Phê bình văn học thế kỷ XX

Phê bình văn học Pháp, phát triển khoảng giữa thế kỷ XX, gần như cùng thời với phê bình Ý thức, có thể chia làm hai nhóm:

Nhóm thứ nhất gồm những triết gia độc lập, phi trường phái như Jean-Paul Sartre, Gaston Bachelard, Maurice Blanchot... Tác phẩm chính của họ xuất hiện trong khoảng thập niên năm mươi. Nhóm thứ nhì, thường được gọi là phê bình mới, chủ yếu dùng ký hiệu học, xuất hiện thập niên sáu mươi với Umberto Eco, ở Ý, Roland Barthes ở Pháp, và được những môn đệ của Barthes như Gérard Genette, Julia Kristeva... tiếp sức trong thập niên tám mươi.

Đối với những độc giả quen đọc sách Mỹ, tên tuổi Bachelard, Blanchot... có lẽ không nổi tiếng bằng lý thuyết Hậu hiện đại (Postmoderne) của Jean-François Lyotard hoặc lý thuyết Hủy tạo (Déconstruction) của Jacques Derrida; tuy nhiên, Sartre, Bachelard, và Blanchot là ba nhà phê bình Pháp đã có những đóng góp lớn cho nền phê bình hiện đại.

Riêng về khái niệm hủy diệt văn bản, thay vì lý thuyết Hủy tạo của Jacques Derrida, chúng tôi chọn giới thiệu Sự im lặng của văn chương của Maurice Blanchot, một trong những triết gia phê bình đã đi xa nhất trong việc phân tích, không chỉ hành động viết, mà toàn bộ hành động của tư tưởng.

Điều lạ là trong cuốn Phê bình văn học thế kỷ XX (La critique littéraire au XXe siècle) của Jean-Yves Tadié (Belfond, 1987) một cuốn sách nổi tiếng, được nhiều người sử dụng, không thấy tác giả nói gì đến Sartre và cũng không nhắc đến Blanchot. Vì thiếu sót hay vì hiềm khích cá nhân? Khó có thể biết được.

Ba chương 13, 14, 15, chúng tôi sẽ dành cho phê bình văn học Pháp, với ba tên tuổi: Jean-Paul Sartre, Gaston Bachelard và Maurice Blanchot, và hai chương kế tiếp 16 và 17, sẽ dành cho Phê bình ký hiệu học, với hai khuôn mặt tiêu biểu: Umberto Eco (Ý) và Roland Barthes (Pháp). Sở dĩ Roland Barthes được đưa vào phần phê bình ký hiệu học, vì chúng tôi chú trọng đến bản chất phê bình của ông, hơn là quốc tịch của nhà phê bình.

Tiểu sử Jean-Paul Sartre

Khi viên bộ trưởng nội vụ định bắt giam JP Sartre vì "tội" xuống đường ủng hộ thanh niên biểu tình chống chiến tranh Algérie, de Gaulle bảo: "Không ai bỏ tù Voltaire".

Sartre là khuôn mặt mà nhà xã hội học Pháp Pierre Bourdieu gọi là trí thức toàn diện (intellectuel total). Tư tưởng của Sartre đi vào đời sống, ảnh hưởng lên toàn bộ tri thức của người Pháp trong thế kỷ XX như một hiện hữu không thể tách rời. Sartre là người nói: Bên cạnh đứa bé sắp chết đói, cuốn "Buồn nôn" không có nghĩa lý gì. Đối với dân Pháp, Sartre trở thành lương tâm thời đại. Sartre -với những khúc mắc, những sai lầm, những ngõ quanh lịch sử, những thất bại, những ngộ nhận, những gặp gỡ, và những đấu tranh không ngừng- là nhà văn, nhà tư tưởng trường kỳ đứng về phía những thành phần yếu kém, suốt đời bị đàn áp. Sartre đặt con người trước tự do và trách nhiệm của mình.

Sinh tại Paris ngày 21/6 năm 1905 và mất tại Paris ngày 15/4 năm 1980. Sartre sống ba phần tư thế kỷ với Paris, trong lòng đất Pháp. Và con người ấy, chính Sartre chứ không ai khác, đã gánh trọn vẹn ý thức thời đại của người Pháp thế kỷ XX.

Con người tự do và nhân bản, là yếu tố chính trong triết học hiện sinh của Sartre. Ý thức về con người tự do và nhân bản xuyên suốt các tiểu thuyết, kịch bản, truyện ngắn, tiểu luận của Sartre, ảnh hưởng lớn đến đại quần chúng, nhất là tầng lớp thanh niên, và cũng là rường mối chính trong trong phê bình văn học của Sartre.

Ở Sartre, ba lãnh vực triết học, sáng tác và phê bình thường không chia ranh giới.

Về phê bình, trong bộ tiểu luận 10 cuốn Tình thế (Situations) (1947-1976), có Tình thế I và II, dành riêng cho phê bình văn học.

Trong cuốn Tình thế I (1947), Sartre phê bình 13 nhà văn: Faulkner, Dos Passos, Nizan, Mauriac, Nabokov, Giraudoux, Camus, Blanchot, Ponge, Renard, Rougemont, Bataille, và Parain.

Trong cuốn Tình thế II (1948) chính là tập tiểu luận Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature), Sartre phân tích bản thể hành động viết và đọc.

Tác phẩm Thánh Genet, nhà trò hay tuẫn đạo (Saint Genet, comédien ou martyr) (1952) và cuốn Chàng ngốc trong gia đình (L'Idiot de la famille) (1971) là những chân dung hiện sinh về hai nhà văn Jean Genet và Gustave Flaubert. Cuốn tự truyện Chữ (Les mots) (1964) là một tác phẩm tiêu biểu trong thể loại kết hợp sáng tác và phê bình xã hội, xuyên qua ngôn ngữ.

Jean-Paul Sartre, trước sau vẫn là triết gia, ông viết phê bình cũng như viết truyện, kịch và tiểu thuyết, chỉ là viết "thêm", để quảng bá tư tưởng triết học, nhưng những gì ông viết ra luôn luôn trở thành chính yếu trong mọi địa hạt mà ông dừng lại.

Ngay từ ba cuốn sách triết học đầu tiên: Trí tưởng tượng (L'imagination) (1936), Phác họa một lý thuyết về cảm xúc (Esquisse d'une théorie des émotions) (1939) và Thực tại tưởng tượng (L'Imaginaire) (1940), Sartre đã phân tích những vấn đề hiện sinh con người liên quan tới sáng tác. Với ba tác phẩm phê bình: Baudelaire, (1947), Tình thế I (1947) và Tình thế II tức Văn chương là gì? (1948), Sartre trở thành nhà phê bình hàng đầu của Pháp trong thế kỷ XX.

Chúng tôi giới hạn chủ đề của chương 13 này trong phê bình của Sartre, qua hai cuốn: Baudelaire và Văn chương là gì? Nhưng để hiểu phê bình của Sartre, trước hết ta nên tìm hiểu xem chủ thuyết hiện sinh là gì?

Triết học hiện sinh và phê bình của Sartre

Trong bộ sách đồ sộ thuần túy triết học Hữu thể và Vô thể (L'Être et le Néant) (1943), Sartre giãi bày quan niệm nhân sinh của mình, sách dày hơn 700 trang chữ nhỏ, viết cho độc giả có trình độ triết học. Bên cạnh tác phẩm này, Sartre còn trả lời câu hỏi: Chủ nghiã hiện sinh là gì? một cách dễ hiểu hơn, cho một quần chúng độc giả rộng lớn, qua lời tuyên bố: "Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản".

"Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản" chính là đầu đề bài diễn thuyết của Sartre ở Paris ngày 29/10 năm 1945, năm sau sẽ được nhà Gallimard in thành sách. Trong bài viết ngắn gọn này, Sartre đã tóm lược, và phổ thông hoá triết học hiện sinh, bằng một xác định qua nhan đề bài viết: "Thuyết hiện sinh là một thuyết nhân bản".

Tiếp đó, ông đặt câu hỏi: Thế nào là hiện sinh? Và ông trả lời: Rất nhiều người dùng từ hiện sinh, nhưng khi hỏi nghiã là gì thì họ bối rối không giải thích được, bởi vì bây giờ nó đã trở thành cái mốt, người ta cứ nói phứa nhạc sĩ này, hoạ sĩ kia là hiện sinh; và nghiệm cho cùng thì hai chữ hiện sinh đã bị kéo toác ra mãi, đến nỗi chúng chẳng còn có nghĩa gì nữa[1].

Vào thẳng vấn đề, Sartre giải thích: Thực sự có hai dòng hiện sinh: dòng đầu, gồm những người có đạo, tôi xếp Jaspers và Gabriel Marcel vào hàng những người có đức tin Thiên chúa giáo và dòng thứ nhì, vô thần, gồm Heidegger và những người hiện sinh vô thần khác trong đó có tôi. Điểm chung của cả hai dòng này là chúng tôi cùng cho rằng hiện hữu (existence) có trước bản chất (essence)[2].

Vậy hiện hữu có trước bản chất là gì? Sartre lấy ví dụ: một quyển sách hay con dao rọc giấy. Khi người thợ quyết định làm một con dao rọc giấy thì trước tiên anh ta phải có cái "khái niệm rọc giấy" trước, rồi anh ta mới nghĩ cách tạo ra nó: phải dùng chất liệu gì, áp dụng kỹ thuật sản suất như thế nào? Tóm lại: con dao rọc giấy phải được cấu tạo như thế nào để cho nó thoả mãn công dụng "rọc giấy". Và như vậy, ta có thể nói rằng, đối với con dao rọc giấy: bản chất có trước hiện hữu, bởi vì bản chất (tức là toàn bộ từ cách chế tạo lẫn công dụng) của con dao đã được người thợ nghĩ ra và quyết định trước khi làm dao[3]. Về con dao thì như thế.

Về con người, có thể nói rằng trong bất cứ quan niệm hữu thần nào người ta cũng thừa nhận có một đấng tối cao là con tạo (thợ tối cao) nặn ra con người đúng với "khái niệm người" đã định sẵn theo khuôn mẫu linh thiêng của Thượng Đế. Như thế, con người, trong quan niệm hữu thần, cũng có một "bản chất người" trước khi hiện hữu. Và mỗi người là một mẫu riêng, xây dựng trên khái niệm chung về con người, do con tạo hay Thượng Đế sáng chế ra.

Chủ thuyết hiện sinh vô thần không công nhận có Thượng Đế. Vậy ai tạo ra "bản chất" con người? Nếu không có Thượng Đế, thì ít ra cũng có một hữu thể (être) mà sự hiện hữu có trước bản chất (l'existence précède l'essence), đó là con người, hoặc nói theo Heidegger: thực tế con người (la réalité humaine). Tóm lại, theo quan niệm hiện sinh (cả vô thần lẫn có đức tin thiên chúa giáo), con người hiện diện trước, có mặt trên thế giới trước, rồi y mới tự xác định "bản chất" của mình sau, bằng chính cuộc đời của mình[4]. Nói cách khác, trong quan niệm hiện sinh, con người là những gì mà nó sẽ làm nên, hoặc dễ hiểu hơn: Nếu anh chẳng làm gì cả, anh chẳng có một dự trình, dự phóng gì hết, thì anh cũng chẳng là cái gì cả.

Tóm lại, theo Sartre con người là một projet, tức là một dự tính, một dự phóng, một dự trình. [Là học sinh, anh có dự tính là sẽ đỗ tú tài, sẽ vào đại học, sẽ học ngành kỹ sư, bác sĩ, vv...] Nếu anh dự tính rằng mình sẽ trở nên một cái gì, thì anh phải có trách nhiệm. Không những trách nhiệm đối với mình mà còn có trách nhiệm với người khác, tức là trách nhiệm với tất cả mọi người[5]. Và nếu anh đã biết trách nhiệm của mình, khi anh chọn lựa làm cái này hay cái khác, thì: thứ nhất, anh phải biết rõ cái giá trị mà anh lựa chọn và thứ nhì, anh phải chịu trách nhiệm về cái mình sẽ chọn, cho nên anh không thể chọn làm điều ác. Cái mà anh chọn phải là tốt, và nếu nó đã tốt cho anh thì tất nhiên nó không thể không tốt cho người khác, cho mọi người[6]. Ở đây ta thấy lại quan niệm lương tri trong đạo đức học của Kant.

Ngoài ra, nếu anh đã chấp nhận là không có Thượng Đế, tức là không có đấng tối cao, không có mệnh lệnh từ trên soi xuống để dẫn đường dìu dắt, chỉ bảo cho anh, thì anh sẽ không thể dựa vào đâu để van nài xin tha thứ, tìm sự cứu rỗi khi anh phạm lỗi. Đó là điều mà Sartre gọi là "l'homme est condamné à être libre" tức là "con người bị kết án phải tự do" hay "con người bị bắt buộc phải tự do"[7]. Bị bắt buộc bởi vì con người không tự sinh ra mình, nhưng một khi anh có đó, anh tự quyết định hành động của mình thì anh phải tự gánh trách nhiệm mỗi hành động của anh, anh phải chịu trách nhiệm những khát vọng, đam mê của anh. Anh là kẻ nô lệ của chính anh và anh cũng là tương lai của chính anh. Tóm lại: anh là gì? Anh là chính cuộc đời anh, chứ không phải là cái gì khác. Đó là định nghĩa con người của Sartre trong triết học hiện sinh.

Triết học hiện sinh là một triết học hành động. Nó không để cho con người ù lỳ, cam phận; nó thúc đẩy con người phải lựa chọn, phải hành động. Và trong hành động phải có ý thức: Ý thức tự do và ý thức trách nhiệm. Cả hai ý thức ấy đi đôi trong triết thuyết hiện sinh của Sartre, trở thành ý thức chung của con người thời đại và đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của thanh niên, trí thức Pháp, trong thế kỷ XX.

Phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre

Cuốn Hữu thể và vô thể (L'Être et le néant) của Sartre là một kiệt tác trong sự phân tích bản thể con người. Nhiều nơi dịch néant là hư vô, chỉ Trần Thái Đỉnh dịch là vô thể, đúng hơn cả. Chữ néant có gốc la-tinh ne gentem, tức là không ai (personne), tiếng Pháp có hai nghiã:

1- Chủ trương của đạo giáo cho có cũng như không, thực cũng như hư.

