lớn về tiểu thuyết của nhân loại.

Như chúng tôi đã nói trong phần tiểu sử ở trên: từ 1925 đến 1929, Bakhtin không được ra sách, phải in một số tác phẩm dưới tên hai người bạn: Học thuyết của Freud (1925) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (1929), dưới tên Volochinov; Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (1928) và Thi học xã hội nhập môn (1928), dưới tên Medvedev. Vì Bakhtin cùng làm việc với hai người bạn và cũng là đệ tử này, nên về sau sinh ra một số nghi vấn chung quanh vấn đề văn bản.

Năm 2011, xuất hiện cuốn sách của hai tác giả Thụy Sĩ Cristian Bota và Jean-Paul Bronckart tựa đề Bakhtin bị lột mạt nạ: Câu chuyện một kẻ man trá, một sự lừa đảo, và một sự hôn mê tập thể (Bakhtine démasqué: Histoire d'un menteur, d'une escroquerie et d'un délire collectif), mục đích để "lột mặt nạ" và buộc tội Bakhtin "đạo văn". Sách này viết tiếng Pháp, và sử dụng, không phải những văn bản nguyên gốc tiếng Nga, mà những bản dịch Bakhtin sang tiếng Pháp để "chứng minh" Bakhtin "đạo văn" Volochinov và Medvedev, là hai người đã cho ông mượn tên trong thời kỳ ông bị cấm in sách.

Theo nhà nghiên cứu Serge Zenkine[50] trong bài Jean-Paul Bronckart, Cristian Bota, Bakhtin bị lột mặt nạ (Jean-Paul Bronckart, Cristian Bota, Bakhtine démasqué)[51], những bản dịch mà Jean-Paul Bronckart và Cristian Bota dùng, có nhiều chỗ dịch sai, trái nghiã với lời nói và văn bản của Bakhtin, chứng tỏ Bronckart và Bota không rành tiếng Nga, lại không biết rõ lịch sử nước Nga dưới thời Stalin, vì thế đã có những hiểu lầm trầm trọng.

Riêng việc Bakhtin in sách dưới tên hai người bạn, đã được Michel Aucouturier và Roman Jakobson giải thích rõ, trong hai bài Tựa sách Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Gallimard, 1978) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (Minuit, 2003).

Bài Tựa cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của Michel Aucouturier, mang tên Mikhail Bakhtin triết gia và lý thuyết gia của tiểu thuyết (Mikhail Bakhtine philosophe et théoricien du roman), Aucouturier[52]viết:

"Trong 15 năm cuối đời, ông có chút mãn nguyện thấy phần lớn tác phẩm của mình thoát vòng im lặng. Cuốn sách này là cuốn cuối cùng, xuất hiện (năm 1975) chủ yếu là bức bình phong chính giữa của một bộ ba, mà cuốn Dostoievski (được bổ sung và in lại năm 1963) và cuốn Rabelais (xuất hiện năm 1965, 20 năm sau khi trình luận án) là hai cánh bên. Cuốn sách này soi sáng những điểm mà ta chỉ mới thoáng thấy trong hai cuốn sách trước: một nền móng phương pháp luận và triết học chính xác, một lý thuyết về tiểu thuyết cách tân, táo bạo và có lẽ cũng là một quan niệm có chủ đích kín đáo khuynh đảo thế giới, điều đó giải thích tại sao nhà bác học này suốt đời bị khai trừ.

Bài tiểu luận mở đầu tập sách cũng là bài viết đầu tiên được biết đến của Bakhtin (đề năm 1924) đã yên ngủ trong ngăn kéo cả nửa thế kỷ: tập san dành cho bài viết này đã chết trước khi bài viết được in ra, như tất cả những tập san văn chương độc lập thập niên 1920. Bài này bổ sung và soi rạng ba cuốn sách khác, xuất hiện trong năm 1927 và 1929, đó là cuốn "Chủ thuyết Freud" (Le Freudisme) và "Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ" (Marxisme et philosophie du langage) in dưới tên N. Volochinov, và cuốn "Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương" (La méthode formelle dans la science de la littérature), in dưới tên P. Medvedev.

Những sách này ngày nay, đều được coi là của ông [Bakhtin]: Ngoại trừ việc "có vấn đề" của ba cuốn sách này, [xét về mặt] văn phong, với lối diễn tả nghiêm túc, với độ chính xác, tính đúng đắn, và sức mạnh tượng hình trong sự vận dụng những từ trừu tượng, đã đủ để xác định sở hữu chữ nghiã của Bakhtin. Ta thấy tấm gương hiếm hoi của một nhà bác học, chịu chấp nhận sự nặc danh, hy sinh cả đến tên tuổi của riêng mình, cho sự quảng bá tác phẩm.

Mà đây là một tác phẩm quan trọng, và có lẽ cũng là công trình duy nhất, về triết học, nguyên bản ở nước Nga hậu cách mạng. Phát xuất từ sự suy tư theo phương pháp luận khoa học nhân văn, đặc biệt khoa học ngôn ngữ; tư tưởng Bakhtin hiển lộ trong chiều hướng của triết học Âu châu đương thời"[53].

Tại sao Bakhtin lại phải in sách dưới tên người khác, ngoài việc tên ông gặp khó khăn?

Roman Jakobson cho biết một lý do khác trong bài Tựa cuốn Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ[54], như sau:

"Sau cùng người ta cũng khám phá ra rằng cuốn sách được bàn đến [tức là cuốn Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ] và nhiều tác phẩm khác in vào cuối thập niên 20, đầu thập niên 30 dưới tên Volochinov, ví dụ như cuốn viết về chủ thuyết của Freud (1927) và một số tiểu luận viết về ngôn ngữ trong đời sống và trong thơ, cũng như về cấu trúc một phát biểu, thực ra đều do Bakhtin (1895-1975), tác giả các tác phẩm chủ yếu về thi pháp Dostoievski và Rabelais viết cả. Dường như Bakhtin từ chối, không chấp nhận [dùng] những lời lẽ huênh hoang rỗng tuếch của thời đó, và những giáo điều bắt buộc các tác giả [phải dùng]. Những người cùng nhóm và những học trò của nhà nghiên cứu, đặc biệt V.N. Volochinov (sinh năm 1895, mất tích cuối năm 1930), đã dùng một tên giả bí mật, cố gắng điều đình và chịu nhận sửa lại văn bản và cả tên sách nữa, để cứu vớt phần chính của công trình lớn lao này.

Điều làm cho độc giả ngạc nhiên không kém sự kiện lịch sử ngu dân chủ nghiã này, là lịch sử tư tưởng khoa học, đó là sự biến mất hoàn toàn tên nhà nghiên cứu siêu phàm này trong tất cả bộ phận sách báo Nga, trong vòng gần một phần tư thế kỷ (tới 1963), và trong thời gian này, cuốn sách về triết học ngôn ngữ của ông, chỉ thấy được nhắc đến trong vài bài nghiên cứu ngôn ngữ hiếm hoi của phương Tây"[55].

Lời hai nhà nghiên cứu có uy tín trên đây giúp ta hiểu rõ hơn tình hình:

- Sự xác định văn phong Bakhtin trong sách in dưới tên hai người bạn của Michel Aucouturier: "Lối diễn tả nghiêm túc, với độ chính xác, tính đúng đắn, và sức mạnh tượng hình trong sự vận dụng những từ trừu tượng, đã đủ để xác định sở hữu chữ nghiã của Bakhtin".

- Lời giải thích tại sao Bakhtin nhận in sách dưới tên người khác của Roman Jakobson, đã giúp chúng ta, những người không rõ tình hình nước Nga thời Stalin, hiểu được tình thế và lý do khiến Bakhtin phải in sách dưới tên người khác.

Nếu Bakhtin sống sót qua giai đoạn khủng bố này, thì những người bạn cùng chí hướng hoặc tận tình giúp đỡ ông đã không thoát khỏi sự thanh trừng: Từ 1934 đến 1938, bốn người bị chết trong điều kiện bí mật (thường được ghi là bệnh lao): Kliouiev chết ở Sibérie năm 1937. Vaguinov, Volochinov và Medvedev chết năm 1934, 1936 và 1938, ở Léningrad.

Có thể nói, tác phẩm Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của Bakhtin, viết trong khoảng 1924-1941, và cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) của Jean-Paul Sartre, viết năm 1948, đều mổ xẻ đến nguồn cội các vấn đề văn học, bằng hiện tượng luận. Hai công trình hoàn toàn khác nhau của hai triết gia này sẽ là nền tảng cho nền phê bình hiện đại, mà các tác giả đi sau thường dựa vào để phát triển lý thuyết riêng của mình.

Tác phẩm Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của Bakhtin chia làm ba phần chính:

Phần 1: Nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương.

Chúng ta sẽ lần lượt điểm qua cả ba phần của tác phẩm quan trọng này.

Phần 1: Nội dung, chất liệu và hình thức

Trong phần 1, tựa đề: "Vần đề nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương" (Le problème du contenu, du matériau et de la forme dans l'oeuvre littéraire) viết năm 1924,

Bakhtin có mục đích: phê phán phương pháp nghiên cứu của trường phái Hình thức, dựa trên quan điểm được gọi là Mỹ học vật chất và ông trình bày phương pháp nghiên cứu của chính mình qua sự khảo sát lại ba yếu tố: Nội dung, Chất liệu và Hình thức theo quan điểm triết học nghệ thuật của ông.