Như vậy, chữ hư vô trong tiếng Việt không có nghiã giống chữ néant trong tiếng Pháp. Và chữ néant của Sartre dùng ở đây, rơi vào nghiã thứ hai của chữ néant, tức là đối lập với hữu thể, mà đối lập với hữu thể là vô thể.

Trong tác phẩm, Sartre đã giải thích nghiã vô thể, có thể tóm gọn như sau: con người có hai "phần": hữu thể là thân xác hiện hữu nhìn thấy và vô thể là phần không thể nhìn thấy được, như ý thức, tư tưởng. Hai "phần" này là một không thể tách rời và là toàn diện con người. Vì sách của Sartre được dịch là Hữu thể và hư vô, nên người đọc Việt Nam, có thể hiểu hư vô theo nghĩa đạo giáo Đông phương, thực sự không liên hệ gì tới triết học của Sartre.

Trong Hữu thể và vô thể (L'Être et le néant) có một chương viết về phân tâm hiện sinh (la psychanalyse existentielle) (t. 616-634). Chương này thể hiện những điểm cơ bản trong phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre.

Như ta đã biết, Sartre chối bỏ quan niệm vô thức của Freud[8], bằng lập luận: khi anh bị kiểm duyệt thì bắt buộc anh phải biết người kiểm duyệt anh là ai, vậy không thể nói vô thức của anh kiểm duyệt những cái xấu, giấu đi, và chỉ cho phô trương những cái tốt, mà anh lại không biết gì về điều đó (xem chương 4, Phê bình phân tâm học).

Đối với Sartre, mọi hành vi của con người đều do ý thức điều khiển, nhưng không nhất thiết là con người biết rõ tất cả mọi hành vi của mình. Vì vậy, ông phân biệt ý thức (conscience) và cái biết (connaissance)[9]. Dựa trên tiền đề này, Sartre phân biệt hai hình thức khảo sát đời sống tâm thần: phân tâm theo kinh nhiệm (psychanalyse empirique) và phân tâm hiện sinh (psychanalyse existentielle), ông viết:

"Phân tâm theo kinh nghiệm tìm cách xác định cái "mặc cảm" (complexe). (...) Phân tâm hiện sinh tìm cách xác định "sự lựa chọn tiên thiên" (le choix originel)"[10].

Phân tâm theo kinh nghiệm đi từ tiền đề: có sự hiện hữu của một thứ tâm thần vô thức, dựa trên nguyên tắc: vô thức lẩn tránh trực giác của chủ thể. (Sartre muốn nói đến phân tâm học truyền thống của Freud).

Đối với phân tâm hiện sinh, hành vi tâm thần sống chung với ý thức, nghiã là dự tính chủ yếu (projet fondamental) hoàn toàn sống (vécu) trong chủ thể, do ý thức sắp đặt; tuy nhiên điều đó không có nghiã là dự tính này được chủ thể hoàn toàn "biết" (connu) đến[11]. Nói một cách dễ hiểu hơn: nếu ta muốn ăn cắp, ý thức của ta sẽ sắp đặt tổ chức việc ăn cắp, nhưng đôi khi ta lại không biết đích danh động cơ nào đã thúc đẩy hành động ăn cắp của ta. Áp dụng vào văn chương: nhà văn viết văn là do ý thức điều khiển mỗi chữ, mỗi câu, nhưng đôi khi nhà văn lại không biết rõ mình muốn gì khi viết như thế, và đôi khi nhà văn cũng không biết rõ ý nghiã tác phẩm của mình, tức ý nghiã toàn bộ chữ nghiã thoát thai từ ý thức của mình. Điều này rất rõ khi ta hỏi một họa sĩ về ý nghiã một bức tranh trừu tượng của ông ta, nhiều khi hoạ sĩ không thể giải thích "đến nơi đến chốn".

Vì thế, Sartre phân biệt rất rõ ý thức (conscience) với cái biết (connaisance). Phê bình phân tâm hiện sinh chủ yếu làm lộ ra cái biết này. Tức là cái mà chưa chắc nhà văn đã "biết" được về mình, cái đó nhà văn phải nhờ kẻ khác nói hộ, và nhà phê bình phân tâm hiện sinh có nhiệm vụ làm việc đó.

Vì phân tâm hiện sinh dựa trên nhân sinh quan của Sartre, nên ta cần biết qua nhân sinh quan này như thế nào, nhất là sáu điểm sau đây trong triết học hiện sinh, thường được Sartre dùng trong phê bình văn học:

1- Sartre cho rằng con người khác sự vật ở chỗ có ý thức. Nhưng theo Husserl, ý thức là ý thức về cái gì. Thí dụ: Ý thức về cái máy bay đang bay trên trời hay cái bàn trước mắt, tức là khi tôi nhìn về phiá cái máy bay hay cái bàn, thì ý thức ấy là tôi.

2- Husserl gọi sự hướng tới của con người là ý hướng tính (intentionnalité). [Heidegger cho rằng bản chất của con người là tự ném mình về phiá trước, khả năng này được ông gọi là thời gian tính (temporalité)]. Sartre cho rằng con người là một dự tính hay dự phóng (projet), và dự tính của con người là phóng mình về phiá trước để "làm nên" cuộc đời mình. Vì thế, theo Sartre, con người là chính cuộc đời mình, không là cái gì khác (l'homme n'est rien d'autre que sa vie).

3- Sartre cho rằng: Con người còn là một sinh vật tự do, "con người là tự do", "con người bị kết án" hay "bị bắt buộc phải tự do", bởi vì không [chấp nhận] có Thượng Đế dẫn dắt, cho nên con người phải lựa chọn lấy con đường của mình và phải chịu trách nhiệm về mỗi lựa chọn ấy.

4- Sartre cho rằng sự lựa chọn và ý thức cùng là một (choix et conscience sont une seule et même chose) và sự lựa chọn bao giờ cũng đi trước lý do. Vì tôi lựa chọn (điều đó) nên nó có lý.

5- Sartre cho rằng con người tự xác định mình qua cái nhìn của tha nhân (autrui). Tha nhân nhìn mình, nhưng tha nhân cũng bị mình nhìn lại. Sự đối đầu giữa con người và tha nhân bật ra những sự thực về bản thân và về người khác. (Tôi không biết tôi có duyên hay vô duyên, hiền lành hay độc ác... nếu không có người khác nói cho tôi biết). Sartre có câu nổi tiếng: "Điạ ngục, là Tha nhân" (l'enfer, c'est les Autres) trong vở kịch Cửa đóng (Huis clos).

6- Sartre cho rằng: con ngưới có tha tính: Sự vật như cây soan tây, cứ hiện hữu lù lù ra đấy, không hề thay đổi, nhìn mãi phát chán, phát "buồn nôn" nhưng con người thì khác, con người có tha tính (altérité), tức là có khả năng thay đổi thành (người) khác: Roquentin [trong tiểu thuyết Buồn nôn (La Nausée)] nhìn mặt mình trong gương một lúc, thấy nó biến thành mặt một kẻ khác. Muốn biết được sự thực về mình, con người cần đến tha nhân. [Mọi diễn viên đều sử dụng tha tính của mình để nhập các vai khác nhau].

Phân tâm hiện sinh dùng cả sáu yếu tố trên đây, đặc biệt yếu tố tha nhân: con người cần có tha nhân để xác định chính mình. Nhà phê bình khi làm công việc phân tâm hiện sinh, chính là tha nhân đối với tác giả và tác phẩm. Nguyên tắc của phân tâm hiện sinh là phải coi "con người như một toàn thể chứ không phải là một tập hợp; vì thế, con người diễn tả toàn thể mình qua những thái độ cử chỉ, từ cái nhỏ nhất không có nghiã lý gì, đến cái hời hợt nhất -nói khác đi, không có một cái gu, môt cái tật, một hành vi nào của con người mà không có tính cách phát giác."[12]

Phê bình phân tâm hiện sinh của Sartre, tuy có chữ phân tâm, nhưng bác bỏ khái niệm vô thức của Freud, và khác hẳn phân tâm học của Freud xác định con người qua libido, cũng khác hẳn phê bình phân tâm của Freud, chủ yếu khám phá ra cái mặc cảm đã khiến tác giả sáng tạo tác phẩm.

Phân tâm hiện sinh đồng hoá con người với ý thức và sự lựa chọn, và tìm cách xác định sự lựa chọn tiên thiên của con người trước mỗi tình thế.

Phân tâm hiện sinh đi từ khởi điểm: Ý thức. Mỗi hành vi của con người là do ý thức chỉ định, nhưng con người (hay nhà văn) không nhất thiết biết rõ tất cả những động cơ thúc đẩy những hành động (hay cái viết) của mình, do đó cần có người chỉ ra, và nhà phê bình là người làm việc ấy.

Cùng đi từ ý thức, nhưng Sartre bác bỏ quan niệm "ý thức người viết và ý thức người đọc có thể hoà đồng" của trường phái Ý thức, bởi vì theo Sartre, ta không thể xâm nhập vào ý thức của người khác, vì ý thức không phải là một thể chất (une substance) mà vô thể (néant).

Sartre chú trọng đến tính ý hướng của con người của Husserl mà ông coi là tư tưởng cơ bản trong hiện tượng luận Husserl[13]. Và Sartre cho rằng nhà phê bình phải tìm ra cái tính ý hướng này của nhà văn, tức là phải tìm xem nhà văn muốn hướng tới điều gì. Vậy có thể nói rằng phân tâm hiện sinh của Sartre, ảnh hưởng từ triết học Husserl, có hai chủ đích:

Khi khảo sát Baudelaire, Sartre tìm sự lựa chọn tiên thiên của Baudelaire và khi đọc Người xa lạ (L'étranger), Sartre tìm sự hướng tới con người phi lý của Camus.

Sartre phân tâm hiện sinh Baudelaire

Trong cuốn Baudelaire, in năm 1947, Sartre thực hiện sự phân tâm hiện sinh trên Baudelaire. Baudelaire, từ trước đến bấy giờ, thường được coi là thần tượng, là khuôn mẫu điển hình của con người bị số phận hắt hủi, gặp toàn chuyện rủi ro bất hạnh, do "số mệnh" đem lại.

Sartre chứng minh rằng "cái số mệnh" đó là do Baudelaire tự do lựa chọn và tự khuyếch trương lên. Nói khác đi, cuộc đời và những khổ đau của Baudelaire là do Baudelaire làm nên, chứ không phải do số mệnh an bài.

Sartre thường nói ông không chuyên về thơ, vì vậy, đây không phải là tác phẩm phê bình thơ Baudelaire, mà chỉ muốn tìm lại con người Baudelaire qua những điều nhà thơ viết ra, qua thái độ và tất cả những phản ứng mà Sartre thu lượm được trong quá trình tìm kiếm về con người này, từ lúc còn nhỏ đến cuối đời. Như thế ta có thể là tưởng lầm là Sartre làm lại công việc của Sainte-Beuve. Không phải vậy.

Tác phẩm bắc cầu giữa triết học và phê bình văn học. Sartre tạo dựng lại chân dung Baudelaire bằng cách đi từ sự cấu thành nội tâm của nhà thơ, một "nội tâm tan nát" từ nhỏ, từ bi kịch gia đình: cha chết lúc 6 tuổi, sống trong tình yêu thần thánh giữa hai mẹ con, coi mẹ là thần tượng và là sở hữu của mình, rồi mẹ đi lấy chồng, lúc 7 tuổi, mẹ bỏ con vào nội trú. Vết rạn cuộc đời Baudelaire bắt đầu từ đây. Ấn tượng bị ruồng bỏ tạo nên khối cô đơn không hàn gắn được. Sau khi mẹ đi lấy chồng, Baudelaire nói: "Khi người ta có con trai như tôi, người ta không đi lấy chồng". Sartre phân tích:

"Sự nổi giận vì bị ruồng bỏ pha trộn với cảm giác sâu sắc bị truất quyền. Khi nghĩ đến thời kỳ này, Baudelaire viết trong "Lột trần trái tim tôi" (Mon coeur mis à nu) như sau: "Cảm giác cô đơn ngay từ tuổi thơ. Dù có gia đình, và nhất là ở giữa bạn bè, vẫn cảm thấy một định mệnh cô đơn muôn thủa". Baudelaire đã nghĩ tới sự cô đơn này như một định mệnh. Điều đó có nghiã rằng anh không chỉ gánh chịu nó một cách thụ động bằng cách mong ước nó chỉ là nhất thời: ngược lại anh còn phẫn nộ xông vào nó, tự nhốt mình trong đó, bởi vì người ta kết án anh ở trong đó, anh muốn hình phạt này trở thành vĩnh viễn. Ở đây, chúng ta đã đụng đến sự "lựa chọn tiên thiên" của Baudelaire cho chính mình, ở khế ước tuyệt đối này mà từ đó, mỗi chúng ta quyết định trong một tình thế riêng, cái gì sẽ đến và cái gì đang đến. Bị bỏ rơi, bị đuổi đi, Baudelaire đã muốn chiếm lại cái cô đơn này cho riêng mình. Anh đã đảm nhận nỗi cô đơn của anh, như nó đến tự mình, chứ không phải mình chịu đựng nó. Anh đã cảm thấy anh là một "kẻ khác", nhờ sự phát giác đột ngột sự hiện hữu cá nhân anh, mà cùng lúc anh đã xác định và chiếm lại cái "tha tính" cho mình, trong nhục nhã, oán hờn và kiêu hãnh. Từ nay trở đi, với một nỗi kích động bị vấp ngã, bị tàn phá, anh tự làm một "người khác", một người khác mẹ anh mà trước đây với anh là một, bà đã ruồng bỏ anh, anh tự làm một "người khác", khác với đám bạn bè vô tư và thô lỗ của anh; anh tự cảm thấy và muốn tự cảm thấy mình là độc nhất, cô đơn cho tới tận cùng khoái lạc, tới độ kinh hoàng"[14].

Bởi vì cha mẹ bỏ tôi, bởi vì bạn bè bắt nạt tôi, cho nên "tôi phải thành người khác, một người khác hẳn tất cả các người đã làm tôi đau khổ. Các người có thể hành hạ da thịt tôi, nhưng không hành hạ được "tha nhân tôi" (mon altérité, tức là tôi ở trong một kẻ khác). Sartre cho rằng trong sự xác nhận này, có cả yêu sách lẫn thách đố: Tôi, Baudelaire, là một kẻ khác, thì cứ việc đánh đi, đố ai xâm phạm được đến tôi, như vậy là tôi gần như đã trả thù xong[15].

Lấy Cô đơn làm Định mệnh, Baudelaire tự coi mình khác với mọi người, mình là một Người khác (L'Autre). Baudelaire là kẻ đứng ngoài mình, nhìn vào trong mình như một người khác, Sartre viết:

"Baudelaire cúi xuống chính mình, muốn treo hình ảnh mình trên con sông xám đang thầm lặng trôi, rình những khát vọng và những phẫn nộ của mình để chộp bắt cái nền sâu thẳm, là bản chất của chính mình. Bởi chủ tâm không ngừng nghỉ ấy đối với tính khí của mình, mà anh trở nên Charles Baudelaire của chúng ta. Thái độ tiên thiên ở anh là thái độ của một người cúi xuống. Cúi xuống chính mình như Narcisse[16]. Ở anh, không có cái ý thức tức thời nào mà không bị cái nhìn sắc nhọn đâm thủng."[17]

Mấy trang sau, Sartre viết: "Baudelaire là người đã chọn nhìn mình như một người khác. Cuộc đời ông là lịch sử sự thất bại này".[18]

"Baudelaire: người tự cảm thấy mình là vực thẩm. Kiêu hãnh, phiền muộn, choáng váng: anh tự thấy từ trong đáy lòng, mình là kẻ, không ai so sánh được, không ai thông cảm được, không ai tạo ra, phi lý, vô dụng, bị bỏ rơi trong niềm cô đơn tuyệt đối, mình chịu một gánh nặng riêng mình, bị kết án phải biện hộ một mình sự hiện hữu của chính mình, không ngừng tự thoát, anh lướt ra ngoài tầm tay của anh, trốn vào sự ngắm nhìn và cùng lúc, ném ra ngoài anh, bằng một cuộc rượt bắt vô tận, một cái vực không đáy, không có thành trong, không bóng tối, một sự bí mật sáng tỏ, không lường trước được và hoàn toàn quen thuộc. Nhưng, anh vẫn bất hạnh, hình ảnh của anh vẫn thoát khỏi anh. Anh đi tìm hình phản chiếu (le reflet) của một Charles Baudelaire nào đó, con bà tướng Aupich, nhà thơ nợ nần, nhân tình của con mọi đen Duval: cái nhìn của anh đã gặp thân phận con người. Sự tự do này, sự vô cớ này, sự bỏ rơi này làm cho anh sợ hãi, cũng chính là số phận của mọi người, không riêng anh. Làm sao ta biết tự sờ? Tự thấy? Bản chất cố định và lạ kỳ này mà anh tìm kiếm, chỉ có thể hiện ra dưới mắt người khác."[19]

Sartre kết luận: "Sự lựa chọn tự do của con người cho chính mình, đồng hoá tuyệt đối với cái mà người ta gọi là định mệnh"[20].

Sự kỳ lạ ở đây là Sartre cũng cùng hoàn cảnh với Baudelaire: bố mất sớm, mẹ bỏ đi lấy chồng, gửi con vào nội trú. Có lẽ vì vậy mà Sartre đã hiểu Baudelaire một cách sâu sắc, viết những dòng tuyệt bút về Baudelaire. Nhưng Sartre có một lựa chọn tiên thiên khác hẳn Baudelaire về cuộc đời mình và cả hai thiên tài này đều trở thành vĩ nhân của nước Pháp.

Cùng đi từ đời tư tác giả để xác định con người, nhưng cách viết của Sartre đã xa lắm đối với lối phê bình tiểu sử thế kỷ XIX, ông đặt cốt lõi của vấn đề: mổ xẻ Baudelaire như một hiện tượng, một hiện tượng văn học trong một con người được phanh phui trần trụi từ thể xác đến tâm hồn.

Trí tưởng tượng và thực tại tưởng tượng

Vấn đề tưởng tượng, nền móng của sáng tác, đã được Sartre đề cập trong cuốn sách đầu tiên, tựa đề Trí tưởng tượng (L'Imagination), in năm 1936. Ông phê phán những lý thuyết bàn về hình ảnh của các triết gia Descartes, Spinoza, Leibniz, Taine, Bergson... tất cả đều coi hình ảnh như một sự vật, và trí tưởng tượng thuộc vào địa hạt thụ động của thân thể.

Sartre cho rằng cần phải phân biệt rõ ràng hình ảnh (image) và nhận thức (perception) trong mọi lý thuyết về tưởng tượng. Sartre hỏi Husserl (1859-1938), cha đẻ hiện tượng luận và thầy của ông, nên dùng phương pháp gì để xây dựng một lý thuyết như vậy. Husserl khuyên trước khi vào việc, nên đặt câu hỏi: Hình ảnh là gì? Và hướng sự phân tích về phiá: hình ảnh khác với nhận thức thụ động, nó là một cấu trúc có ý hướng, chủ động, nhắm vào một vật không còn ở trong ý thức nữa, mà đã được thăng hoa (transcendant).

Bốn năm sau, Sartre cho in cuốn Thực tại tưởng tượng (L'imaginaire) (1940) viết theo chiều hướng đó: Ông phân tích lại Trí tưởng tượng và tìm hệ quả của nó là Thực tại tưởng tượng, bằng cách trả lời những câu hỏi sau đây:

- Khi nói: "Tôi có hình ảnh Pierre", có nghiã là óc tôi đã trải qua bao nhiêu giai đoạn?

Sự trả lời những câu hỏi này của ông giúp ta hiểu rõ thế giới tưởng tượng, cũng là thế giới nền tảng của văn chương nghệ thuật.

Theo Sartre, khi nói Tôi có hình ảnh Pierre, thì chắc chắn Pierre là đối tượng trong ý thức hiện tại của tôi. Một khi ý thức này chưa thay đổi, tôi có thể tả được một khía cạnh của Pierre đang hiện ra trong óc (ví dụ: Pierre đứng hay ngồi, Pierre ở Paris hay Berlin...) nhưng tôi không tả được hình ảnh này đúng như nó hiện ra. Nói cách khác: Tôi thấy Pierre hiện ra trong óc, nhưng muốn mô tả Pierre như thế nào thì tôi chịu. Để xác định rõ đặc tính của hình ảnh Pierre, tôi phải vận dụng đến một hành động mới của ý thức: tức là tôi phải suy nghĩ. Có nghiã là tôi phải bỏ Pierre sang một bên để hướng về cái cách mà Pierre hiện ra trong óc tôi. Động tác suy nghĩ này giúp tôi xác định: "Tôi có một hình ảnh". Vậy sự suy nghĩ cấp cho ta cái bản chất của hình ảnh.

2- Hình ảnh là một hiện tượng gần như quan sát (quasi-observation).

3- Ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một vô thể (un néant).

4- Hình ảnh là hiện tượng tự nhiên bột phát (la spontanéité).

Về đặc tính thứ ba: ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một vô thể, Sartre muốn nói: Vật thể nằm trong hình ảnh đã vượt trên đối tượng của nó trong thực tế, nói theo danh từ triết học là đã thăng hoa (transcendant), để trở thành phi thực (irréel), thành vô thể, thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire)[21]. Như vậy, vật thể nằm trong hình ảnh không cùng "da thịt" (tức là chất cấu thành) với đối tượng của nó, có nghiã là: hình ảnh của cái ghế, cái bàn, hay Pierre, trong đầu tôi, là vô thể (néant), nó không "làm" bằng thứ gỗ cấu thành cái ghế, cái bàn hay thứ da thịt cấu thành thân thể Pierre. Khi hình dung một vụ án mạng, tôi "thấy" con dao cắm phập, tôi "thấy" máu chảy, tôi "thấy" nạn nhân đổ xuống... Nhưng tôi không "thấy" những hình ảnh này ở ngoài ý muốn của tôi, mà "thấy" chúng tự nhiên bột phát, bởi vì tôi đã suy nghĩ từ trước rồi.

Tóm lại, vật thể hình ảnh trong đầu tôi là phi thực, nó hiện ra trong óc, nhưng tôi không nắm bắt được nó, không đổi chỗ nó được, trừ phi tôi cũng làm một cách phi thực, nghiã là không dùng đến chân tay thật, mà dùng thứ nắm đấm ảo, nện cho "cái bàn này", "cái mặt này" những cú đấm phi thực. Vậy nếu muốn tác động trên những vật thể phi thực này, tôi phải nhị hoá nhân cách: tức là phải phi thực hoá chính tôi. Nhưng lại chẳng có hình ảnh nào đòi tôi phải ra tay ứng xử như vậy; bởi vì chúng phi vật thể, chúng không nặng, không nhẹ, chúng chẳng vội vã, chẳng bó buộc: chúng cứ ì ra đó, chúng đợi.

Qua sự phân tích này, Sartre giúp ta hiểu dần nguồn cội của tưởng tượng, cũng là nguồn cội của sáng tác: Cuộc đời yếu đuối mà tôi [nhà văn] bơm vào những hình ảnh phi thực do tôi tưởng tượng ra, là phát xuất tự tôi, bột phát trong tôi. Nếu tôi quay đi, chúng tan rã, biến mất. Hình ảnh khác với nhận thức (perception): nhận thức là biết từ từ, từng bước một, biết chắc, còn hình ảnh là biết tức thì, có đấy, tan đấy.

Vậy, hình ảnh của một vật thể, sống được, là vì nhờ ta giữ nó một cách tạm bợ trong đầu, nhưng bất kỳ lúc nào nó cũng có thể chết, và nó cũng không thể thoả mãn được khát vọng của ta: khi tôi đói, tôi không thể ăn được củ khoai, bát cơm mà tôi tưởng tượng trong đầu. Khi tôi nhớ người yêu, tôi không thể ôm được hình ảnh người yêu trong đầu tôi cho thoả chí, tuy vậy hình ảnh cũng không hoàn toàn vô ích: Tạo ra được một hình ảnh, tức là một vật thể phi thực, là ta đã đánh lừa được cái khát vọng trong chốc lát; nhưng ta lại làm cho chúng trầm trọng hơn, điên dại hơn, tựa như khát mà uống nước biển[22].

Sự phân tích này của Sartre, khi áp dụng vào văn chương, dẫn ta đến hai nhận thức khác biệt:

1- Trong màn án mạng vừa được hình dung ở trên, đối tượng là một vô thể: Hoạt cảnh xẩy ra trong đầu tôi là vô thể, nhưng nó xẩy ra bởi tôi đã suy nghĩ từ trước: vì vậy, thực tại trong tiểu thuyết là một vô thể có suy nghiệm từ trước.

2- Viết, không thể thoả mãn được khát vọng trong đầu mà chỉ kích thích cho cái khát vọng đó lớn thêm. Vậy ta có thể suy ra: càng viết nhiều, khát vọng sáng tạo càng lớn, sự thúc đẩy phải viết càng cao. [Điều này giải thích sự sung mãn của những nhà văn lớn như Tolstoi, Balzac, Hồ Biểu Chánh, Khái Hưng, Mai Thảo... và sự tàn lụi của những tác giả có tài, nhưng không viết thường xuyên].

Hai điểm trên đây chính là nền tảng của hư cấu, của tiểu thuyết, của sáng tác. Theo Sartre, câu: Viết là phản ảnh đúng thực tại đã xẩy ra mà ta thường dùng, nên thay bằng: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành vô thể, trong một thực tại tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu đến độc giả. Tất cả những vấn đề này sẽ được Sartre phân tích bản thể bằng hiện tượng luận trong cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?).

Tác phẩm Văn chương là gì? (Qu'est- ce que la littérature?)

Để hiểu rõ một số vấn đề trong cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) ta cần tóm lược lại một số khám phá quan trọng trong cuốn Thực tại tưởng tượng, vừa đề cập:

- Theo Sartre, hình ảnh (image) mà ta có trong đầu về một vật thể như cái bàn, cái ghế, là một ý thức (conscience). Ý thức hình ảnh là một vô thể (un néant). Vậy vật thể hiện ra trong hình ảnh là một vật thể đã vượt qua đối tượng của nó, tức là đã thăng hoa để trở thành vô thể (néant), trở thành phi thực (irréel), trở thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire)[23].

- Hình ảnh khác với nhận thức (perception): nhận thức là biết từ từ, từng bước một, rồi biết chắc chắn; còn hình ảnh là biết tức thì.

- Khi tôi "hình dung" ra một màn án mạng, thì tất cả những yếu tố trong màn án mạng này là vô thể. Vậy tiểu thuyết là một vô thể.

- Sartre kết luận: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành vô thể, trong một thực tại tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu đến độc giả.

Đó là kết luận của Sartre về hành động viết, trong cuốn Thực tại tưởng tượng (L'immaginaire) năm 1940. Tám năm sau, ông viết cuốn Văn chương là gì?(1948) cho một thành phần công chúng rộng rãi hơn.

Sartre thường dùng sáng tác để giải thích triết học của mình, nhờ sáng tác mà tư tưởng hiện sinh của Sartre được truyền bá rộng rãi và toàn diện. Tiểu thuyết Buồn nôn (La Nausée) (1938) giải thích quan niệm triết học của Sartre về nhân sinh và vũ trụ, gồm thâu trong hai chữ: phi lý và thừa, đã được triển khai trong tác phẩm triết học Hữu thể và vô thể (L'être et le néant) (1943).

Cuốn Văn chương là gì? có địa vị tương đương như cuốn Buồn nôn, trong địa hạt phê bình; ngoài sự trả lời ba câu hỏi chính về bản chất của văn chương: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Sartre còn trình bày hai quan niệm thiết thân: sự dấn thân trong sáng tác và tố cáo sự áp đặt của tư tưởng trưởng giả trên văn chương Âu châu, từ thời Trung cổ đến ngày nay.

"Một thanh niên ngu xuẩn viết: "Anh muốn dấn thân chăng? Còn đợi gì mà không ghi tên vào đảng C.S?" Một nhà văn lớn rất hay dấn thân và càng lắm lùi thân, nhưng mau quên, nói với tôi: "Những nghệ sĩ tồi nhất là những kẻ dấn thân nhất: anh xem mấy tay họa sĩ Xô-viết đó". Một nhà phê bình già khẽ than:"Anh muốn giết văn chương đấy à? Chỉ độc có tờ báo của anh là khinh bỉ văn chương hoa mỹ ra mặt". Một kẻ thấp trí bảo tôi bướng đầu, đối với anh ta là lời chửi tệ nhất (...) Dưới mắt một nhà báo Mỹ quèn, tôi bậy vì không bao giờ đọc Bergson và Freud, còn Flaubert vì không dấn thân, hình như ông ta ám ảnh tôi như một niềm ân hận. Mấy tay ma-lanh nheo mắt: "Còn thơ? Còn hội hoạ, âm nhạc, ông cũng muốn dấn thân ráo cả à? Những đầu óc quân phiệt hỏi: "Cái gì đó? Văn chương dấn thân ấy à? Là chủ nghiã hiện thực xã hội cũ, hay tệ hơn, là chủ nghiã mị dân đổi mới, kịch liệt hơn, chứ gì".