* Phê phán Mỹ học vật chất

Trước khi khảo sát lại ba yếu tối chính vừa kể, ông phê phán phương pháp nghiên cứu của các tác giả đương thời, đặc biệt trường phái Hình thức, Bakhtin cho rằng trường phái này, chịu ảnh hưởng triết học mác-xít, thể hiện cái gọi là mỹ học vật chất (l'esthétique matérielle), nghĩa là họ coi tác phẩm văn chương như một sự pha trộn chất liệu (combinaison de matériaux) (chữ, câu, âm, nhịp, v.v...). Tuy có đề cập đến vấn đề hình thức và nội dung (với ngụ ý hình thức cũng là nội dung) nhưng sự thực, họ chẳng hiểu gì về vấn đề nội dung. Cái nội dung mà họ nói đến, chẳng qua cũng nằm trong đống chất liệu mà họ đặt lên làm đối tượng nghiên cứu hàng đầu.

Bakhtin viết: "Trong địa hạt nghệ thuật, người ta thường coi hình thức nghệ thuật như một chất liệu nhất định, một sự pha trộn chất liệu, trong chừng mức nào đó, đã được khoa học thực nghiệm và ngữ học xác định và công nhận."[56]

Rồi ông vặn lại: Tại sao lại đặt trọng tâm trên chất liệu? Làm như thế có khác gì cho rằng tất cả mọi hình thức văn chương đều chỉ tóm gọn trong một mớ chữ, và mớ chữ này được sắp đặt theo những quy luật định trước.

1- Mỹ học vật chất không có khả năng xây dựng hình thức nghệ thuật: Bởi nếu chỉ có chất liệu không thôi, thì không thể làm nên nghệ thuật. Một nhà điêu khắc muốn tạc tượng ư? Nếu chỉ có đất, đá không thôi, thì chắc chắn không thành tượng. Vậy bức tượng là gì? Nó là thành quả nghệ thuật của một con người bằng xương bằng thịt và nó hướng về con người bằng xương bằng thịt.

Điều mà các nhà hình thức không giải thích được, chính là: hình thức (forme) chịu sự chi phối cơ bản của chủ tâm cảm thức (intention émotionnelle) và chủ tâm ý chí (intention volitive) của nghệ sĩ sáng tạo và cả của người thưởng ngoạn nữa. Hai chủ tâm này, gắn bó người viết với người đọc, nghệ sĩ với người xem, hoàn toàn nằm ngoài vấn đề chất liệu.

Phương pháp Hình thức, theo Bakhtin, với lập luận sơ đẳng và ít nhiều tinh thần Hư vô chủ nghiã, đã dùng những chữ như "cảm thấy" một hình thức, "làm" một tác phẩm nghệ thuật, vv... một cách chung chung, trống nghiã.

[Hư vô chủ nghiã (Nihilisme) sau cách mạng Tháng Mười, rất thịnh hành ở Nga, chủ trương loại trừ tôn giáo, tiêu diệt tận rễ những tầng lớp xã hội tất yếu mà không thay thế bằng những nền móng khác. Nói đến chủ nghiã Hư vô ở đây, Bakhtin muốn chỉ trích sự vô thần, đã ảnh hưởng đến nghiên cứu văn học, khiến các nhà Hình thức, bị triết học vật chất lôi cuốn, đã loại bỏ phần đạo đức con người (éthique) trong sáng tác ra ngoài.]

Theo Bakhtin, khi nhà điêu khắc, tạc một bức tượng, tất nhiên họ phải đẽo đá. Nhưng đá không mang trong mình chất mỹ học làm nên giá trị tác phẩm, và đá, tự thân, cũng không là một hình thức nghệ thuật. Ngoài ra, nhà điêu khắc nếu không có dao, kéo, dùi, đục, thì cũng không cắt, không tạc được hình, nhưng kéo, dùi, không mang giá trị nghệ thuật, cũng như cục đá không làm nên giá trị nghệ thuật. Vậy hình thức nghệ thuật ở đây chính là hình thức mỹ học có ý nghiã mà nhà điêu khắc hoàn tất: đó là con người và cơ thể người vừa được tạo nên. Như thế, Bakhtin cho rằng: chủ tâm cảm thức và chủ tâm ý chí của nhà điêu khắc và cả người thưởng ngoạn, là sợi dây liên lạc kết nối nghệ sĩ với người xem, chính là con người bằng xương bằng thịt và đó mới là nội dung đích thực của tác phẩm. Chất liệu chỉ là phụ[57].

2- Điểm thứ hai bất cập, trong lập luận của các nhà Hình thức, theo Bakhtin là:

Mỹ học vật chất không nhìn rõ sự khác biệt giữa đối tượng mỹ học (objet esthétique) và tác phẩm cụ thể (l'oeuvre matérielle), và luôn luôn lẫn lộn hai thực thể này.

Điều mà Bakhtin gọi là đối tượng mỹ học ở đây chính là nội dung (contenu) tác phẩm. Và theo ông, để đạt tới sự phân biệt này, nhà mỹ học phải đi ba bước:

• Bước đầu: Hiểu được tính độc đáo trong cấu trúc nghệ thuật của đối tượng mỹ học.

Cấu trúc nghệ thuật sẽ được Bakhtin gọi là kiến trúc chủ âm (architectonique). Tóm lại: Việc đầu tiên là phải tìm ra kiến trúc chủ âm của tác phẩm.

• Bước thứ nhì: Nhà mỹ học phải quay lại với tác phẩm cụ thể, tìm hiểu và phân tích nó trên mọi bình diện. Để làm công việc này, anh ta phải trở thành nhà hình học, nhà vật lý học, nhà giải phẫu, nhà ngữ học, nhà sinh lý học (phần nào giống như nghệ sĩ khi sáng tác). Tóm lại tác phẩm văn chương phải được hiểu một cách toàn diện, dưới mọi khía cạnh, như một hiện tượng ngôn ngữ, qua những quy luật khoa học chi phối chất liệu ngôn ngữ.

Nói khác đi: đây là giai đoạn phân tích tác phẩm. Dù Bakhtin có khước từ triệt để lối nghiên cứu của trường phái Hình thức, chúng ta vẫn thấy, trong giai đoạn phân tích tác phẩm này, phương pháp nghiên cứu văn bản của trường phái Hình thức là nòng cốt. Vậy phương pháp của trường phái Hình thức và của Baktin bổ sung cho nhau chứ không loại trừ nhau.

• Bước thứ ba: phải chứng minh tác phẩm cụ thể là một biện pháp kỹ thuật của Thẩm mỹ học để thực hiện đối tượng nghệ thuật. Muốn làm công việc này, nhà mỹ học phải dùng phương pháp chung cục luận (méthode téléogique, tức là toàn bộ tư biện triết học dựa trên khái niệm chung cục) để tiến tới kết luận: tổ chức tác phẩm (composition de l'œuvre) là một cấu trúc đặc thù để hình thành đối tượng nghệ thuật[58].

a- Nhận diện nội dung hay đối tượng mỹ học, tức là xác định kiến trúc chủ âm của tác phẩm: Trường hợp Rabelais, kiến trúc chủ âm là nghệ thuật trào tiếu.

c- Biện luận chung cục: chứng minh tác phẩm Rabelais thể hiện nghệ thuật trào tiếu.

3- Bakhtin cho rằng mỹ học vật chất luôn luôn nhầm lẫn hình thức kiến trúc chủ âm (formes architectoniques) với hình thức xây dựng tác phẩm (formes compositionnelles). Đại để như khi nhìn một ngôi nhà, ta nhầm công việc của kiến trúc sư với công việc của người thợ nề.

Và ông giải thích: Kịch (le drame) là một hình thức xây dựng tác phẩm (đối thoại, nối khớp những hồi đoạn với nhau, vv...), nhưng Bi tính (le tragique) và Hài tính (le comique) là những hình thức kiến trúc chủ âm.

Chính cái bi tính và cái hài tính ấy mới xác định tính chất của kịch, làm cho nó trở thành bi kịch hay hài kịch. Nhưng người ta thường nhầm lẫn hai giá trị này. Cũng thế, tính chất trữ tình (lyrisme), tính chất hoạt kê dí dỏm (humour), hùng tính... tất cả những hình thức tính, đều nằm trong địa hạt kiến trúc (architecture). Còn các thể loại như thơ, truyện, truyện ngắn... nằm trong địa hạt xây dựng (composition) tác phẩm.

Đối với Bakhtin, kiến trúc chủ âm chính là nền móng của tất cả các ngành nghệ thuật[59].

4- Mỹ học vật chất không thể diễn tả được những quan niệm mỹ học ngoài nghệ thuật: như cái đẹp trong thiên nhiên, trong thần thoại, trong nhân sinh quan, vv...[60]

5- Mỹ học vật chất không thể xây dựng lịch sử nghệ thuật: Bởi trong văn hoá, nó biệt lập không những nghệ thuật nói chung mà cả các ngành nghệ thuật nói riêng, thành những vùng chất liệu khác nhau, có những quy ước nghệ thuật khác nhau. Mỹ học vật chất coi tác phẩm không như một tác phẩm sống động, mà như một vật thể (chose), một chất liệu có tổ chức; vì vậy nó chỉ có thể liệt kê những thay đổi trong các thủ pháp kỹ thuật của một ngành nghệ thuật, theo thời gian. Sự thống kê về một kỹ thuật riêng của một ngành nghệ thuật như thế, không thể làm nên lịch sử nghệ thuật[61].

Tóm lại, qua năm điểm vừa đề ra, Bakhtin bác bỏ hầu như toàn diện phương pháp nghiên cứu của trường phái Hình thức Nga. Theo ông, sở dĩ có năm điểm bất cập trên đây, là bởi vì trường phái Hình thức đã xây dựng một lý thuyết nghệ thuật độc lập với triết học nghệ thuật. Và ông nhấn mạnh: chỉ có triết học nghệ thuật mới giúp ta giải thích những vấn đề nghệ thuật tới nơi tới chốn. Nhưng sự phản bác toàn diện mỹ học vật chất của ông, còn có một ngụ ý sâu xa hơn: ông coi mỹ học vật chất, phát xuất từ triết học mác-xít, đã bỏ rơi phần đạo đức tức lương tri con người trong tác phẩm nghệ thuật, mà theo ông, đó mới là nền móng cơ bản của sáng tác. Điểm này chính là tinh thần khuynh đảo đến tận nền móng chủ nghiã cộng sản, khiến ông bị dập trù suốt đời.

Sau khi phân tích sự nguy hiểm của quan điểm mỹ học vật chất vì chịu ảnh hưởng triết học mác-xít, Bakhtin trình bày ba vấn đề chính trong sáng tác là nội dung, chất liệu và hình thức theo quan niệm triết học nghệ thuật của ông.

* Nội dung

Bakhtin cho rằng không thể chỉ chú ý đến dữ kiện, mà bỏ qua những tìm tòi nghiên cứu về mỹ học, bỏ qua triết học. Cũng không thể rút gọn hoạt động sáng tạo trong một số yếu tố chất liệu như ngôn ngữ, mà không chú ý đến đời sống xã hội và lịch sử có trước tác phẩm. Tóm lại, không thể mổ xẻ chữ nghiã như những xác chết mà không xét đến linh hồn của chữ, linh hồn của con người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó.

Một nền khoa học văn chương nếu chỉ khảo sát chất liệu văn chương, tức là chữ không thôi, thì sẽ trở thành khoa ngữ học, và như vậy nó bước ra ngoài văn chương.

Một nền mỹ học nếu chỉ khảo sát chất liệu không thôi, thì cũng chỉ dẫn đến một thứ mỹ học của khoa học thực nghiệm.

Bakhtin coi nội dung tác phẩm là chính và ông đặt tên là đối tượng mỹ học.

Theo ông, đối tượng mỹ học không thể chỉ là sự tổng hợp các tính chất của chất liệu (chữ) mà phải được coi như một thực tế trải nghiệm (réalité empirique) của một hành động sáng tạo có ý thức, khởi đi từ một thái độ nhận thức (attitude cognitive) và một thái độ nhân đức (attitude éthique)[62], bước ra ngoài và lên trên những gì đã có sẵn[63].

Trong trường hợp Rabelais, nghệ thuật trào tiếu -tức là đối tượng mỹ học- bắt nguồn từ một trải nghiệm sống dưới thời Trung cổ mà dân gian đã dùng nghệ thuật trào tiếu trong các lễ hội để chống lại sự sợ hãi, chống lại cường quyền của nhà nước và giáo hội. Bằng một nhận thức tế vi, bằng một đạo đức lạ thường, Rabelais đã vượt lên trên những giá trị nhận thức và đạo đức thường tình để đạt đối tượng mỹ học.

Và từ đây, Bakhtin xuất trình bộ mặt toàn diện của sáng tác, trong đó: nhận thức và đạo đức con người là hai yếu tố chính làm nên nội dung tác phẩm, tức là đối tượng mỹ học. Bakhtin viết:

"Thực tế -hiện diện trước khi có hành động nghệ thuật- phải được biết sâu, biết rõ, và lượng giá qua cán cân nhân đức trước khi mang vào tác phẩm, và sẽ trở thành yếu tố thiết yếu xây dựng tác phẩm. Trong nghiã đó, chúng ta có thể nói: Cuộc đời không chỉ nằm ngoài nghệ thuật, mà còn ở trong nghệ thuật, trong sâu thẳm của nghệ thuật, trọn vẹn, với sức nặng của đạo đức xã hội, chính trị, lý thuyết và nhiều thứ khác nữa."[64]

Tri và hành, chưa làm thành nghệ thuật. Bởi kiến thức không đủ làm nên nghệ thuật và hành động cũng không phải là nghệ thuật: một người giầu kiến thức chưa phải là nhà văn, một người năng động chưa phải là nghệ sĩ. Chỉ khi tri thức và nhân đức kết hợp trong một hành động sáng tạo, lúc đó mới có nghệ thuật, Bakhtin viết:

"Có kiến thức chưa đủ làm nên nội dung tác phẩm, có ý tưởng chưa đủ làm nên tác phẩm. Nội dung tác phẩm không chỉ là phạm vi thuần túy kiến thức, tách biệt hẳn với yếu tố đạo đức. Có thể nói rằng chính đạo đức con người đã vượt lên trên hết. Bởi tác phẩm nghệ thuật không thể hình thành bằng những khái niệm thuần túy, bằng những phán đoán thuần túy. Bất cứ nội dung nào cũng phải có tương quan với thế giới bên ngoài trong đó có con người năng động và phải có liên hệ sâu sắc với lương tri hành động; chỉ con đường đó mới dẫn tới nghệ thuật. Sai lầm lớn nhất là coi nội dung như một lý thuyết, một ý tưởng, một tư tưởng"[65].

Và ông đã giải thích địa vị của tri thức và nhân đức trong tác phẩm nghệ thuật như sau:

"Vì đem nhân đức và tri thức vào đối tượng nên cái đẹp mới cụ thể hoá được cái tốt của nó: Tuy cái đẹp chẳng tỏ vẻ lựa chọn, phân chia, loại bỏ, đẩy lui, giữ khoảng cách với bất cứ thứ gì, nhưng chỉ có đường nét là có chỗ đứng trong nghệ thuật so với chất liệu. Đối với chất liệu, nghệ sĩ tỏ ra khắt khe, tàn nhẫn: nhà thơ loại bỏ thẳng cánh những chữ, những dạng thức, những lối diễn tả không thích hợp, chỉ giữ lại rất ít, giống như những mảnh đá vụn bay dưới máy cưa xẻ của nhà điêu khắc; nhưng một mặt, con người nội tâm và mặt kia, con người xương thịt, sẽ được giầu thêm: con người nhân đức được bồi đắp một phẩm chất vững vàng hơn, con người tự nhiên được thêm một khái niệm nhân đức (...)

Cái đẹp cấu tạo ra một hình thức mới, tạm gọi là mối liên hệ nhân đức mới giữa kiến thức và hành động, đối với những gì đã trở thành thực tại: vì thế, trong nghệ thuật, chúng ta thấy lại nhau, chúng ta nhớ lại nhau, trong khi, trong kiến thức suông và trong hành động suông, chúng ta không thấy gì của nhau, chúng ta không tìm thấy gì trong nhau"[66].

Tóm lại, theo Bakhtin, mỹ học vật chất không giải thích được những vấn đề cơ bản của văn chương. Vấn đề cơ bản của văn chương là nhà văn, với tri thức và đạo đức của mình khi viết tác phẩm, luôn luôn hướng về con người, hướng về thực tại, hướng về những điều thiết thân trong đời sống, trong xã hội.

Tác phẩm nghệ thuật, vì vậy, nó sống động, nó có ý nghiã xã hội, chính trị, kinh tế, tôn giáo, trong một thế giới nhiều ý nghiã và sống động.

Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của nhà văn, thì phải tìm hiểu theo hướng đó, tức là quay về với xã hội và con người.

Nền khoa học văn chương mà Bakhtin muốn xây dựng, phải là một nền khoa học hướng về con người sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã hội học văn chương.

* Chất liệu

Theo Bakhtin, tiếng nói, hiểu theo nghiã ngữ học, chưa phải là đối tượng mỹ học của văn chương. Ví dụ, nếu ta đọc những câu thơ sau đây của Pouchkin trong bài Kỷ niệm:

Thì những yếu tố xây dựng nên đối tượng mỹ học ở đây là thành phố, là đêm, là những kỷ niệm, tiếc nuối, v.v... chứ không phải là những chữ, những âm tố, âm vị, những mệnh đề v.v... Bakhtin xác định: nhà thơ dùng ngôn ngữ nhưng vượt lên trên giá trị ngữ học của ngôn ngữ, cũng như nhà điêu khắc dùng đá, nhưng vượt lên trên tính chất của đá, hoạ sĩ dùng sơn mầu, nhưng vượt lên trên tính chất của sơn mầu, để diễn tả một đối tượng mỹ học siêu hình.

Nói rõ hơn: người nghệ sĩ sáng tạo - như nhà thơ, khi làm thơ, dĩ nhiên phải thấu hiểu giá trị ngữ học của chữ, cũng như khi họa sĩ, vẽ, phải biết rõ tính chất của sơn màu, nhưng nhờ phép tôi luyện tiềm ẩn nội tại (perfectionnent immanent) người nghệ sĩ đã vượt lên trên các chất liệu. Sự vượt qua này, là định nghiã chính xác của mối tương quan giữa nghệ sĩ và chất liệu, không chỉ cho thơ, mà cho tất cả các ngành nghệ thuật khác[68].