Tào lao cả! Bởi vì người ta đọc lướt, đọc bậy, và phán xét trước khi hiểu. Vậy, chúng ta bắt đầu lại. Điều này chẳng vui thú gì cho ai, cả anh, lẫn tôi. Nhưng ta phải nhấn vào chướng ngại này. Và bởi vì những nhà phê bình nhân danh văn chương để kết án tôi, mà không bao giờ nói rõ cái đó là gì, câu trả lời hay nhất cho họ, là khảo sát vô tư nghệ thuật viết. Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Xét cho cùng, hình như chưa ai đặt câu hỏi như thế bao giờ"[24].

Vẫn với lối viết thẳng thừng, Sartre vừa xác định: tới năm 1948, ở Pháp, chưa ai đặt ra và trả lời ba câu hỏi cơ bản: Viết là gì ? Tại sao viết? Viết cho ai? Vậy đúng Sartre là người đầu tiên đặt ra và trả lời một cách sâu sắc và độc đáo.

Nhưng, như trên đã nói, điều lạ lùng là cuốn Văn chương là gì? không được các nhà nhận định văn học Pháp "chú ý", nó không có trong danh sách tác phẩm của Sartre (ghi trong bộ từ điển bách khoa về văn học của nhà Lafont) trừ vài dòng sơ lược viết về cuốn Tình thế II (Situations II), trong đó có in Văn chương là gì? Nhà nhận định văn học Jean-Yves Tadié, trong cuốn sách thời danh Phê bình văn học thế kỷ XX (La critique littéraire au XX siècle), điểm qua rất nhiều tác giả lớn, bé, của nền phê bình phương Tây, mà không có một dòng dành cho Sartre! Vậy sự tẩy chay này, phải chăng đến từ các vị hàn lâm, không thích cái chướng của Sartre?

Ngược lại với phái hàn lâm, từ khi cuốn Văn chương là gì? ra đời năm 1948 cho đến nay, hầu như tất cả mọi người, từ nhà văn đến nhà phê bình, đều "phải" đọc cuốn sách này, nói "phải", bởi chẳng vì tình cờ mà ta thấy những lập luận của Sartre hiện diện lại ở nhiều nơi; hoặc nhiều tác giả đặt những câu hỏi tương tự như Sartre và tìm cách trả lời, theo nhân sinh quan của họ và theo hoàn cảnh văn chương của đất nước họ; ở Việt Nam là trường hợp Nguyễn Văn Trung trong bộ Lược khảo văn học, cả cuốn 1, Những vấn đề tổng quát, (Nam Sơn, 1963, Sài Gòn). Và như vậy, ta thấy ảnh hưởng rộng lớn của Sartre trong văn học.

Trong tác phẩm Văn chương là gì? Sartre đặt ba câu hỏi nòng cốt: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai? Và ở chương cuối, số IV, ông bàn về Tình trạng của nhà văn trong năm 1947, năm ông viết tác phẩm này.

Chúng tôi chọn giới thiệu ba chương đầu: Văn chương là gì? Viết là gì? Tại sao viết? là cốt lõi tư tưởng phê bình của Sartre, chương IV liên quan đến tình hình văn học Pháp năm 1947, không nhất thiết quan trọng đối với độc giả Việt Nam, nên xin tạm bỏ qua.

1- Viết là gì?

Trong chương đầu, Viết là gì? Trước khi phân tích hành động viết, Sartre phân biệt rõ hai hình thức thể hiện nghệ thuật khác nhau:

Và ông đã giải thích công việc của người nghệ sĩ (họa sĩ và nhạc sĩ) trong địa hạt âm thanh và mầu sắc, trước khi đào sâu hành động viết của nhà văn, là đối tượng chính của tác phẩm. Sartre viết:

"Làm việc với màu sắc và âm thành là một, còn "diễn tả bằng chữ" là một việc khác. Nốt nhạc, màu sắc, hình thể, không phải là ký hiệu, nó không gửi tới một cái gì khác, ngoài nó."[25]

Sartre muốn nói: chữ là một ký hiệu để chỉ một sự vật, ví dụ chữ bàn, là để chỉ một đồ vật cụ thể là cái bàn. Nhưng mầu xanh (của sơn dầu trong hội hoạ) thì nó không "chỉ" một cái gì khác ngoài mầu xanh của nó. Một tiếng đàn cũng vậy, nó không "chỉ" một cái gì khác ngoài âm thanh phát ra trong tiếng đàn. Vậy: mầu sắc và âm thanh là những hữu thể tự tại (être en-soi), tức là hữu thể tự mình làm nền tảng cho mình. Còn chữ, như ta đã biết, là ký hiệu của ngôn ngữ.

Như vậy, Sartre chỉ cần dùng một khái niệm triết học của ông về hữu thể tự tại (être en-soi) là đã đủ để giải thích sự khác biệt giữa hội hoạ, âm nhạc và văn chương. Sartre viết:

"Đối với người nghệ sĩ, màu sắc, bó hoa, âm vang thìa chạm điã, đều là hữu thể ở mức độ tuyệt vời (choses au suprême degré). Nghệ sĩ dừng lại trước chất lượng của âm thanh hay của hình thể, anh ta không ngừng trăn trở với nó, sung sướng vì nó; chính cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) này anh sẽ chuyển vào tranh và chỉ cần một sự thay đổi duy nhất là phải làm sao biến cái màu sắc-vật thể ấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet imaginaire).

Thực là sai lầm, khi coi màu sắc và âm thanh cũng là ngôn ngữ. Điểm đúng cho những yếu tố sáng tạo nghệ thuật cũng đúng cho sự phối hợp nghệ thuật: họa sĩ không vẽ những ký hiệu trên tranh, mà anh ta chỉ muốn sáng tạo ra một vật thể; nếu anh ta để chung các mầu đỏ, vàng, xanh, với nhau, thì cũng chẳng khiến cho lối bố trí này có một ý nghiã rõ ràng, tức là đưa tới một vật khác, có tên xác định. Cho dù sự bố trí [màu sắc] này nằm trong một tâm hồn và họa sĩ chọn mầu vàng thay vì mầu tím, vì nhiều lý do, dù ẩn giấu, ta vẫn có thể công nhận rằng những vật thể tạo ra như thế phản ảnh những ý hướng sâu xa nhất của nghệ sĩ. Nhưng những vật thể này không bao giờ diễn tả sự phẫn nộ, kinh hoàng hay niềm vui của nghệ sĩ, như những lời nói hay nét mặt: mà chúng chỉ thấm đậm những tình cảm này, chúng chìm đắm trong những mầu sắc tự thân đã có cái gì như một ý nghiã, khiến những cảm xúc của nghệ sĩ trở nên rối bời và mờ dần, không ai có thể nhận diện rõ ràng được. Vết rách vàng trên nền trời Golgotha, Tintoret đã không chọn để cho nó có nghiã kinh hoàng, cũng không chọn để khêu gợi nỗi kinh hoàng, nó chính là sự kinh hoàng và là trời vàng, cùng một lúc. Không phải bầu trời của kinh hoàng, cũng không phải bầu trời bị khủng hoảng; mà là sự kinh hoàng đã trở thành vật thể, sự kinh hoàng đã trở thành vết rách vàng trên bầu trời."[26]

Hiếm có nhà phê bình nào hiểu tranh của Tintoret (1518-1594) và phân tích đến nguồn cội hội họa như Sartre: Hiển nhiên họa sĩ không vẽ những ký hiệu trên tranh, mà chỉ muốn tạo ra một vật thể. Khi họa sĩ pha trộn các màu xanh, đỏ, tím, vàng, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý nghiã xác định. Sartre chỉ cần chiếu ống kính vào một vết rách [màu] vàng trên nền trời Golgotha, nơi Chúa bị đóng đinh câu rút, trong tranh Tintoret, là ông đã xác định được điểm cơ bản của hội họa: họa sĩ không vẽ để cho vết rách này có nghiã là kinh hoàng thống khổ, cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà vết xé đó vừa là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết xé, vết rách, đó chính là nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến thành vết rách trên bầu trời, đã trở thành sự vật. Nói cách khác Tintoret đã thăng hoa nỗi kinh hoàng thống khổ thành vết rách trên bầu trời. Và đó là điều căn bản trong hội họa.

Tóm lại, sự khác biệt giữa nghệ sĩ tạo hình và nhà văn là gì? Trái với nhà văn, họa sĩ không vẽ để tạo nghiã, mà vẽ để vật thể hoá một nỗi niềm. Theo Sartre, "Nhà văn, viết văn để tạo nghiã. Nhưng lại phải phân biệt trong văn chương: văn xuôi thuộc vương quốc của ký hiệu (empire des signes), còn thi ca nghiêng về hội họa, điêu khắc, âm nhạc."[27] Chữ Empire des signes của Sartre sau này sẽ được Roland Barthes lấy làm tên sách.

* Trường hợp đặc biệt của thơ - Nhà thơ viết như thế nào?

Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng, ngôn ngữ giải thích, ngôn ngữ kể chuyện, tức là nhà thơ không dùng chữ như một ký hiệu, giống như nhà văn. Nhà thơ coi chữ như một sự vật (chose) chứ không như một ký hiệu (signe) của ngôn ngữ. Đối với Sartre, thơ giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc như những sự vật. Ông viết:

"Nhà thơ đứng ngoài ngôn ngữ, y nhìn chữ lộn trái (il voit les mots à l'envers), như thể y không thuộc vào điều kiện nhân sinh và đi về phiá nhân sinh, trước tiên y thấy lời nói (parole) như một rào cản. Thay vì nhận biết sự vật trước tiên bằng tên gọi của nó, thì dường như nhà thơ lại âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi y mới quay lại với một thứ sự vật khác, là chữ, y mân mê sò mó những con chữ và thấy chúng le lói một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với đất, nước, trời, và tạo vật... Vì không biết dùng chữ như một ký hiệu để chỉ định một vẻ của thế giới, nhà thơ nhìn thấy trong chữ, hình ảnh của một trong những vẻ này. Và hình ảnh bằng chữ mà y chọn cho giống cây liễu, cây tần bì, không nhất thiết phải là những chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tần bì. Vì nhà thơ đã ở ngoài [điều kiện nhân sinh], thay vì lấy chữ làm kim chỉ nam phóng y vào giữa lòng sự vật, thì y lại coi chữ là một cái bẫy để bắt một thực tại lẩn trốn; tóm lại, toàn thể ngôn ngữ đối với nhà thơ là Tấm gương của thế giới"[28].

Ví dụ, thay vì nói: "Thiếp là phụ nữ, yếu đuối như cây leo, vạn sự nhờ chàng, thân nam tử như cây tùng che chở" thì Kiều lại nói với Mã Giám Sinh: "Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân, tuyết sương che chở cho thân cát đằng". Lời Kiều khác hẳn thứ ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta, bởi Nguyễn Du không dùng ngôn ngữ như ký hiệu, mà chọn cát đằng (cây leo) để chỉ người phụ nữ, chọn tùng quân, tuyết sương để chỉ người đàn ông, và tạo ra một thứ ngôn ngữ khác, đó là ngôn ngữ thơ.

Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một thành phố nổi tiếng thơ mộng ở Ý. Ông phân tích: Chữ Florence, đối với nhà thơ, không còn là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà đã trở thành vừa thành phố vừa hoa (nhờ âm flor) vừa là người con gái (có tên Florence) hoặc có thể là cả ba: thành phố-hoa (ville-fleur), thành phố-phụ nữ (ville-femme), hoa-nữ (fille-fleur) cùng một lúc. Florence, vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm say trong đoan trang thầm kín (qua âm ence như décence), rồi nhỏ dần và kéo dài vô tận với chữ e câm sau cùng. Sartre đã viết những dòng vô cùng tế vi, thơ mộng, hiếm nhà ngữ học nào có thể đạt được, khi phân tích chữ Florence, qua các nẻo âm thanh, âm vị, ngữ nghiã, như sau:

"Florence là thành phố, là hoa, là phụ nữ; là thành phố-hoa, thành phố-phụ nữ và hoa-nữ cùng một lúc. Và sự vật lạ lùng hiện ra ấy, mang thể lỏng của dòng sông (fleuve), dịu dàng thiêu đốt hoang dã của vàng (or); và sau cùng, đắm mình trong đoan trang (décence) và kéo dài vô tận trong âm e câm (e muet) thoi thóp yếu dần trong sự mãn khai đầy hứa hẹn. Thêm vào đó, nó còn mang lực đẩy ngầm của chuyện đời cá nhân: Đối với tôi, Florence cũng là một người đàn bà có thực, một diễn viên Mỹ đóng phim câm, thời tuổi thơ mà tôi đã quên hết, trừ điểm nàng cao như chiếc găng tay dự dạ hội và luôn luôn tỏ vẻ mệt mỏi, luôn luôn trinh tiết, luôn luôn có chồng và không ai hiểu nàng, tôi yêu nàng, nàng tên Florence.(...) Như thế mỗi chữ trong thơ là một tiểu vũ trụ (microcosme)(...) Khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau -giống như họa sĩ kết hợp màu sắc trên tranh- ta tưởng y đang làm một câu, nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra y đang tạo ra một vật thể. Những vật thể-chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, giống như màu sắc và âm thanh, chúng cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau, và sự kết hợp này tạo thành đơn vị thơ đích thực, đó là vật thể-câu (phrase-objet) (...)