Tóm lại, theo Bakhtin: Tiếng nói, trong nghiã ngữ học, chưa phải là đối tượng mỹ học. Trong thơ cũng như các hoạt động nghệ thuật hay khoa học khác, ngôn ngữ chỉ là một yếu tố kỹ thuật; ngôn ngữ đối với nhà thơ cũng giống như thiên nhiên đối với các nhà sinh vật học, chất liệu đối với nghệ sĩ tạo hình... Nhà thơ dùng chữ hoàn toàn khác: Nhà thơ dùng chữ một cách toàn diện, nghiã là dùng tất cả mọi khía cạnh, tất cả mọi yếu tố của tiếng nói, không bỏ rơi bất cứ một sắc thái nào.

* Hình thức

Sau khi xác định vai trò của chất liệu, Bakhtin bàn đến vấn đề hình thức. Ông viết:

"Hình thức nghệ thuật, là hình thức của một nội dung được thể hiện trong một chất liệu và gắn bó chặt chẽ với chất liệu đó. Sự khảo sát hình thức, vì vậy, phải trải qua hai hướng:

1/ Từ bên trong đối tượng mỹ học, như một kiến trúc chủ âm, đã được nhân cách hoá, hướng về một nội dung và phản ảnh nội dung đó.

2/ Từ bên trong của toàn bộ chất liệu hình thành tác phẩm: đó là sự khảo sát kỹ thuật xây dựng hình thức"[69].

- Khảo sát kỹ thuật của Rabelais trong cách hình thành chất hài trong tác phẩm là hai.

Bakhtin coi chương viết về hình thức này là bài nhập môn ngắn gọn về phương pháp phân tích mỹ học hình thức. Và hình thức ở đây được ông xác định là hình thức kiến trúc chủ âm. Bakhtin viết:

"Hình thức thường được người ta hiểu như một "kỹ thuật", đặc biệt đối với các nhà Hình thức cũng như các nhà theo chủ nghiã duy tâm lý, trong lịch sử nghệ thuật. Riêng đối với chúng tôi, chúng tôi khám phá hình thức trên bình diện thuần tuý mỹ học, coi nó như một hình thức mỹ học có ý nghiã (forme esthétique signifiante). Vấn đề chính của chúng tôi ở đây là tìm hiểu tại sao, một hình thức, hoàn toàn được thực hiện trong một chất liệu nào đó, có thể trở thành hình thức của một nội dung, và nội dung này lại phản ảnh nhân cách đạo đức riêng của nó. Nói khác đi: làm thế nào, một tổ chức chất liệu, có thể thực hiện được một hình thức kiến trúc chủ âm, biểu dương sự cấu thành và hợp nhất những giá trị tri thức và đạo đức?

Chỉ khi nó diễn đạt được động lực nhân cách đạo đức xác định của một chủ thể có nhân cách đạo đức chủ động thì nó mới thoát được tính chất "vật thể" (chose) của một "chất liệu có tổ chức" để trở thành một hình thức nghệ thuật."[70]

Nói dễ hiểu hơn: Một bức tượng đá mới chỉ là một hình thức, nhưng tượng Balzac của Rodin, là một tác phẩm nghệ thuật, bởi nó phản ảnh toàn bộ nhân cách đạo đức con người Balzac do chính Rodin thực hiện với nhân cách đạo đức của chính mình.

Một thí dụ khác: vầng trăng là một hình thức, nhưng nó sẽ trở thành hình thức nghệ thuật trong hai câu Kiều sau đây:

Qua hai câu thơ Nguyễn Du, ta thấy rõ sự khác biệt giữa nghệ thuật và tri thức: Biết nhận thức chưa phải là tác-giả-sáng-tạo (auteur-créateur). Người ta có thể biết rõ mặt trăng về phương diện khoa học, nhưng người ta không thấy mình trong mặt trăng, bởi vì khoa học có thể nhận thức rõ các vật thể, đất, đá, nhưng khoa học không phải là tác giả-sáng tạo. Chỉ khi nào người ta làm cho vầng trăng trở thành một hình thức mỹ thuật có ý nghiã, tức là đem nhân cách con người lồng vào vầng trăng, và chỉ trong trường hợp đó, người đọc mới thấy mình trong đối tượng nghệ thuật: đọc thơ Nguyễn Du, ta thấy tâm sự lẻ loi của Kiều, của Kim Trọng, của Nguyễn Du và của chính mình. Nguyễn Du là một tác-giả-sáng-tạo, ông đã thực hiện một hình thức mỹ thuật có nghiã.

Tóm lại, muốn tạo dựng đối tượng nghệ thuật, ta phải nhập được vào những gì ta thấy, ta nghe, ta diễn tả, bằng ý thức sáng tạo. Điều này đúng cả với người sáng tạo lẫn người thưởng ngoạn. Không có tâm thức sáng tạo, không đọc được thơ và không hiểu được tranh. Bakhtin là một trong những người đầu tiên đã phân tích vai trò của người đọc, người thưởng ngoạn một cách rõ ràng, cặn kẽ.

Theo Bakhtin, chữ, tiếng (le mot) (như một chất liệu) chứa năm yếu tố sau đây:

2- Chữ, tiếng, có nghiã vật chất (nghiã đen) với tất cả các sắc thái (nuances) khác nhau.

4- Chữ, tiếng, mang giọng điệu (intonation) biểu hiệu nhân sinh quan của người viết, người nói, và của nhân vật (tâm lý, nhân cách...) (gọng hiền hoà, giọng đe dọa, giọng giận dỗi...). Giọng ông quan khác giọng người dân quê. Giọng một trí thức khác giọng kẻ vô học. Giọng than thở khác giọng hồ hỡi.

5- Chữ, tiếng, chuyên chở tình cảm trong cách phát âm (đi đôi với cử chỉ, cách ngắt câu, cách nhấn mạnh...), xác định tính chất của phát biểu: cách phát âm hay viết một mệnh lệnh khác cách phát âm hay viết, một lời cầu xin.

Tác giả-sáng tạo và người thưởng ngoạn phải nắm được toàn bộ 5 khía cạnh trên đây của ngôn ngữ, mới có thể xây dựng và hiểu được đối tượng nghệ thuật[71].

Tri thức về một chữ, tiếng thường bị cái nghiã vật chất, nghiã đồ vật (nghiã đen) chi phối, nghiã này cố tìm chỗ đứng thích hợp trong không gian vật chất của kiến thức, và loại tất cả những yếu tố khác như tình cảm, ý chí, nhân cách... ra ngoài, cho nên tri thức chưa phải là yếu tố xác định nghệ thuật.

Tình cảm của một câu nói, gắn liền với yếu tố đạo đức, với tiếng-chủ-động (mot-acte) (như lên án, đồng ý, xin lỗi, khẩn cầu...) cũng chưa phải là yếu tố xác định nghệ thuật. Bakhtin cho rằng: "Chỉ có trong thơ, tình cảm của một động lực khởi nguồn cho một phát biểu có nghiã, mới trở thành trung tâm xây dựng và truyền đạt tính nhất quán của hình thức.

Từ hồng tâm này phát sinh hành động sáng tạo, mà yếu tố đầu tiên là nhịp điệu (trong nghiã rộng nhất của thơ, văn) và nói chung, tất cả các phát biểu có tính cách phi vật thể, đều gửi người nói về chính mình, về sự nhất quán sinh động và sáng tạo của mình"[72].

Nói cách khác, trong thơ, khi tình cảm phát sinh từ tri giác mẫn tiệp của thi sĩ tạo thành câu thơ, thì tình cảm trở thành tâm điểm của hành động sáng tạo, nó vừa sáng tạo vừa truyền đạt hình thức thẩm mỹ. Nói chung, tất cả mọi phát biểu đều thể hiện nhân cách và sự sáng tạo của người phát biểu. Trong thơ, nhịp điệu (rythme) phát sinh đầu tiên.

Vì vậy, luôn luôn có sự nhất quán giữa nhận thức và đạo đức trong hành động sáng tạo.

Sự hài hoà hay nhất quán trong hình thức thẩm mỹ cũng giống như sự hài hoà tâm hồn và thể xác của một con người toàn diện.

Nhiệm vụ của nhà mỹ học là phải hiểu đối tượng mỹ học một cách toàn diện, hiểu hình thức và nội dung trong tương quan nội tại của chúng, phải hiểu hình thức là hình thức của một nội dung và nội dung là nội dung của một hình thức, để cuối cùng, tìm ra được tính chất đặc thù trong quy luật hỗ tương này, từ đó mới có thể đi đến sự phân tích mỹ học cụ thể của từng tác phẩm cá biệt[73].

"Theo tất cả những điều đã nói ở trên, ta thấy rõ: đối tượng mỹ học không phải là một sự vật (chose), bởi vì hình thức của nó (nói đúng hơn, hình thức của nội dung của nó, bởi vì đối tượng mỹ học là một nội dung có hình thức), là cái hình thức, mà trong đó tôi cảm thấy mình là chủ thể tác động, tôi có thể xâm nhập như một yếu tố xây dựng thiết yếu, dĩ nhiên, không thể là hình thức của một sự vật, một đồ vật."

Xác định đối tượng của mỹ học không thể là một sự vật rồi, Bakhtin trả lời câu hỏi: đối tượng này là gì, là ai?:

Vậy, hình thức nghệ thuật mà sáng tạo hình thành, trước tiên, phải là hình thức gửi tới con người, rồi gửi tới thế giới, một thế giới có con người. (...)

Do đó, mối liên hệ từ hình thức đến nội dung trong tính nhất quán của đối tượng mỹ học có tính cách cá nhân, và chính đối tượng mỹ học, cũng tự trình bày như một loại chung cục đặc biệt được thành tựu bằng hành động và sự cuốn hút giữa người sáng tạo và nội dung (tác phẩm).

Trong văn chương, tính chất chung cục của đối tượng nghệ thuật rất rõ; mối tương quan giữa hình thức và nội dung ở đây có tính chất gần như bi đát: ta thấy rõ sự đột nhập của tác giả, cả tim, xác và hồn, trong đối tượng mỹ học. Ta thấy rõ sự hợp nhất không thể xé ra được giữa hình thức và nội dung, nhưng ta cũng thấy sự khác biệt giữa hình thức và nội dung, trong khi đối với các ngành nghệ thuật khác, hình thức nhập vào nội dung, tan trong đó, khó mà tách ra để diễn tả nó trong sự trừu tượng khác thường"[74].

Tóm lại, đối tượng của mỹ học là con người, con người trong nghiã kép: người sáng tạo đem tinh thần và thể xác của mình hòa vào tác phẩm để gửi đến một tinh thần và thể xác khác, là người đọc, người xem.

Phần 2: Diễn ngôn tiểu thuyết

Trong phần 2, tựa đề Về diễn ngôn tiểu thuyết (Du discours romanesque), Bakhtin cho rằng: trước thế kỷ XX, không có những công trình nghiên cứu đúng đắn về văn phong học (stylistique)[75] dành cho tiểu thuyết, để tìm hiểu lối diễn ngôn đặc biệt của tiểu thuyết. Tiểu thuyết, trong nhiều thế kỷ, chỉ được phân tích theo những quan điểm ý thức hệ trừu tượng của các nhà báo, nhà văn chuyên về chính trị và xã hội.. Theo ông, văn phong học cổ điển, thường chỉ phân biệt hai loại chính: thơ và văn xuôi. Và văn xuôi cũng được coi là có một thi pháp trong nghiã hẹp, nghĩa là người ta thẩm xét từng đoạn, rồi gán cho nó những nghiã rỗng như: "tính linh động", "tính chuẩn xác", "tính trong sáng", mà không hề đả động đến việc định nghĩa các thứ "tính" này như thế nào.

Theo Bakhtin, khoảng 1920, tình thế thay đổi, văn phong học chú ý đến diễn ngôn tiểu thuyết: một mặt, có những phân tích văn phong học về tiểu thuyết; mặt khác, người ta xác định sự đặc thù của văn xuôi bằng cách đối lập nó với thơ [Bakhtin muốn nói đến trường phái Hình thức]. Nhưng tất cả những phân tích đó, hoặc bị lạc vào việc mô tả văn tiểu thuyết trên phương diện ngữ học; hoặc đưa ra những yếu tố đơn lẻ trong loại diễn ngôn này, để chứng tỏ nó nằm trong những quy luật truyền thống của văn xuôi. Những sự nghiên cứu này, không ăn nhập gì đến lối phát ngôn của tiểu thuyết và không mang lại điều gì mới lạ[76].

Theo Bakhtin, tiểu thuyết nhìn toàn diện, là một hiện tượng nhiều văn cách (pluristylisque), nhiều lọng lẹo (plurilingual), nhiều cách phát âm (plurivocal). Nhà mỹ học sẽ bắt gặp những cách phát biểu phức tạp, hiện diện trên các bình diện ngôn ngữ học khác nhau và chịu những quy luật văn cách hoàn toàn khác biệt nhau.

1- Lối kể truyện trực tiếp, có tính cách văn chương, dưới nhiều hình thức khác nhau.

3- Lối trần thuật, nửa văn chương, rất thông dụng trong cách viết thư, nhật ký, v.v...

4- Những thể văn không thuộc địa hạt nghệ thuật, cũng không phải văn của tác giả như: sách đạo đức, triết học, lời hiền triết, những tuyên bố hùng biện, những mô tả dân tộc học, các báo cáo, và nhiều thể loại khác...

Năm lối kể này đều được văn cách hoá, rồi trộn lẫn với nhau, nhập vào tiểu thuyết, thành một hệ thống văn chương hòa hợp, trong một lối diễn ngôn cao hơn, chế ngự toàn bộ tác phẩm.

Tính chất đặc thù trong diễn ngôn tiểu thuyết là kết nối những đơn vị, tuy phụ thuộc nhau nhưng vẫn độc lập (đôi khi trong những thứ tiếng khác nhau), để hòa thành một khối toàn diện: đó là phong cách tiểu thuyết.

- Diễn ngôn tiểu thuyết là sự lắp ghép các văn cách (style) khác nhau.

Mỗi yếu tố trong tiểu thuyết được xác định trực tiếp từ văn cách mà nó thoát ra: văn cách cá nhân trong lời nói của nhân vật, văn cách kể của người thuật chuyện, văn cách trình bầy của những bức thư, văn cách lập luận của triết gia, văn cách hùng hồn của các diễn giả v.v... Những văn cách này là những yếu tố phần tử, xác định nên cách diễn ngôn chung của toàn bộ tác phẩm"[77].

Đến đây, Bakhtin đưa ra một định nghĩa toàn diện về tiểu thuyết:

"Tiểu thuyết là sự đa dạng xã hội của ngôn ngữ, đôi khi của những thứ tiếng và những giọng cá nhân. Sự đa dạng này được tổ chức một cách văn chương. Những định đề thiết yếu của tiểu thuyết đòi hỏi ngôn ngữ dân tộc (langue nationale) phải được kết tầng, thành những thổ âm xã hội khác nhau, những kiểu nói riêng của một nhóm người, những tiếng lóng, tiếng nhà nghề (jargon), thành ngôn ngữ của những kiểu cách, những lối nói, ngôn ngữ của một thế hệ, của một lớp tuổi tác, của các trường phái, của những kẻ cầm quyền, của những câu lạc bộ hay những mốt thời thượng, thành ngôn ngữ xã hội của "ngày này" (thậm chí của "giờ này"), thành ngôn ngữ của chính trị (mỗi ngày chính trị có một định thức riêng để chỉ định một vấn đề chính xác bằng từ vựng và bằng cách nhấn mạnh); mỗi loại ngôn ngữ trên đây phải được kết tầng, bên trong tiểu thuyết, bất cứ lúc nào, khi câu truyện hiện hữu. Nhờ vào tính đa ngôn (plurilinguisme) và đa giọng (plurivocalité) mà tiểu thuyết hợp tấu tất cả mọi đề tài của nó, tất cả vũ trụ biểu thị mà nó thể hiện và diễn tả"[78].

Theo Bakhtin, văn phong học truyền thống không biết gì về cách lắp ghép các ngôn ngữ, các phong cách khác nhau trong tiểu thuyết để cấu thành một diễn ngôn cao hơn: diễn ngôn tiểu thuyết; văn phong học truyền thống cũng không đề cập đến đối thoại xã hội là điểm đặc thù trong ngôn ngữ tiểu thuyết. Vì vậy, sự nghiên cứu trong văn phong học truyền thống, không hướng về toàn bộ tiểu thuyết mà chỉ hướng về một vài phần tử của tiểu thuyết. Chẳng khác gì ta chỉ chú ý đến tiếng dương cầm trong một buổi hoà tấu.

Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtin đưa ra khái niệm đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết Dostoïevski, để đối lập với tính đồng âm (homophonie) và độc âm (monologue) trong tiểu thuyết truyền thống, đặc biệt tiểu thuyết của Tolstoï. Theo ông, Dostoïevski là người phá rào, đưa tiểu thuyết từ chỗ độc âm, một giọng (giọng của tác giả) đến chỗ đa âm (nhiều giọng, giọng khác nhau của những nhân vật, giọng tác giả...): những nhân vật của Dostoïevski đối thoại với nhau, đôi khi đối thoại cả với tác giả như một bè hợp xướng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Khi viết về Rabelais, Bakhtin đưa ra khái niệm tiếng cười carnaval như một đặc cách trong tác phẩm của Rabelais, để chống lại tất cả những trịnh trọng giáo điều trong hệ thống xã hội phong kiến thời Trung cổ và Phục hưng.

Trong Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, Bakhtin triển khai hai yếu tố độc đáo đa âm và tiếng cười carnaval ấy, thành sở hữu chung của tiểu thuyết và các hình thức khôi hài. Khái niệm đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski trở thành khái niệm đa ngôn (plurilinguisme), trong tiểu thuyết.

Như vậy, Bakhtin đã đi từ khái niệm đa âm ((polyphonie), khi ông phân tích tác phẩm của Dostoïevski, sang khái niệm đa ngôn (plurilinguisme) trong cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết. Sự thay đổi này có nghiã gì?