Không ai bị hỏi; không ai hỏi: nhà thơ vắng mặt. Và câu hỏi cũng không cần câu trả lời hay chính là câu trả lời. Phải chăng là câu hỏi giả? Nhưng nếu ta tưởng Rimbaud "muốn nói": tất cả mọi người đều có khuyết tật, thì thực là vô lý, bởi, như lời Breton de Saint-Pol Roux:"Nếu muốn nói, thì ông đã nói ra rồỉ" (S'il avait voulu le dire; il l'aurait dit). Và Rimbaud cũng không "muốn nói" điều gì khác cả. Ông đã đặt ra một câu hỏi tuyệt đối, ông đã trao cho từ đẹp "linh hồn" một sự hiện hữu dưới dạng câu hỏi. Và câu hỏi này đã trở thành vật thể; giống như nỗi kinh hoàng của Tintoret trở thành trời vàng. Câu hỏi này không còn chuyên chở ý nghiã nữa mà nó đã trở thành môt thể chất (une substance). Nó được nhìn từ bên ngoài và Rimbaud mời ta nhìn nó từ bên ngoài với ông, sự lạ lùng của nó đến từ điểm để nhìn nó, ta phải đứng sang bên kia thân phận con người, tức là phải đứng về phía Thượng đế (...) Cảm xúc đã trở thành vật thể, bây giờ nó cũng mờ đục như vật thể; nó cũng bị xáo trộn bởi những tính chất mơ hồ của những chữ đặc biệt mà nó bị giam trong đó; nhất là, nó luôn luôn giàu thêm, trong mỗi câu, trong mỗi câu thơ, giống như bầu trời vàng trên đồi Golgotha, hàm chứa hơn một nỗi kinh hoàng." [29]

Sartre đã phân tích chữ trong thơ bằng hiện tượng học, đọc thơ bằng sự mẫn cảm và với kiến giải của ngữ học hiện tượng. Chưa bao giờ một chữ, một câu, trong thơ được phanh phui tới tận cùng, thơ mộng và hàm súc như thế, nhất là sự phân tích này đến từ một người tự nhận là "không sành thơ".

* Nhà văn viết như thế nào?

"Tuy nhà văn và nhà thơ đều viết; nhưng họ chỉ có chung với nhau động tác cầm bút viết ra chữ. Song họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ kia.

Văn xuôi, từ bản chất, có giá trị thực dụng; tôi định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme qui se sert des mots). Ông Jourdain làm văn để đòi hỏi một đôi dép đi trong nhà và Hitler làm văn để tuyên chiến với Ba Lan. Nhà văn là kẻ nói (le parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Khi hắn nói rỗng, cũng không có nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ là người phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy ngôn ngữ lộn ngược [trong thơ], bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.

Nghệ thuật văn xuôi dựa trên diễn ngôn (discours), bản chất của nó tất nhiên là ý nghiã: tức là, chữ, trước tiên không phải là những sự vật (objets) mà chữ dùng để biểu thị vật thể (désignations d'objets)"[30].

Và Sartre lập luận tiếp: Những chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Ta thường thấy mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng ta không thể nhớ được một chữ nào trong đoạn văn hay lời dạy đó. Vì chữ, trong trường hợp này, chỉ có đó, để biểu thị một ý tưởng, và khi ta đã nắm được ý tưởng đó rồi, ta thải những chữ ấy đi. Để giải thích hiện trạng này, Sartre lấy một thí dụ cụ thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai nạn qua rồi, ta lại chẳng nhớ cái mình vừa nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết là khi sắp chết đuối, thân mình đã vươn ra nắm lấy cái cành, cái gậy, bằng ngón tay thứ sáu, bằng bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái mai che chở, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời nó cho ta những thông tin về kẻ khác, ngôn ngữ là giác quan nối dài của ta.[31]

Sartre viết: "Ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân thể, ta cảm thấy nó như chân tay của mình, khi ta vượt qua nó để tiến đến những mục đích khác, ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp. Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó"[32].

Sartre lập luận tiếp: Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì muốn nói?" (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở đây phải hiểu như thế nào? Nếu ta không dựa vào những hệ thống giá trị tiên nghiệm?

Một số người làm văn tưởng lầm rằng lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là nhân chứng tóm lược trong một số chữ cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy. Sartre khẳng định hành động và nhiệm vụ của nhà văn như sau:

"Viết hay nói là hành động. Tất cả những gì được đặt tên, sẽ không còn như trước nữa, nó đã bị mất tính vô tư. Nếu anh chỉ đích danh hành vi của một kẻ nào đó, là anh đã cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy: hắn sẽ tự thấy mình. Và vì anh nêu điều đó ra, anh lại đặt tên cho nó, khiến tất cả mọi người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, làm sao hắn sẽ còn xử sự "như trước" được nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là tôi đã vén màn (dévoiler) cho thấy cái tình thế mà tôi muốn thay đổi. Tôi vén màn cho tôi và cho người khác thấy, để thay đổi cái tình thế đó đi, tôi đánh trúng tim đen của nó, tôi mổ xẻ và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời tôi nói ra, tôi lại càng dấn thân thêm vào thế giới, và cùng lúc tôi trồi lên trên hơn chút nữa bởi vì tôi vượt qua [thế giới] để hướng về tương lai. Như thế, nhà văn là kẻ đã chọn một hành động thứ nhì, có thể gọi là "vén màn". Vậy ta có quyền hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, anh muốn nó thay đổi như thế nào?"[33]

Sartre vừa xác định nhiệm vụ chính của nhà văn là "vén màn", vén màn cho mọi người thấy một tình thế, một thực tại, để mong nó thay đổi, và ông đặt câu hỏi: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, anh muốn nó thay đổi như thế nào? Để trả lời câu hỏi đó, Sartre triển khai khái niệm nhà văn dấn thân.

* Nhà văn dấn thân

Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và đây là những điều Sartre nói về nhà văn dấn thân:

"Tất nhiên nhà văn dấn thân có thể tầm thường, thậm chí biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không muốn thành công, dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ được tự nhủ: "Thây kệ, tôi chỉ cần ba nghìn người đọc là đủ", mà phải nghĩ: "Điều gì sẽ xẩy ra nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn sách tôi viết?" Hắn nhớ lại lời Mosca trước cỗ xe ngựa chở Fabrice và Sanseverina ra đi: "Nếu tiếng [sét] Ái tình nổ ra giữa hai người thì ta hỏng mất"[34]

Hắn [nhà văn] biết rằng hắn là người đặt tên cho cái điều chưa có tên hay chưa ai dám đặt tên, hắn biết rằng hắn làm "lộ ra" tiếng Ái tình và tiếng thù hận và cùng với chúng, là tình yêu và thù hận giữa những người chưa dứt khoá với tình cảm của họ.

Hắn biết rằng, như lời Brice Parain, chữ là những "khẩu súng lục đã nạp đạn". Nếu hắn nói, là hắn bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn bắn, thì hắn phải bắn như một người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con nít, nhắm mắt, bắn bừa, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...).

Vậy ngay từ bây giờ, ta có thể kết luận rằng: nhà văn, đã chọn "vén màn" thế giới, một cách đơn phương, làm lộ con người trước mặt mọi người, để cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình. Không ai có thể nói là mình không biết pháp luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn, cũng không ai cấm anh phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức năng của nhà văn cũng tương tự như thế, tức là anh phải làm thế nào để cho không ai có thể chối cãi là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có thể chối cãi là mình vô tội vạ. Một khi đã trót dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi, thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết "nói"[35], nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa (...) Cả sự im lặng cũng được quy định đối với chữ nghiã, như dấu nghỉ (la pause) trong âm nhạc có ý nghiã đối với những nốt nhạc vây quanh: Im lặng là một khoảnh khắc của ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói, tức là có nói. Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khía cạnh nào đó của thế giới, hay nói như câu ngạn ngữ "im lặng thông qua" (passer sous silence) thì người ta có quyền đặt cho hắn câu hỏi: tai sao anh lại nói về cái này, mà không nói về cái kia? Và bởi vì anh nói để thay đổi, thì tại sao anh lại muốn thay đổi cái này mà không muốn thay đổi cái kia?"[36]

Sartre luận tiếp: nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà văn, mà chính là văn phong. Anh không trở thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, văn phong mới làm nên giá trị của nhà văn. Nhưng cái văn phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi. (...) Không thể xác định trước là phải viết như thế nào: mỗi người phải tạo ra lối viết của riêng mình và lối viết ấy sẽ được đánh giá sau.

Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt như việc đả phá Xã hội Thiên Chúa giáo, vậy mà Pascal đã viết được cuốn Người hàng tỉnh (Les Provinciales). Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn lối viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux bảo: "Việc duy nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là hoàn toàn sai."[37]

* Đọc và phê bình

Sartre có một lối trình bày độc đáo về việc đọc, về chức năng phê bình, khi ông viết:

"Nên nhớ rằng hầu hết các nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm được một chân gác nghĩa địa. Có thánh biết nghĩa địa tịch lặng như thế nào: Nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm đó: họ đã chỉ làm việc viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, cả cuộc đời họ chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ này cũng đã chết rồi. (...)

Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm túng bấn, vợ hắn không màng tới những gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng hắn vẫn có thể bước vào thư viện của mình, cầm lấy một quyển sách và mở ra. Một mùi ẩm mốc hầm, nhẹ nhàng toát ra, một thao tác lạ lùng bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là "đọc".

Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta.

Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị."[38]

Sau khi định nghiã nhà phê bình, Sartre định nghiã bản chất văn chương bằng một lập luận không kém phần độc đáo:

"Tư tưởng che giấu con người, mà ta chỉ quan tâm đến con người. Một tiếng khóc nức nở trần trụi không thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây thương tổn, như Stendhal đã thấy. Nhưng một lập luận ẩn giấu tiếng nức nở, chính là điểm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của lập luận; khiến chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, yên tâm trong thú tao nhã thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật. Văn chương "đích thực" và "thuần tuý" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí Tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh Cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch Sử, một khoảnh khắc lịch sử mà sự tiết lộ của nó đột nhiên gửi về con người vĩnh cửu, một lời dạy bảo muôn đời, chống lại quyết lệnh của người dạy."[39]

Tóm lại, trong chương Viết là gì? vừa duyệt qua, ta thấy Sartre đã phân tích bản thể hành động viết bằng hiện tượng luận như thế nào? Ông đã trả lời câu hỏi: nhà văn, nhà thơ, họa sĩ, làm gì với chất liệu của họ? Ông đã mổ xẻ: một nét vẽ trên tranh (Tintoret), một chữ (Florence), một nhà văn dấn thân, một sự đọc, một sự viết... như những hiện tượng và một khi chúng đã bị soi qua cặp kính cận dầy của ông, thì không còn chỗ nào dành cho người khác khám phá thêm được nữa, đó là sự độc đáo trong phê bình phân tâm hiện sinh mà chỉ riêng mình Sartre có.

2- Tại sao viết?

Câu hỏi Tại sao viết? Là nội dung chương hai cuốn Văn chương là gì?

* Lý do sáng tạo

Để trả lời câu hỏi: lý do nào khiến con người sáng tác? Sartre dựa trên khả năng vén màn (dévoiler) của con người. Vén màn tức là mở màn ra, hay là lấy tấm khăn phủ trùm lên sự vật đi, để cho sự vật tức là hữu thể hiện ra trước mắt. Ở đây, Sartre dùng chữ être để chỉ hữu thể, túc là cả người, lẫn vật. Người và vật đều là hữu thể, nhưng người khác vật vì có ý thức, vì vậy ông gọi người là hữu thể tự quy (être pour-soi), và vật là hữu thể tự tại (être en-soi) để phân biệt người với thế giới. Chỉ người mới có khả năng vén màn cho thấy thế giới. Sartre giải thích:

"Mỗi nhận thức (perception) của ta đều đi kèm với ý thức (conscience) rằng thực tại con người là "vén màn được" (dévoilante), nghiã là nhờ con người mà "có" hữu thể (être), hay con người là trung gian để cho những hữu thể (les choses) biểu lộ ra: chính sự hiện diện của ta trên thế giới đã làm gia tăng những quan hệ, chính ta liên lạc cái cây này với góc trời kia, nhờ ta mà mảnh trăng, dòng sông tối, vì sao chết đã hàng ngàn năm, được hiện ra trong sự nhất quán của một khung cảnh; chính vận tốc xe hơi, vận tốc máy bay của ta đã nối liền những lục địa; nhờ mỗi hành vi của chúng ta, mà thế gíới có một bộ mặt khác. Nhưng nếu ta biết rằng ta là những máy dò hữu thể, ta cũng lại biết rằng ta không làm ra hữu thể. Phong cảnh kia, nếu ta quay lưng đi, nó sẽ rơi vào bất động, không nhân chứng, trong sự bí mật thường trực của nó. Bất động thôi, chứ chẳng ai điên mà tin rằng nó sẽ bị huỷ diệt, chỉ có ta bị huỷ diệt và trái đất ở trong trạng thái ngủ quên cho đến khi có một ý thức khác đến đánh thức dậy. Vậy, ở niềm tin nội tại là ta có thể vén màn được, còn phải thêm vào điểm này: ta không chủ yếu (inessentiel) đối với sự vật mà ta vén màn.

Một trong những lý do chính của sáng tạo nghệ thuật, chắc chắn là nhu cầu cảm thấy mình chủ yếu đối với thế giới (Un des principaux motifs de la création artistique est certainement le besoin de nous sentir essentiels par rapport au monde). Dáng vẻ này, của cánh đồng hay biển cả, bộ mặt kia, mà tôi đã vén màn, bởi vì tôi đã sắp đặt lại trật tự, bố cục chặt chẽ cho nó, để đưa nó vào một bức tranh hay một bài viết, đem tính nhất quán tinh thần vào sự đa dạng của vật thể, nên tôi ý thức rằng tôi đã tạo ra tác phẩm, có nghĩa là tôi cảm thấy mình là "chủ yếu" đối với tác phẩm. Nhưng lại có điều này: tác phẩm mà tôi sáng tạo thoát khỏi tôi, vì tôi không thể vừa vén màn vừa sáng tạo cùng một lúc. Tức là tác phẩm do tôi sáng tạo trở thành "thứ yếu" trước hành động sáng tạo của tôi: Trước tiên, ngay khi tác phẩm được người khác coi là hoàn tất, nó luôn luôn trong tình trạng "án treo" (en sursis) [tạm thời để đấy] bởi ta có thể thay đổi: một chữ này, một dòng kia hay một màu nọ, bất cứ lúc nào, và như thế, tác phẩm không bao giờ trở thành "chủ yếu". Một người học vẽ hỏi thầy: "Khi nào thì con có thể coi bức tranh của con là hoàn tất?". Ông thầy trả lời: "Khi anh có thể ngạc nhiên nhìn nó, tự hỏi: "Chính ta đã vẽ à?" Có nghiã là: chẳng bao giờ. Bởi như thế có nghiã là: ta khảo sát tác phẩm của mình bằng con mắt của người khác để vén màn khám phá cái mà ta đã tạo ra".[40]

1- Một trong những lý do chính của sáng tạo là để thoả mãn nhu cầu: tự cho mình là "chủ yếu" đối với thế giới.

2- Nhưng một phong cảnh, nếu không có anh nhìn, thì nó cũng chẳng chết, sẽ có người khác nhìn. Như vậy, anh không phải là chủ yếu đối với phong cảnh mà anh vén màn.

3- Tác phẩm do anh thực hiện cũng không thể là hoàn tất, bất biến, là chủ yếu, mà nó ở trong tình trạng "án treo", bởi bất cứ lúc nào anh cũng có thể thay đổi nó nghiã là viết lại hay vẽ lại.

4- Anh không thể phán đoán được tác phẩm của mình: bởi vì anh không thể cùng lúc là người thưởng ngoạn và là tác giả, đó là hai vị trí hoàn toàn khác nhau: người thưởng ngoạn "vén màn" khám phá tác phẩm lần đầu. Còn anh đã thuộc lòng tác phẩm của mình, biết rõ các thủ pháp mình dùng để xây dựng tác phẩm, anh không còn gì để "vén màn" lên tác phẩm của anh nữa. Sartre viết:

"Những kết quả mà ta đạt được trên tranh hay trên bài viết, đối với ta, không bao giờ là khách quan, bởi ta biết quá rõ những thủ pháp đưa đến kết quả này. Những thủ pháp này còn là một sự khám phá tối đẹp về chủ thể [tác giả]: chúng là chính ta, là nguồn cảm hứng của ta, là mưu chước của ta, và khi ta tìm cách nhận thức tác phẩm, ta lại sáng tạo chúng [lần nữa], tức là ta nhẩm tính lại trong đầu những thao tác dẫn đến sản phẩm này, mỗi vẻ của nó hiện ra như một kết quả. Như vậy, trong sự nhận thức, thì đối tượng [tác phẩm] được coi là chủ yếu và chủ thể [tác giả] là thứ yếu; chủ thể [tác giả] bèn tìm kiếm sự chủ yếu trong tác phẩm và tìm thấy, nhưng lúc đó, chính tác phẩm lại trở thành thứ yếu"[41].

Qua lời cô đọng này, ý Sartre muốn nói: Con người sáng tạo vì muốn thấy mình chủ yếu trong đời sống, nhưng chính sự vận hành của sáng tạo lại cho thấy: cả tác giả lẫn tác phẩm, đều chỉ ở vị trí thứ yếu, tức là có anh hay không có anh, có tác phẩm của anh hay không có tác phẩm của anh, thế giới vẫn vậy, thiên hạ vẫn sống như thường: Mặc dù khi sáng tạo, anh có ý muốn trở thành chủ yếu đối với thế giới xung quanh, nhưng sự chủ yếu đó, cả anh lẫn tác phẩm của anh đều không bao giờ đạt được. Cái nhìn bi quan và phi lý này về thân phận nghệ sĩ, nằm trong nhân sinh quan của Sartre, đã được ông viết trong cuốn Hữu Thể và Vô thể: "con người là một đam mê vô ích" (l'homme est une passion inutile)[42].

* Sự quan trọng của hành động đọc

Theo Sartre, không ở đâu mà biện chứng trên đây lại được biểu lộ rõ ràng bằng trong nghệ thuật viết:

"Bởi đối tượng văn chương là một con quay lạ thường, nó chỉ hiện hữu khi chuyển động; mà muốn nó hiện ra, lại cần một hành động cụ thể, là đọc, nó còn quay khi sự đọc còn tiếp diễn; nếu không, nó chỉ là những vết ngoằn ngèo trên giấy. Nhưng nhà văn lại không đọc được những gì mình viết ra"[43].

"Hành động viết hàm chứa một động tác khác, gần như đọc, nó làm cho [tác giả] không thể thực sự đọc được [văn bản của mình]. Dĩ nhiên tác giả nhìn thấy những chữ hình thành dưới ngòi bút của hắn, nhưng hắn không nhìn chúng như một độc giả, bởi vì hắn đã biết chúng từ trước khi hắn viết ra. Cái nhìn của tác giả không có nhiệm vụ đánh thức bằng cách chạm vào những chữ đang ngủ, đợi được đọc lên, mà chỉ để kiểm soát tuồng chữ; tóm lại đó là một nhiệm vụ thuần túy điều chỉnh, sự nhìn ở đây không học được gì hết, trừ vài lỗi viết tay. Nhà văn không tiên đoán mà cũng chẳng phỏng đoán: hắn dự tính. Có lúc hắn trông đợi, hắn chờ đợi (qu'il s'attende, qu'il attende), như ta nói chờ đợi cảm hứng. Nhưng ta không trông đợi như ta chờ đợi người khác; nếu hắn lưỡng lự là vì hắn biết tương lai chưa có, chính hắn sẽ làm ra tương lai, và hắn còn chưa biết cái gì sẽ xẩy ra cho nhân vật của hắn, điều đó chỉ có nghiã là hắn chưa nghĩ ra, hắn chưa quyết định gì cả, tương lai còn là giấy trắng, trong khi, tương lai trước mắt người đọc là vài trăm trang đầy chữ, trước khi đến kết. Như vậy, nhà văn [đọc mình] ở đâu cũng chỉ gặp lại tri thức của mình, ý chí của mình, dự tính của mình, tóm lại là chính mình, bao giờ hắn cũng chỉ chạm đến cái chủ quan của mình. Vật thể mà hắn tạo ra không ở trong tầm tay của hắn. Hắn không sáng tạo ra nó cho hắn. Nếu hắn tự đọc lại thì đã trễ rồi; câu văn của hắn không bao giờ hiện ra dưới mắt hắn như một vật thể. (...) Không bao giờ Proust khám phá ra sự đồng tính của Charlus, bởi vì ông đã quyết định việc này trước khi viết quyển sách của ông (...)

Vậy, người ta không thể viết cho mình: viết cho mình sẽ là thất bại chua cay nhất (...) Nếu chỉ có một mình tác giả hiện hữu trên đời, thì hắn mặc sức viết đến bao nhiêu cũng vậy, không bao giờ hắn có một tác phẩm như một vật thể ra đời, hắn sẽ phải bỏ bút hay vô vọng. Song động tác viết tiềm ẩn động tác đọc như một tương hệ biện chứng và hai hành động liên kết này cần đến hai tác nhân khác biệt: chính sự cố gắng kết hợp giữa tác giả và độc giả sẽ làm bật ra sự vật cụ thể và tưởng tượng là tác phẩm tinh thần. Chỉ có nghệ thuật với người khác, vì người khác.

Đọc là tổng hợp hai động tác: nhận thức và sáng tạo. Đọc thiết lập tính "chủ yếu" cho cả chủ thể [tác giả] lẫn khách thể [tác phẩm]. Tác phẩm "chủ yếu" vì nó chắc chắn [là sự vật] đã thăng hoa, nó bắt buộc phải có cấu trúc riêng và ta chờ đợi và quan sát nó; nhưng tác giả cũng "chủ yếu", bởi vì được coi, không những chỉ là người vén màn lên sự vật (tức là chỉ ra sự vật) mà còn làm cho sự vật thành toàn diện (soit absolument) (tức là sáng tạo). Nói tóm lại, người đọc có cả ý thức vén màn lẫn sáng tạo, vén màn trong sáng tạo và sáng tạo trong sự vén màn"[44].

Sartre vừa xác định vai trò và mối tương quan của người viết với người đọc trong một biện chứng ngắn gọn và toàn diện.

* Sự im lặng của người viết và người đọc

Tiếp đó, Sartre nói về sự khó khăn của việc đọc: Đừng tưởng đọc là một việc máy móc như đem đèn rọi vào bức ảnh. Nếu kẻ đọc không chăm chú, hoặc mệt mỏi, hoặc ngu si, hoặc đãng trí, thì phần lớn những liên hệ trong sách sẽ tuột ra ngoài. Hắn không "vào" được tác phẩm. Một lúc nào đó, tỉnh táo hơn, đọc lại, hắn sẽ có thể tìm thấy cả "chủ đề", lẫn "luận đề", lẫn "ý nghiã" của truyện. Sartre viết:

"Đối tượng văn chương tuy thực hiện qua ngôn ngữ, nhưng không bao giờ hiển lộ trong ngôn ngữ, ngược lại, tự bản chất, nó là "im lặng" và phản lại lời nói. Vì thế, hàng trăm nghìn chữ trải dài trong cuốn sách có thể được đọc từng chữ một, mà ý nghiã của tác phẩm vẫn không bật ra, ý nghiã tác phẩm không phải là tổng số nghiã những chữ trong sách, mà ở trong toàn bộ tạng phủ của tác phẩm. Sẽ không có gì cả [ý nói không có tác phẩm], nếu người đọc không tức khắc tự xứng với cao tầm của sự "im lặng" này. Nghiã là, nếu người đọc không sáng tạo ra "im lặng" và không đem vào khoảng lặng đó những chữ, những câu mà hắn vừa đánh thức dậy"[45].

Sartre muốn nói: cuốn sách cứ ỳ ra đó, trong im lặng, như không hiện hữu. Nhưng nếu có một kẻ đến, biết tạo ra một khoảng im lặng khác và đem vào đó những chữ đang ngủ trong sách mà y vừa đánh thức dậy, làm chúng "sống" lại, tức là y "đọc", thì mọi sự sẽ khác hẳn: những con chữ sống lại, cuốn sách sống lại, nó hiện hữu, nhờ thao tác này.

"Nếu người ta hỏi tôi là nên gọi thao tác này là tái tạo hay khám phá, tôi sẽ trả lời rằng, trước hết, một sự tái tạo như thế, cũng mới mẻ và độc đáo như sự sáng tạo đầu tiên [của nhà văn]. Nhất là, khi một sự vật chưa bao giờ hiện hữu trước đó, thì không thể nói là tái tạo hay khám phá lại. Bởi vì, nếu sự im lặng mà tôi nói, là mục đích mà tác giả nhắm, thì tác giả lại không bao giờ biết đến sự im lặng này"[46].

Đến đây, Sartre phân biết sự im lặng của người viết và sự im lặng của người đọc, như sau:

"Sự im lặng của nhà văn rất chủ quan, có trước khi hắn viết, đó là sự vắng chữ, là cái im lặng mù mờ, đã trải, của cảm hứng, mà sau đó lời [văn] sẽ đặc cách hoá đi. Còn cái im lặng do người đọc tạo ra, là một khách thể (objet). Và trong khách thể này cũng vậy, vẫn có những im lặng: đó là những điều mà tác giả không nói ra. Đó là những ý hướng đặc thù đến độ chúng không có nghiã, ngoài tác phẩm, mà chỉ sự đọc làm hiển lộ ra, vậy mà cũng chính chúng làm nên sự cô đọng của tác phẩm, chúng cấp cho tác phẩm bộ mặt phi thường. Nói rằng chúng không được diễn tả là chưa đúng, chúng thực sự không thể diễn tả được. Và vì thế trong khi đọc ta không thấy chúng ở bất cứ lúc nào, vì chúng ở khắp nơi và không nơi nào hết. Tính thần kỳ trong truyện Grand Meaulnes[47], chất Babylone trong truyện Armance[48], mức độ hiện thực và phi thực trong huyền thoại của Kafka, tất cả những cái đó không bao giờ "cho sẵn", người đọc phải sáng tạo ra bằng cách không ngừng vượt qua cái viết trong tác phẩm. Dĩ nhiên tác giả có hướng dẫn độc giả, nhưng hắn chỉ hướng dẫn thôi. Những mục tiêu hắn cắm bị khoảng trống chia cắt, phải nối chúng lại, phải vượt qua chúng. Tóm lại, đọc là sự sáng tạo được hướng dẫn (création dirigée)"[49].

Sự phân tích này xác định bản chất của việc đọc: Đọc là điều kiện cần và đủ để cho một cuốn sách được hiện hữu. Nhưng đọc và viết, chỉ có thể thực hiện được, dưới một điều kiện khác: tự do.

* Viết và đọc

Tự do để viết là lẽ đương nhiên, không cần nhắc lại. Nhưng điểm lạ lùng ở đây là Sartre bàn đến tự do của người đọc, theo Sartre, cuốn sách đòi hỏi tự do của người đọc, ông viết:

"Bởi vì mọi sáng tạo chỉ có thể hoàn tất trong việc đọc. Bởi vì nghệ sĩ phải nhờ kẻ khác hoàn tất công việc mà hắn đã bắt đầu, bởi vì chỉ qua ý thức của độc giả, nhà văn mới nắm được cái cốt yếu trong tác phẩm của mình, tất cả mọi tác phẩm văn chương đều là một lời kêu gọi. Viết, tức là kêu gọi độc giả đưa sự vén màn -mà tôi, tác giả, đã hình thành qua phương tiện ngôn ngữ- sang tư thế hiện hữu khách quan. (...) Như thế, nhà văn kêu gọi sự tự do của độc giả để cộng tác xây dựng tác phẩm của mình." [50]

"Cuốn sách không phụng sự tự do của tôi mà nó đòi hỏi tự do. Nhưng ta không thể ngỏ lời với tự do bằng cách bắt buộc, bằng sự quyến rũ hay van nài. Để đạt tới tự do, chỉ có một phương pháp duy nhất là công nhận nó trước, rồi tin tưởng vào nó, và sau cùng mới đòi hỏi nó một hành động, nhân danh chính nó (tức là nhân danh lòng tin mà ta đặt vào nó). Vì thế, cuốn sách không phải là một công cụ, một phương tiện để đạt tới bất cứ một cứu cánh nào: nó tự coi mình là cứu cánh qua sự tự do của độc giả"[51]

Và Sartre nhấn mạnh: "Tác phẩm nghệ thuật không có cứu cánh. Chính nó là một cứu cánh"[52]

Nếu nhà văn cần đến độc giả, thì y lại không được cám dỗ độc giả bằng bất cứ phương tiện nào, kỵ nhất việc khuynh đảo độc giả, làm cho họ sợ hãi, mê đắm, v.v...