Sự thay đổi này có thể hiểu như sau: sự đa âm trong tác phẩm Dostoïevski, là sự nhân cách hoá tiếng nói của mỗi cá nhân, như một thực thể độc lập đối với tác giả, là người sản sinh ra nhân vật và tác phẩm. Tính cách này xác định giá trị của tác phẩm và sự khác biệt của Dostoïevski, đồng thời nói lên sự đòi hỏi tự do cá nhân của Bakhin dưới thời Stalin. Còn tính cách đa ngôn (plurilinguisme), trong cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, mang một tín hiệu khác: Bakhtin trình bày xã hội với nhiều tầng lớp con người, nhiều cộng đồng, nhiều cách nói khác nhau và mỗi cộng đồng đều có tiếng nói riêng. Người viết tiểu thuyết phải biểu dương được tất cả những lối diễn ngôn này; nhưng đồng thời, ở đây, Bakhtin cũng gián tiếp đòi hỏi sự tự do phát biểu cho mọi cộng đồng ngôn ngữ, cho mọi cách nói, trong lòng toàn bộ hệ thống ngôn ngữ của một dân tộc.

Như vậy, Bakhtin, đã đi từ bình diện cá nhân, cộng đồng và tất cả các hình thức phát ngôn, để đòi hỏi quyền hoàn toàn tự do ngôn luận, qua việc xây dựng lý thuyết tiểu thuyết.

*Ngôn ngữ thiên hạ hay sự đa ngôn trong tiểu thuyết

Bakhtin nhấn mạnh điểm: trong tiểu thuyết, tiếng nói của thiên hạ (autrui) được đưa vào, tất cả mọi loại tiếng nói, từ người sang đến người hèn, người giầu, người nghèo, người trí thức, kẻ vô học... đều được phát triển; trong khi ở những thể loại như thơ, hồi ký, tự thuật, tùy bút, tạp văn... chỉ có sự độc âm của tác giả, thiên hạ không có chỗ đứng.

Đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại văn khác.

Dựa trên lập luận của Saussure: một chữ không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói, Bakhtin đi xa hơn: lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, ông đã xây dựng nên lý thuyết tiểu thuyết của ông.

Bakhtin cho rằng tiểu thuyết là loại hình văn chương được cấu tạo gần gũi nhất với thực tế đời sống con người. Chỉ có tiểu thuyết mới trình bày được khía cạnh đa ngôn (plurilinguisme) và vai trò của thiên hạ trong đời sống.

Bakhtin cho rằng: hình thức đa ngôn (plurilinguisme) rất hiển nhiên trong các tác phẩm trào phúng, với những tác giả như: Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Thackeray ở Anh, hay Hippel, Jean-Paul Richter ở Đức. Ông viết:

"Trong tác phẩm trào phúng Anh, chúng ta thấy rõ sự nhái lại tất cả mọi thứ ngôn ngữ văn chương nói và viết của thời đó. Không có quyển tiểu thuyết trào phúng nào của các tác giả cổ điển Anh trên đây, mà không ít nhiều là những cuốn bách khoa của tất cả mạch văn và hình thức ngôn ngữ văn chương. Tùy theo đối tượng mô tả, khi thì ta thấy tác phẩm nhái lại sự biện hộ hùng hồn ở nghị viện hay tòa án, khi thì những báo cáo đặc biệt của nghị viên, hoặc biên bản, phóng sự nhà báo, hoặc những từ vựng khô khan của những nhà kinh doanh trung tâm thành phố, những chuyện ngồi lê đôi mách của bọn ngu độn, giọng cặm cụi hủ nho của bọn bác học, loại văn phong cao thượng của anh hùng ca hay kinh thánh, giọng sùng đạo mê muội của kẻ thuyết pháp, nói chung là nhại cách nói của một nhân vật cụ thể trong một thành phần xã hội nhất định"[79].

"Rabelais, người có ảnh hưởng sâu xa đến tất cả nền văn xuôi tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết trào phúng, nhái lại hầu như tất cả các hình thức phát ngôn ý thức hệ (triết lý, đạo đức, bác học, hùng biện, thi ca) trong tất cả các hình thức rung động của nó (đối với ông, rung động và nói dối cũng giống nhau)"[80].

Theo Bakhtin, người ta đưa vào tiểu thuyết trào phúng những ngôn ngữ khác nhau và những bối cảnh văn chương tư tưởng muôn mặt, cùng những thể loại, những nghề nghiệp, những nhóm xã hội khác nhau (như ngôn ngữ của giới quý tộc, của người chủ trại, của bọn con buôn, của người nhà quê); người ta đưa vào tiểu thuyết những cách nói thân tình hoặc có định hướng (chuyện ngồi lê đôi mách, chuyện xã giao, chuyện giữa đày tớ), vv...[81]

Bakhtin viết tiếp: "Sự đa ngôn đưa vào tiểu thuyết (dù dưới dạng thức nào) cũng là cách phát ngôn của thiên hạ trong ngôn ngữ thiên hạ (le discours d'autrui dans le langage d'autrui), để khúc xạ (réfracter, làm chệch hướng) chủ đích của tác giả. Cách nói này có đặc điểm: một phát ngôn phản ảnh hai giọng (bivocal) cùng một lúc cho hai người, và diễn tả hai chủ đích khác nhau: chủ đích -trực tiếp- của nhân vật, và chủ đích -khúc xạ- của tác giả"[82].

Ta có thể lấy ví dụ lời sau đây của Nguyễn Huy Thiệp trong truyện Kiếm sắc: "Ánh bảo: Ta đến đâu, đào hố đến đấy, chôn chúng nó xuống, dân chúng không theo không được", câu này vừa phản ảnh ý định của Nguyễn Ánh khi ra Bắc: đào hố chôn bọn sĩ phu Bắc Hà; vừa khúc xạ thâm ý của Nguyễn Huy Thiệp: ví Nguyễn Ánh với Tần Thủy Hoàng ngày xưa và các lãnh tụ độc tài ngày nay.

"Nếu vấn đề chính trong lý thuyết thơ là biểu tượng thi ca, thì vấn đề chính trong lý thuyết văn xuôi là sự phát ngôn hai giọng, là đối thoại bên trong, qua tất cả các thể loại và biến thể của nó."[83]

Tóm lại, đa ngôn hay đa ngôn ngữ, theo Bakhtin là nhiều cách nói khác nhau của những tầng lớp con người xã hội khác nhau: cách nói của người có học khác với cách nói của người vô học, cách nói của người tu hành khác với cách nói của con buôn, cách nói của chủ khác với cách nói của đầy tớ...). Như vậy đa ngôn cũng là đa âm. Nhưng trong đa ngôn, mỗi tiếng, mỗi giọng, mỗi lời, xác định người nói là ai, thuộc tầng lớp xã hội nào, trong khi đa âm đi sâu vào tâm lý, vào ý thức cá nhân của mỗi phát biểu. Và như đã nói ở trên: đa âm có tính cá nhân, còn đa ngôn có tính cách cộng đồng.

Tiểu thuyết là một thế giới của đối thoại đa ngôn ngữ: mỗi tiếng, mỗi giọng nói trong mỗi con người, mỗi tầng lớp xã hội đều được cất lên, mỗi ý kiến, mỗi tư tưởng của mỗi người, mỗi từng lớp xã hội, đều được phát triển.

Qua thế giới đa ngôn ngữ ngữ đó, nhà văn xây dựng nên bộ mặt của xã hội, ở một thời kỳ lịch sử nhất định.

Phần 3: Thời-không-gian trong tiểu thuyết

Phần thứ 3 của cuốn Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết dành cho khái niệm Thời-không-gian (chronotope) trong tiểu thuyết, do Bakhtin khám phá và định danh.

Vậy trước hết: Thời-không-gian là gì? Bakhtin định nghiã như sau:

Thời-không-gian nghiã là: không gian và thời gian trong tiểu thuyết được tổ chức một cách đặc biệt.

Từ sự nghiên cứu cách tổ chức thời-không-gian này, Bakhtin phân định những thể loại tiểu thuyết khác nhau, xuyên qua các thời đại: tiểu thuyết Hy Lạp, tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu thuyết huê tình, tiểu thuyết tự thuật, vv...

Trong loại hình tiểu thuyết đầu tiên, xuất hiện từ thời văn minh Hy Lạp đến thời Trung cổ, tổ chức thời không gian đặt trọng tâm ở sự gặp gỡ trên đường.

Con đường là thành tố đặc biệt, đưa đến những cuộc gặp gỡ, bất ngờ, kỳ thú, rường mối của những éo le, tình tiết.

Con đường là một tổ chức thời không gian, giữ địa vị chủ yếu kéo dài suốt thời Hy Lạp đến thời Trung cổ, trong những tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm của Tây phương.

Con đường, xuyên suốt các thời kỳ, qua các tiểu thuyết phong tục và phiêu lưu, từ Satiricon [tiểu thuyết về thời Néron] của Pétrone [khoảng 20-66, sau Thiên Chúa]; rồi tiểu thuyết Âne d'or (Con lừa vàng) của Apulée [khoảng 124-180] đến những tiểu thuyết kiếm hiệp thời Trung cổ.

Con đường -trong Parzifal [tiểu thuyết anh hùng ca Đức] của Wolfram von Eschenbach [khoảng 1170-1220] trong đó hành trình của nhân vật trên đường đến Monsalvat, trở nên một ẩn dụ: con đường ở đây vừa là đường đi, vừa là đường đời, đường tâm hồn, khi dẫn đến Chúa, khi đi xa Chúa, tùy theo những bấp bênh nổi trôi trong thân phận nhân vật.

Thế kỷ XVI-XVII, Don Quichotte [nhân vật tiểu thuyết nổi tiếng của Cervantes (1547-1616)] đã đi suốt xứ Tây Ban Nha; rồi bao nhiêu nhân vật nổi tiếng khác đã theo chân Don Quichotte, trên các nẻo đường khác ở Âu Châu...[84]

Cuối thế kỷ XVIII, ở Anh xuất hiện loại tiểu thuyết Gô-tích hay tiểu thuyết "đen", có một tổ chức thời không gian mới thành hình với các lâu đài. Lâu đài lần đầu tiên xuất hiện trong truyện Le château d'Otrante (Lâu đài Otrante) [1764] của Horace Walpole [1717-1797]. Lâu đài hoàn toàn bị thời gian xâm nhập, thời gian ở đây là thời gian lịch sử, tức là quá khứ lịch sử. Lâu đài là nơi các lãnh chúa ngự trị thời phong kiến, là nơi bảo tồn những khuôn mặt lịch sử: nhiều thế kỷ và nhiều thế hệ đã đặt dấu ấn trên đó, trên những bộ phận khác nhau của lâu đài, trong cách bài trí đồ đạc, khí giới, trên các bức chân dung, trong kho tư liệu gia đình... Tóm lại, bất cứ góc cạnh nào của lâu đài cũng mang dấu vết quá khứ.

Kỷ niệm, huyền thoại và truyền thống, là những yếu tố xây dựng tiểu thuyết Gô-tích. Walter Scott [1771-1832] là người đã thoát khỏi sự lỗi thời, hướng tác phẩm của mình về phía huyền thoại lâu đài, về mối tương quan với cảnh sắc, về mối cảm nhận và thấu hiểu lịch sử. Trong lâu đài, có sự giao thoa hữu cơ giữa những chứng tích thời gian và không gian; và bề dày lịch sử trong hệ thống thời không gian này, sẽ xác định mức độ phong phú của hình tượng, trong những chuyển biến của tiểu thuyết lịch sử[85].

Trong tiểu thuyết của Stendhal (1783-1842) và Balzac (1799-1850), xuất hiện một thời không gian khác: các xa-lông, (hiểu theo nghiã rộng). Tất cả mọi chuyện đều có thể xẩy ra ở xa-lông: gặp gỡ, toan tính, phản bội... Những doanh thương, chính trị gia, tất cả mọi hạng người trong xã hội trưởng giả đều gặp gỡ nhau ở xa-lông, lấy mọi quyết định ở xa-lông. Thêm một yếu tố chủ chốt nữa: tiền. Tiền trở thành ông chủ mới của đời sống. Dĩ nhiên là những bậc thầy hiện thực như Stendhal hay Balzac, không chỉ dùng xa-lông như một tổ chức thời không gian duy nhất để dựng truyện. Balzac có khả năng phi thường để "thấy" thời gian trong không gian, trong cách ông trình bày những ngôi nhà như những hiện thân của Lịch sử, những hình ảnh phố phường, thành thị, cảnh đồng quê, trên bình diện lịch sử và thời gian...[86]

Một cách giao thoa khác giữa thời gian và không gian trong tiểu thuyết của Flaubert (1821-1880): truyện Madame Bovary xẩy ra ở một tỉnh nhỏ. Tổ chức thời không gian trong thế giới Flaubert là tỉnh lỵ.

Thời không gian trong tiểu thuyết của Dostoïevski là ngưỡng cửa, là tiền sảnh, là cầu thang, là phòng đợi, là hành lang, là tất cả những chỗ tiếp giáp, thậm chí như con phố tiếp giáp với công trường.

Thời không gian của Dostoïevski còn là khoảnh khắc, là chốc lát, là không kéo dài, như thể nó đi ra ngoài dòng chảy bình thường của thời gian truyện ký (le temps biographique) tức là khoảng thời gian truyện xẩy ra.

Trái với Dostoïevski, thời không gian của Tolstoï, chính là thời gian truyện ký kéo dài trong không gian, trong những gia cư và điền trang quý tộc. Khác hẳn Dostoïevski, Tolstoï thích dàn trải thời gian. Và sau thời không gian truyện ký, cái quan trọng nhất, đối với Tolstoï, là thời không gian thiên nhiên, thời không gian gia đình, thời không gian huê tình đồng nội[87].

Cũng nên nói thêm một chút về thời không gian trong tiểu thuyết huê tình (roman-idylle): tình yêu dưới dạng tình quê, tình yêu gia đình, tình yêu đồng ruộng, thôn xóm, quyện lại với nhau. Theo Bakhtin, trong loại tiểu thuyết này, điểm quan trọng là mối quan hệ đặc biệt giữa thời gian và không gian: sự gắn bó hữu cơ kết nối chặt chẽ một số phận và những biến cố xẩy ra với một nơi chốn -thường là nơi chôn rau cắt rốn- trong tất cả các ngõ ngách, núi đồi, thung lũng, ruộng đồng, sông nước, căn nhà của tổ tiên... tạo nên thời không gian của tiểu thuyết huê tình.

Nếu dùng lý thuyết Bakhtin chiếu vào tiểu thuyết phương Đông, chúng ta có thể phân biệt:

Trong những tiểu thuyết cổ điển Trung Hoa như Thủy hử, Tây du ký hoặc truyện kiếm hiệp Kim Dung sau này, hai yếu tố xác định thời không gian là con đường và quán trọ.

Nếu chiếu vào Truyện Genji, tiểu thuyết lịch sử Nhật Nản, do nữ sĩ Murasaki viết đầu thế kỷ XI- được coi là cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của nhân loại- thời không gian ở đây là triều đình Nhật Bản thời đại Thái bình (Heian) (794-1185). Truyện Genji là bức bích họa sống động và tỷ mỷ về cuộc sống vương triều, trong gần 100 năm, thuộc kỷ nguyên Thái Bình, thời kỳ phát triển và phồn thịnh nhất của nền văn hoá Nhật Bản.

Ở Việt Nam, tiểu thuyết quốc ngữ chỉ được phát triển đầu thế kỷ XX. Hồ Biểu Chánh lập cơ sở tiểu thuyết xây dựng trên thời không gian của xã hội Nam kỳ thời Pháp thuộc. Tiểu thuyết của ông đi từ đồng ruộng đến thị thành, thể hiện con người muôn mặt, trong xã hội miền Nam Việt Nam.

Sau ông, Khái Hưng, Nhất Linh dựng nên tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn, mà thời không gian là xã hội miền Bắc đầu thế kỷ XX.

Nhờ tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh và Tự Lực Văn Đoàn mà chúng ta có cái nhìn gần như toàn diện về xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX.

Đó mới chỉ là lược qua những thời không gian lớn, cơ bản, bao gồm tất cả. Nhưng trong mỗi thời không gian lớn như thế còn gói ghém bao nhiêu thời không gian nhỏ, và mỗi chủ đề, lại có một thời không gian riêng của nó, tất cả những thời không gian ấy đan cài, chồng chất lên nhau, hỗ tương nhau hoặc chống lại nhau, trong tác phẩm. Sự tương tác hay đối tác bên trong của các yếu tố thời không gian ấy, hiện ra như một hình thức đối thoại, nằm ngoài hình ảnh, đi vào thế giới của tác giả, người thực thi tác phẩm, và thế giới người đọc hay người nghe, và cả hai đều là thế giới của thời không gian.

Vậy thời không gian có giá trị gì? Bakhtin cho rằng: nó có giá trị hiển nhiên đối với chủ đề. Nó là những trung tâm tổ chức những biến cố chính chứa đựng trong tác phẩm. Những nút thắt, mở trong tiểu thuyết, đều nằm trong thời không gian, cho nên nó là đầu não của chủ đề, là nơi xẩy ra những màn chính, nó là sự vật chất hoá thời gian trong không gian, nó hiện ra như một trung tâm cụ thể hoá hình ảnh, nó là hiện thân của toàn thể cuốn tiểu thuyết. Tất cả những yếu tố khác như triết lý, tâm lý, xã hội, tư tưởng, phân tích nhân quả, cứ thế mà hướng về thời không gian, quay quanh nó, nhờ sự trung gian của nó, để xây dựng máu thịt, để nhập vào ngữ tự màu sắc của nghệ thuật văn chương.

Đó là ý nghiã tượng hình của thời không gian trong tiểu thuyết[88].

Nguyên tắc thời không gian trong văn chương, được Lessing nêu ra lần đầu trong Laokoon. Lessing cho rằng: Homère không mô tả sắc đẹp của Hélène, mà mô tả hiệu ứng của sắc đẹp ấy trên các cụ già thành Troie, qua một loạt cử chỉ và hành động của các cụ già này. Cái đẹp ở đây được trình bày, không phải như một đối tượng mô tả tĩnh lặng, mà như một đối tượng kể (truyện) chuyển động.