"Nếu tôi kêu gọi độc giả của tôi hoàn tất công việc mà tôi đã bắt đầu, tức nhiên tôi coi y là tự do thuần túy, là năng lực sáng tạo thuần tuý, là hành động vô điều kiện. Vì thế, trong bất cứ trường hợp nào, tôi sẽ không kêu gọi sự thụ động của y, tức là tôi cố ý làm cho y xao động, bằng cách tức khắc truyền cho y những tình cảm sợ hãi, ham muốn hay giận hờn. Dĩ nhiên có nhiều tác giả chỉ lo khêu gợi những tình cảm như thế, bởi chúng dễ liệu trước, chế ngự được, và họ có những phương tiện để đạt đích"[53]

Nhưng theo Sartre, tôi, nhà văn, tôi không làm như vậy. Tại sao? Bởi vì:

"Trong mê đắm (passion), tự do bị tha hoá, bị lôi kéo vào những mê chấp bè phái, nó đánh mất nhiệm vụ của mình là trở thành cứu cánh. Và cuốn sách sẽ trở thành một phương tiện nuôi dưỡng hận thù hay dục vọng. Nhà văn không được khuynh đảo (bouleverser) độc giả, nếu không hắn sẽ tự mâu thuẫn với chính mình. Nếu hắn muốn yêu sách, thì hắn chỉ cần đề nghị cái nhiệm vụ phải hoàn tất. Do đó, tính chất "thuần tuý trình bày" trở thành chủ yếu của tác phẩm nghệ thuật."[54]

Sartre trở về với nguyên tắc đầu tiên của nghệ thuật là trình bày, tức là vén màn. Nói khác đi, nghệ thuật không tìm cách cám dỗ hay bắt buộc người khác phải theo mình, không áp đặt tư tưởng của mình trên người khác. Sartre cho rằng: nhà văn phải dành cho người đọc một khoảng cách mỹ học, đó là cái mà Gautier "ngớ ngẩn" gọi là "nghệ thuật vị nghệ thuật" và các vị trong nhóm Parnasse (Thi Sơn) nhầm với tính vô cảm của nghệ sĩ. Thực ra, đó chỉ là sự cẩn trọng mà Genet gọi rất đúng là "phép lịch sự" của người viết đối với người đọc[55]. "Phép lịch sự" ở đây có nghiã là nhà văn phải coi người đọc là kẻ trưởng thành, là bạn tri âm, nhà văn chỉ cần trình bầy, vén màn, chứ không cần giáo hoá, người đọc sẽ tự hiểu và rút kinh nghiệm cho chính mình. Đến đây, vai trò của người đọc hiện rõ như một tất yếu, Sartre viết:

"Như thế, đọc là thực tập lòng vị tha (Ainsi, la lecture est-elle un exercice de générosité) và cái mà nhà văn đòi hỏi ở người đọc, không phải là sự áp dụng một thứ tự do trừu tượng, mà là sự cống hiến tất cả con người của mình với những đam mê, dự trình, đồng cảm, tính khí nhục dục và nấc thang giá trị của chính mình. Chỉ với kẻ nào cống hiến hết mình, tự do sẽ xuyên qua, thấu suốt hắn, làm thay đổi những khối u tối nhất trong tri giác của hắn"[56].

"Người đọc vươn mình lên tầm mức cao nhất. Bởi vậy, người ta thấy nhiều người nổi tiếng cứng rắn đã nhỏ lệ trước những nghịch cảnh tưởng tượng, vì cả đời họ cố tình che giấu cái tự do của mình mà chỉ trong giây phút đọc, nó đã hiện nguyên hình. Như thế, tác giả viết là để gửi đến cái tự do của người đọc, tác giả đòi hỏi cái tự do đó để tác phẩm của mình được hiện hữu".[57]

Đến đây, Sartre nói đến giao ước tinh thần giữa người viết và người đọc:

"Cho nên, đọc là một giao ước cao quý (pacte de génériosité) giữa người viết và người đọc, hai bên đều tin nhau, hai bên đều trông cậy vào nhau, đều đòi hỏi ở nhau cũng như đòi hỏi ở chính mình. Bởi lòng tin này tự nó là cao quý: không có gì bắt buộc tác giả phải tin rằng độc giả sẽ vận dụng tự do của mình khi đọc; mà cũng không có gì bắt buộc độc giả phải tin rằng tác giả đã sử dụng tự do của mình khi viết. Đó là một quyết định tự do đến từ hai phiá. (...) Như thế, khi tôi biểu lộ tự do của tôi là tôi vén màn cho thấy tự do của người khác."[58]

Và đồng thời Sartre nói tới bổn phận của người viết trước người đọc:

"Đối với bất cứ chủ đề nào cũng vậy, phải có sự uyển chuyển chủ yếu trong toàn bộ diễn tả, và phải nhớ rằng tác phẩm không bao giờ là một chủ đề vô thưởng vô phạt, mà phải là một đòi hỏi (exigence), một cống hiến (don). Nếu người cho ta một thế giới đầy bất công, thì ta không thể nhìn ngắm nó với một thái độ bàng quan lơ đãng, mà là để khiến ta thức động nó trong tưởng tượng và vén màn phơi bày nó ra, sáng tạo nó với bản chất bất công, tức là những bất công-phải-trừ khử. Như thế, vũ trụ của nhà văn sẽ chỉ mở ra được trong tất cả chiều sâu, nhờ ở sự khảo sát, sự thán phục và sự phẫn nộ của độc giả: tình thương cao quý là nguyện thề gìn giữ, sự phẫn nộ cao quý là nguyện thề thay đổi, và sự thán phục là nguyện thề noi theo. Mặc dù văn chương là một chuyện, đạo đức là chuyện khác, nhưng trong thâm sâu sứ mệnh mỹ học vẫn có sứ mệnh đạo đức. Bởi vì kẻ viết, một khi đã mất công viết, là đã công nhận tự do của kẻ đọc, và bởi vì người đọc, một khi mở sách ra, là đã công nhận tự do của kẻ viết. Tác phẩm nghệ thuật, dù nhìn ở phía nào, nó cũng biểu hiệu một niềm tin trong tự do giữa người với người. Và độc giả cũng như tác giả chỉ nhìn nhận sự tự do này để bắt nó phải lộ ra, tác phẩm có thể tự quy định như một cách trình bày thế giới trong tưởng tượng, nhân danh sự đòi hỏi tự do cho con người. Kết cục là không có văn chương đen tối, bởi vì dù cái màu mà người ta tô lên thế giới có đen tối thế nào đi nữa, thì cũng chỉ là để cho những người tự do, cảm thấy cái tự do của mình ở trước mắt. Như thế, chỉ có tiểu thuyết hay hoặc dở mà thôi. Cuốn sách dở, là cuốn sách nhằm chiều lòng mọi người, phỉnh lừa độc giả trong khi cuốn sách hay, là một đòi hỏi, một khế ước của niềm tin".[59]

Tới đây Sartre nhấn mạnh đến sứ mệnh của cả nhà văn lẫn độc giả:

"Ta không thể quan niệm rằng sự kích thích lòng vị tha, ở nhà văn, lại được dùng để phục vụ sự bất công và độc giả [vô tư] hưởng thụ tự do của mình trong khi đọc một cuốn sách ủng hộ, hoặc chấp nhận, hoặc không lên án tình trạng người cưỡng bức người. Ta có thể mường tượng một quyển sách hay, do một người Mỹ da Đen viết, dù nó chứa đựng sự thù hận người da Trắng, bởi qua sự hận thù đó, tác giả đòi hỏi tự do cho toàn thể chủng tộc da đen của mình. Và vì tác giả mời tôi có thái độ vị tha, nhưng tôi đang thênh thang tự do, [nguyên văn: tự do thuần tuý] không biết đến sự đau khổ, nên tôi không thể đồng hoá mình với một giống nòi bị đàn áp. Vậy tôi chống lại giống nòi da trắng và chống tôi, vì tôi cũng da trắng, là để đòi hỏi tất cả tự do cần thiết cho sự giải phóng người da màu.

Nhưng không ai có thể giả định rằng người ta có thể viết một cuốn sách hay, để cổ võ cho tinh thần bài trừ Do Thái. Bởi vì, sự tự do của tôi hoàn toàn liên hệ với tự do của mọi người, cho nên không ai có thể buộc tôi dùng cái tự do đó để ủng hộ sự áp chế bất cứ dân tộc nào. Cho nên, dù viết tiểu luận, châm biếm, trào phúng, hay tiểu thuyết, dù chỉ nói về đam mê cá nhân hay đả phá chế độ xã hội, nhà văn, người tự do, viết để gửi tới những người tự do, chỉ có một chủ đề duy nhất, là, tự do."

"Người ta không viết cho kẻ nô lệ. Nghệ thuật văn xuôi liên hệ với một thể chế duy nhất mà nó còn giữ được ý nghiã trọn vẹn: đó là dân chủ. Khi cái này bị đe dọa, thì cái kia cũng bị đe dọa theo. Tranh đấu bằng ngòi bút, nhiều khi cũng chưa đủ. Tới ngày nào bị bắt buộc phải gác bút thì lúc đó nhà văn sẽ phải cầm súng. Như thế, bất cứ anh đến với chữ nghĩa bằng phương tiện nào, dù anh có những tư tưởng như thế nào, văn chương cũng vẫn dồn anh ra mặt trận. Viết tức là một cách nào đó muốn có tự do, và nếu anh đã bắt đầu, thì dầu muốn dầu không, anh phải dấn thân.

Người ta sẽ hỏi: Dấn thân vào gì? Vào sự bảo vệ tự do. Nói vội thì như thế (...). Câu hỏi này liên quan đến một câu hỏi khác, có vẻ rất đơn giản, nhưng chưa ai đặt ra bao giờ: Viết cho ai?"[60]

3- Viết cho ai?

Viết cho ai? Là câu hỏi thứ ba mà Sartre đặt ra. Chương này có hai mục đích: trả lời câu hỏi "Viết cho ai?" và phân tích tình trạng viết và đọc văn chương Pháp, dưới thời Trung cổ: văn chương chịu sự giám hộ của giáo hội và nhà nước phong kiến; và từ thế kỷ XVII trở đi, văn chương xuyên qua các thời kỳ cổ điển, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực, dưới sức ép của giai cấp trưởng giả.

Với chủ ý giới thiệu lý thuyết phê bình của Sartre, chúng tôi giới hạn bài viết trong phần Sartre trả lời câu hỏi "Viết cho ai"?

Nhưng cũng xin lưu ý độc giả về khái niệm trưởng giả (bourgeois) thường được dịch là tư sản hay tư bản, dẫn đến sự hiểu lầm tư tưởng của Sartre và sau này của Barthes.

Sartre đưa ra hai khái niệm quan trọng: dấn thân (engagé) và trưởng giả (bourgeois). Khái niệm dấn thân đã và sẽ còn được trình bày cặn kẽ, nhưng khuôn khổ bài này không cho phép chúng tôi đi sâu vào khái niệm trưởng giả. Tuy nhiên, chữ bourgeois, mà Nguyễn Văn Vĩnh dịch là trưởng giả, rất thông dụng trong ngôn ngữ phê bình văn học và xã hội học Pháp, đặc biệt của Sartre, và của Barthes. Đối với Sartre, phê bình trưởng giả là phê bình toàn bộ xã hội trưởng giả Âu châu, từ thời Trung Cổ, đã tạo nên nền chính trị trưởng giả, ngôn ngữ trưởng giả, văn học trưởng giả. Hệ thống tư tưởng trưởng giả này bao trùm lên toàn thể đời sống con người Âu châu, xuyên nhiều thế kỷ.

Về ngữ căn, chữ bourgeois dùng để chỉ giai cấp có thế lực trong xã hội. Nguyên thủy thời Trung cổ, giai cấp này gốc nhà buôn, nhờ giàu có mà tiến dần lên địa vị cao và có quyền trong xã hội, thay thế cho giai cấp quý tộc mất dần ảnh hưởng. Nhưng trong giai đoạn kế tiếp nhà buôn lại mất dần chỗ đứng và quyền lực chuyển dần sang giai cấp trí thức khoa bảng (nhà khoa học, luật sư, kỹ sư, bác sĩ...). Tất nhiên giai cấp trưởng giả qua các thời đại thường giàu có, nhưng cũng có thể chỉ trung lưu, thậm chí nghèo, nhưng vẫn giữ nề (ví dụ Barthes xuất thân trong một gia đình trưởng giả thanh bạch) Sartre nói đến trưởng giả giàu (bourgoisie riche) trong Văn chương là gì, trang 94. Vậy trưởng giả ngoài việc được coi như một "giai cấp", còn là một lối sống, một cách thể hiện văn hoá, rất đặc biệt ở Pháp, tương tự như giai cấp quý tộc ở Anh. Khi Sartre chống lại văn hoá trưởng giả là ông chống lại tất cả hệ thống tư tưởng trưởng giả, mà ông được nuôi dưỡng từ trong gia đình, tự tuổi thơ, trong ngôn ngữ, trong cách ứng xử, đặc biệt trong tác phẩm Chữ (Les Mots). Hệ thống văn hoá trưởng giả này được hình thành tại Âu Châu từ thời Trung cổ và còn tồn tại đến ngày nay.

* Nhà văn không thể viết cho tất cả mọi người

Trở về với điều chúng ta đang nói, để trả lời câu hỏi: Viết cho ai? Sartre cho rằng:

"Thoạt tiên, chẳng nghi ngờ gì nữa: ta viết cho độc giả phổ quát (lecteur universel), và thực vậy, như ta đã thấy, sự đòi hỏi của nhà văn, trên nguyên tắc, gửi đến tất cả mọi người. Nhưng đó là những điều kiện lý tưởng. Thực ra, nhà văn biết mình phát biểu cho những tự do bị sa lầy, bị phủ lấp, bị vô hiệu hóa; và chính cái tự do của anh ta, dường như cũng không trong sáng lắm, anh ta cũng phải gột rửa nó; anh ta viết để gột rửa cái tự do của chính mình. Không gì nguy hiểm hơn, cứ động mở miệng là nói đến những giá trị vĩnh cửu: nhưng những giá trị vĩnh cửu thường khô đét. Ngay cả đến tự do, nếu ta coi nó như một giá trị bất diệt, nó sẽ biến thành cành lá héo: Vì tự do cũng như biển cả, luôn luôn bắt đầu trở lại, tự do là thứ chuyển động mà ta không ngừng bám vào và thả ra. Chẳng tự do nào có sẵn, ta phải tự thắng những dục vọng, những kỳ thị chủng tộc, những phân chia giai cấp, phân rẽ quốc gia, cho ta, với người"[61].