Rút lại, điều quan trọng đối với chúng ta là bất cứ ý nghiã nào trong truyện, cũng mang trong nó một biểu hiệu thời không gian nào đó, nói khác đi, mỗi ý nghiã, tất yếu phải thông qua một hình thức ký hiệu, để chúng ta nghe thấy, nhìn thấy được, và muốn như vậy, nó phải thông qua ngưỡng cửa thời không gian[89].

Khái niệm thời không gian, như vậy, mở cửa vào tất cả những hình thức ký hiệu -hay dấu hiệu- mà con người dùng để ứng xử, đối thoại với nhau, trong mọi hoàn cảnh, mọi thời đại.

Khảo sát văn chương, tức là phải khảo sát toàn bộ các hình thức ký hiệu hay dấu hiệu ấy, tức là phải đi sâu vào xã hội con người xuyên qua không gian và thời gian, qua tiếng nói. Với cái nhìn dàn trải và sâu rộng, Bakhtin đã khám phá những bước đầu tiên về Ký hiệu học trong đời sống con người và trong nghệ thuật. Nhiều người đi sau coi ông là nhà phê bình ký hiệu học đầu tiên.

[1] Gyorgy Lukács (1885-1971) sinh trong một gia đình trưởng giả ở Budapest. Học triết tại đại học Humboldt, Berlin. Đậu tiến sĩ văn chương năm 1906, làm phụ tá cho nhà xã hội học Đức Max Weber (1864-1920). Năm 1917, trở về nước, năm 1918, gia nhập đảng Cộng sản Hung và tham dự cuộc "khủng hoảng đỏ" (terreur rouge), thất bại, chạy sang Áo, rồi Moskva. Trở về Hung năm 1945, làm giáo sư triết học. Năm 1949, Rakosi lập chính thể độc tài Stalin-nít, Lukács bị phê phán gắt gao vì tư tưởng, phải ngừng mọi hoạt động cho tới năm 1956, ông nhận chức Bộ trưởng giáo dục trong chính phủ đổi mới của Imre Nagy. Cuộc cách mạng dân chủ ở Hung bị Nga dập tắt, Lukács bị lưu đầy sang Roumanie cùng với các bạn đồng hành, nhưng vài tháng sau ông được trở về Hung. Lukacs thường được coi là người xây dựng lý thuyết mỹ học mác-xít.

[2] Lý thuyết tiểu thuyết (Tel Gallimard, Paris, 2001), nguyên bản tiếng Đức do Cassier in tại Berlin năm 1920, dịch sang tiếng Pháp năm 1963, tác phẩm viết trong thời kỳ tiền cộng sản, sau này bị Lukács chối bỏ, mãi tới năm 1962 mới cho in lại.

[3] Thành phố trên sông Oka, Nga.

[4] Thời kỳ này đã bị đổi tên là Petrograd, rồi sau thành Léningrad.

[5] Sau đổi thành trường Lao động thống nhất.

[6] Chagall lúc đó cũng làm việc tại đây.

[7] Xương và tủy bị nhiễm trùng.

[8] Một trong những cơ sở của trường phái Hình thức.

[9] Cuốn sách này năm 1963, được bổ sung và in lại. Bản tiếng Pháp do Isabelle Kolicheff dịch in năm 1970, dưới tên Thi pháp Dostoïevski (La poétique de Dostoïevsky), Seuil, Paris.

[10] Bản tiếng Pháp Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, do Andrée Robel dịch, Gallimard, Paris (1970).

[11] Thuộc địa phận Mordovie, từ 1950 đã trở thành Đại Học Sư Phạm.

[12] Thuộc Hàn Lâm Viện Khoa Học như S. Botcharov, V. Kojinov.

[13] Bản tiếng Pháp Esthétique et théorie du roman do Daria Olivier dịch, Gallimard, Paris, 1978. Tái bản, 2003.

[14] Tên những nhân vật trong tiểu thuyết của Dostoïevski.

[15] La poétique de Dostoïevski (Thi pháp Dostoïevski) bản dịch tiếng Pháp của Isabelle Kolitcheff, Seuil, Paris, (1970) Tái bản (1998), t. 31.

[16]Nhắc đến Zeus ở đây, Bakhtin muốn nói đến tiểu thuyết cổ điển mà các nhân vật được tác giả -tự cho mình là con tạo (thượng đế)- nặn ra bằng tiếng nói và tư tưởng của chính mình.

[17] Thi pháp Dostoïevski, t. 32.

[18] Thi pháp Dostoïevski, t. 32-33.

[19] Thi pháp Dostoïevski, t. 33.

[20] Thi pháp Dostoïevski, t. 36.

[21] Thi pháp Dostoïevski, t. 45.

[22] Thi pháp Dostoïevski, t. 32-33.

[23] Thi pháp Dostoïevski, t. 77.

[24] Thi pháp Dostoïevski, t.109-117.

[25] Thi pháp Dostoïevski, t. 86-88.

[26] Thi pháp Dostoïevski, t. 84-108.

[27] Rabelais là nhà nhân văn học cổ điển (humaniste) tức là thuộc vào học phái Nhân văn (Humanisme). Học phái này trong thời Phục Hưng chủ trương phục hồi những giá trị tư tưởng (văn triết) cổ điển Hy-La.

[28]Dipsode từ chữ Hy Lạp dipsôdês, nghiã là những kẻ khát, những kẻ bợm rượu.

[29] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng (L'œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance) bản tiếng Nga in năm 1965, bản dịch tiếng Pháp của Andrée Robel, Gallimard (1970), tái bản (1982) và (2003).

[30] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng , Seuil (2003), t. 10.

[31] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t.10.

[32] Xô-di, phiên âm chữ Sosie nghiã là giống như đúc.

[33] Nhà tắm nước nóng Titus (Thermes de Titus). Titus (39-81) là hoàng đế La Mã (79-81).

[34] La grotte trong tiếng Pháp, hang, động trong tiếng Việt.

[35] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 40-42.

[36] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 128.

[37] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 12.

[38] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 77.

[39] François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 47.

[40] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 98.

[41] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 302.

[42] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 190-191.

[43] Vu nữ (sibylle) là người được trao trách nhiệm truyền đạt lời sấm (oracle) của thần thánh.

[44] Tên La tinh của nữ thần Perséphone Hy Lạp, nữ thần của cõi âm.

[45] Một trong những tên của Quỷ.

[46] Từ tiếng La tinh Demiurgus, lấy từ tiếng Hy Lạp Démiourgos, nghĩa là Tạo hoá (Créateur du monde).

[47] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 374-375.

[48] Tác phẩm François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng, t. 376.

[49] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), Moskva 1975, Daria Olivier dịch sang tiếng Pháp, tựa của Michel Aucouturier, Gallimard in lần đầu tại Paris năm 1978, tái bản năm 1987 và 2003.

[50] Serge Zenkine, Giám đốc Nghiên cứu Đại học Khoa Học Nhân Văn (RGGU) Moskva, dịch giả và chuyên gia về Roland Barthes.

[51]Serge Zenkine, Jean-Paul Bronckart, Cristian Bota, Bakhtine démasqué, bản điện tử, in trên mạng Cahiers du Monde Russe ngày 12/9/2013.

[52] Michel Aucouturier, sinh năm 1933, giáo sư tiếng Nga tại đại học Genève và Sorbonne, ông là nhà nghiên cứu văn học và là dịch giả và chuyên gia về Tolstoi.

[53]Tựa sách Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết của M. Aucouturier, Gallimard 1978, tái bản 2003, t. 10-11.

[54]Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ, bản dịch tiếng Pháp Marxisme et philosophie du langage của Marina Yaguello, Les Editions de Minuit, Paris, 2003.

[55] Roman Jakobson, Tựa sách Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ", Minuit, Paris (2003), t. 7.

[56] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết (Esthétique et théorie du roman), t. 28.

[57] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 30-31.

[58] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 33-34.

[59] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 34-36.

[60] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 37.

[61] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 37- 39.

[62] Tri thức hay nhận thức (attitude cognitive) và đạo đức (attitude éthique) trong triết học Tây phương, tương đương với tri và nhân trong triết học Đông phương. Vì vậy, chúng tôi dịch éthique là đạo đức con người hoặc nhân đức.

[63] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 41.

[64] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 44.

[65] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 50.

[66] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 45.

[67] Dịch lại theo bản dịch tiếng Pháp:

Quand pour le mortel se tait le jour bruyant,

Et sur les places muettes de la cité

S'étendent, mi-transparentes, les ombres de la nuit... (Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 62).

[68] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 62-63.

[69] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 69.

[70] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 69-70.

[71] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 74-75.

[72] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 75.

[73] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 81-82.

[74] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 82.

[75] Phần này, viết khoảng 1924-1930, Bakhtin còn dùng chữ văn phong (style), nhưng sang cuốn Dostoievski, in năm 1962, ông dùng chữ thi pháp (poétique), xem chương 6, tiểu mục: Thi học, thi pháp, văn phong, lối viết.

[76] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 86-87.

[77] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 87-88.

[78] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 88-89.

[79] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 122.

[80] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 130.

[81] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 132.

[82] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 144.

[83] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 150.

[84] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 384-385.

[85] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 387.

[86] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 388.

[87]Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t.390.

[88] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 391.

[89] Thẩm mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, t. 398.

Chương 8: Bakhtin và xã hội học văn chương