Cho nên, trên thực tế, nhà văn không thể viết cho tất cả mọi người. Ở đây, Sartre đặt vần đề tình huống (contexte) một cách hết sức tự nhiên và dễ hiểu. Ông lấy một ví dụ đơn giản: Nếu ta nghe một đĩa ghi âm hai vợ chồng người dân địa phương tỉnh lẻ vùng Angoulême nói chuyện hàng ngày với nhau, mà không có lời chú giải, thì sẽ chẳng hiểu gì cả. Bởi vì ta không cùng chung tình huống với họ; tức là không chung kỷ niệm, không chung cách nhìn, không sống trong hoàn cảnh của họ, không biết họ đang định làm gì, tóm lại là ta không biết những gì mà hai người ấy cùng biết, cùng có với nhau. Việc đọc cũng vậy: những người cùng một thời đại, cùng một cộng đồng, đã sống chung những biến cố, cùng đặt câu hỏi và cùng muốn soi tỏ một số vấn đề, có chung cái gu trong miệng, họ chung nhau sự đồng loã, chung nhau những xác chết.

Tóm lại, nếu viết cho người cùng chung một tình huống thì không cần viết nhiều: chỉ cần mấy lời chủ chốt. Còn nếu viết cho người không chung tình huống, thì phải giải thích rõ, họ mới có thể hiểu. Ví dụ, tôi, một nhà văn Pháp, muốn tả không khí dưới thời Đức Quốc Xã trên đất Pháp, cho một công chúng Hoa Kỳ, thì tôi phải giải thích dài dòng, may ra độc giả Mỹ mới hiểu được. Sartre viết: "Nhưng nếu tôi viết cho công chúng Pháp, giữa chúng tôi, chỉ cần vài chữ, đại khái: "buổi hoà tấu quân nhạc Đức ở đình công viên", thì tất cả đều rõ: một mùa xuân chua xót, một công viên tỉnh lẻ, những kẻ trọc đầu thổi ống đồng, những bộ hành câm điếc rảo bước, vài ba khán giả cau có nét mặt dưới tàn cây, buổi hoà nhạc ban mai vô ích cho nước Pháp lạc lõng lên trời, kéo theo sự tủi hổ, kinh hãi, căm hờn, và cả niềm kiêu hãnh dân tộc"[62].

Nhận xét này đưa Sartre đến việc xác định nhiệm vụ của độc giả và sử tính của tác giả:

"Như vậy độc giả của tôi chẳng phải Micromégas, chẳng phải l'Ingénu[63] [chẳng khờ, chẳng dại] cũng chẳng phải là đức Thánh Cha. (...) Độc giả của tôi cũng chẳng có toàn năng kiến giải của một thiên thần hay Thượng đế, tôi vén màn cho hắn thấy một vài khía cạnh của cuộc đời. Tôi lợi dụng những điều hắn biết để chỉ cho hắn một số điều hắn chưa biết. Độc giả của tôi, đong đưa giữa chẳng biết gì và cái gì cũng biết, hắn có một hành trang nhất định, biến đổi mỗi chốc, đủ để nói lên sử tính (historicité) của hắn. (...)

Những tác giả cũng thuộc về lịch sử, và chính vì vậy mà một số trong đám họ muốn vượt qua lịch sử bằng cách nhẩy vọt vào vĩnh cửu. Một mối liên hệ lịch sử được thành lập giữa những kẻ nhúng vào cùng một chuyện và làm thành truyện, nhờ môi giới của cuốn sách.

Viết và đọc là hai khía cạnh của cùng một dữ kiện lịch sử và cái tự do mà nhà văn mời gọi chúng ta vào, không phải là cái ý thức thuần túy trừu tượng về tự do. Nói đúng ra, tự do không hiện hữu (elle n'est pas) mà nó được chinh phục trong một hoàn cảnh lịch sử nhất định, Mỗi cuốn sách đề nghị một cách giải phóng cụ thể từ một tình trạng tha hoá riêng biệt. Và cũng trong mỗi cuốn có một lời thỉnh cầu thầm kín đối với những chế độ, những thói tục, những hình thức áp đặt và tranh chấp, đối với tri năng và sự cuồng loạn của hôm nay, đối với những đam mê lâu dài và những ngoan cố giây lát, đối với những mê tín dị đoan, đối với những chinh phục mới của trí tuệ, đối với những dốt nát và những hiển nhiên, đối với những lập luận dị kỳ mà khoa học tung ra cho đúng mốt và người ta vội vàng áp dụng vào tất cả mọi địa hạt, đối với những hy vọng, những lo sợ, những thói quen của cảm giác, của tưởng tượng, của nhận thức, đối với những tập tục và những giá trị có sẵn, đối với cả một thế giới mà người đọc và người viết có chung với nhau. Chính cái thế giới chung mà cả đôi bên đều biết rất rõ ấy sẽ được tác giả làm sống lại và xuyên suốt nó bằng tự do của mình. Và từ cái thế giới ấy mà độc giả phải tác động sự giải phóng cụ thể cho nó: thế giới ấy là sự vong thân, là tình thế, là lịch sử, chính nó là cái mà tôi phải chiếm lại và phải chịu trách nhiệm, chính nó mà tôi phải thay đổi hoặc quyết định giữ nguyên như thế, cho tôi và cho người khác".[64]

Bởi vì khi viết, nhà văn muốn "vén màn" cho người đọc thấy một vẻ của thế giới mà y muốn thay đổi, và cái khiá cạnh của thế giới mà y muốn thay đổi ấy, lại tùy thuộc vào người đọc mà y gửi đến; khiá cạnh ấy, đối với người da trắng chưa chắc đã giống với người da đen, đối với dân châu Mỹ, chưa chắc đã giống với dân châu Âu, đối với người thành thị chưa chắc đã giống với người dân quê, cho nên nhà văn bắt buộc phải lựa chọn độc giả của mình, phải trả lời câu hỏi: ta viết cho ai? trước khi viết.

* Độc giả của André Gide

Để trả lời câu hỏi: viết cho ai? Sartre đưa ra một số ví dụ trong văn chương Pháp, và ông dừng lại khá lâu ở trường hợp André Gide trong cuốn Dinh dưỡng trần thế (Les nourritures terrestes)[65], Sartre viết:

"Bởi vì tự do của tác giả và độc giả tự tìm đến nhau và quyến luyến nhau qua một thế giới, nên có thể nói rằng: chính tác giả, khi lựa chọn trình bày một khía cạnh nào của đời sống, đã xác định độc giả của mình và ngược lại, qua sự lựa chọn độc giả, tác giả đã xác định chủ đề của mình. Như thế, bất cứ tác phẩm tinh thần nào cũng đều chứa đựng trong nó hình ảnh người đọc mà nó muốn gửi tới. Tôi [Sartre] có thể vẽ chân dung Nathanaël qua cuốn Dinh dưỡng trần thế (Les nourritures terrestes) như thế này: Sự vong thân mà ta muốn Nathanaël thoát ra, là gia đình, là những bất động sản mà anh đã có hoặc sẽ có vì được hưởng gia tài, là dự tính thực dụng, là một thứ đạo đức thuộc lòng, một thứ chủ nghiã hữu thần hạn hẹp; tôi còn thấy Nathanaël là một người nho nhã và nhàn tản, bởi vì thực là vô lý nếu Ménalque[66] lại dạy gương cho một người thợ máy, một kẻ thất nghiệp, một người da đen ở Mỹ, tôi biết Nathanaël không bị tình thế ngặt nghèo nào đe dọa, chẳng bị đói, chẳng rơi vào cảnh chiến tranh, chẳng bị giai cấp bóc lột, chẳng bị kỳ thị. Cái nguy hiểm duy nhất đáng sợ cho anh: anh là nạn nhân của môi trường anh đang sống, tức là cái môi trường trưởng giả của một người da Trắng, Aryen[67], giàu có, anh là người thừa kế một gia đình trưởng giả lớn, sống trong giai đoạn còn tương đối dễ dàng và ổn định, ý thức hệ của gia cấp sở hữu chủ chỉ mới bắt đầu xuống dốc"[68]

Qua những lời trên đây, Sartre muốn chứng minh rằng: Môi trường là yếu tố quyết định: môi trường sản sinh ra nhà văn, André Gide, sinh ra từ môi trường trưởng giả, ông không thể viết cho một công chúng thợ thuyền, cho người da den, mà độc giả của ông phải là giai cấp trưởng giả Pháp. Cái mà Gide muốn đả phá, muốn cho nhân vật của ông thoát khỏi "gông cùm", là toàn bộ tư tưởng và cách sống của tầng lớp trưởng giả Pháp đầu thế kỷ XX. Gide không nói ra trong tác phẩm và người đọc bình thường cũng không nhận thấy điều này khi đọc Dinh dưỡng trần thế, nhưng nhà phê bình Sartre đã nhận diện tường tận và "nói lên" ý hướng thâm sâu trong tâm hồn Gide mà chưa chắc Gide đã biết. Và đó là nhiệm vụ của nhà phê bình phân tâm hiện sinh.

* Ý nghiã thứ nhì của sự dấn thân

Sau đó, Sartre trở lại với khái niệm dấn thân, và lần này ông đào sâu hơn, với những dòng vừa tha thiết vừa quyết liệt:

"Nếu mọi người đều nhập cuộc, điều đó không có nghiã rằng ai cũng có ý thức rõ ràng. Phần lớn tìm cách che đậy sự dấn thân của mình, nhưng điều đó cũng không có nghiã là họ tìm cách tránh né trong gian dối, trong thiên đường giả tạo hay trong đời sống tưởng tượng: họ chỉ hạ thấp bấc đèn, thấy đầu mà không thấy đuôi hay ngược lại, họ lấy cứu cánh biện minh cho phương tiện, họ từ chối tương trợ người đồng loại, họ trốn vào các sự trịnh trọng, họ trừ khử tất cả giá trị của sự sống bằng cách nhìn cuộc đời từ quan điểm chết và cùng lúc họ lại [tỏ sự] kinh tởm cái chết bằng cách trốn chạy vào những nhàm chán của cuộc sống hàng ngày; nếu họ ở trong tầng lớp áp bức người, thì họ sẽ tự nhủ rằng mình thoát khỏi tầng lớp này bởi mình có tâm hồn cao thượng. Và nếu họ là những người bị áp bức, thì họ sẽ che giấu sự đồng lõa với cường quyền bằng cách chống đỡ rằng ta vẫn có thể tự do trong vòng xiềng xích, bởi vì ta có một đời sống nội tâm phong phú. Với tất cả những loại người này, nhà văn vẫn còn có thể trông cậy được như với những người khác, bởi vì không thiếu gì tác giả có đầy thủ pháp để ứng xử với những độc giả mũ ni che tai. Tôi [Sartre] nói rằng một nhà văn chỉ thực sự dấn thân khi hắn ý thức được một cách sáng suốt nhất và toàn diện nhất về sự nhập cuộc, tức là hắn có thể chuyển hắn cũng như chuyển người khác từ trạng thái dấn thân bột phát sang dấn thân suy nghĩ. Nhà văn là kẻ trung gian tuyệt vời và sự dấn thân của hắn là sự hoà giải".

"Chẳng ai bắt anh chọn nghề văn. Vậy sự tự do đã có ngay từ đầu: tôi là nhà văn, là bởi vì tôi tự do quyết định cầm bút. Nhưng ngay sau đó, thì có vấn đề này: tôi trở thành kẻ mà những người khác coi là nhà văn, thế có nghiã là tôi phải đáp ứng một số yêu cầu và dù muốn dù không, tôi có một phận sự xã hội. Bất cứ muốn chơi nước cờ nào, thì nhà văn cũng phải đi từ bình diện mà người khác nhìn mình. Có thể y muốn thay đổi nhân vật mà người ta gán cho y trong một xã hội chỉ định, nhưng muốn thay đổi thì trước tiên y phải chìm đắm trong đó. Thành thử công chúng xen vào, với những thói tục, nhân sinh quan, xã hội quan của họ và cả với quan niệm của họ về văn chương trong lòng xã hội; họ bao vây nhà văn, lật ngược y, và những đòi hỏi ngạo mạn hoặc nham hiểm của họ, những khước từ, những trốn tránh của họ sẽ là những dữ kiện mà từ đó, y có thể xây dựng nên tác phẩm."[69]

Sartre "buộc" nhà văn phải làm đúng bổn phận mà độc giả giao phó: chẳng ai bắt anh phải làm nhà văn, nhưng một khi anh đã được độc giả công nhận và gọi anh là nhà văn thì anh phải có bổn phận và phải xứng đáng với lòng tin của độc giả, nghiã là anh phải thực hiện sự vén màn trong ý nghiã sâu xa nhất, tức là anh phải dấn thân. Và dấn thân, theo Sartre, bao hàm những ý nghiã khác nhau: anh có thể dấn thân như André Gide, và anh cũng có thể dấn thân như Richard Wright.

* Trường hợp dấn thân của Richard Wright

"Ví dụ trường hợp nhà văn lớn người da đen Richard Wright, nếu ta chỉ nhìn trên khía cạnh thân phận con người, nghiã là "mọi đen" Nam Mỹ lên Bắc Mỹ nửa đầu thế kỷ XX, ta thấy ngay rằng Wright chỉ có thể viết về người da Đen hoặc người da Trắng dưới con mắt người da Đen. Làm sao ta có thể tưởng tượng trong một khoảnh khắc rằng Wright sẽ chấp nhận dành cuộc đời để ngắm cái Chân, cái Thiện, cái Mỹ muôn thủa, trong khi 90% mọi đen Nam Mỹ trên thực tế không được quyền đi bàu? [Sartre viết Văn Chương là gì? năm 1947] (...) Vậy nếu có một người da Đen ở Mỹ tự khám phá ra mình có thiên chức nhà văn, anh ta cũng khám phá ra cùng một lúc đề tài của mình: anh là kẻ nhìn người da Trắng từ bên ngoài, anh so sánh nền văn hoá da trắng từ bên ngoài và mỗi cuốn sách của anh sẽ chỉ ra sự tha hoá của nòi gống da đen trong lòng xã hội Mỹ. Không phải một cách khách quan, theo lối hiện thực, nhưng một cách nhiệt tình và làm thương tổn đến đến độc giả của anh. Nhưng sự khảo sát này chưa xác định được bản chất của tác phẩm (...).

Nếu ta muốn đi xa hơn nữa, thì phải xét đến công chúng độc giả: Richard Wright viết cho ai? Chắc chắn ông không viết cho con người phổ quát (l'homme universel). Bởi vì con người phổ quát chỉ có đặc điểm chính là hắn chẳng dấn thân vào bất cứ một thời đại đặc biệt nào, con người phổ quát chẳng động lòng trắc ẩn vì số phận "mọi đen" ở Louisiane, cũng chẳng màng đến thân phận của những kẻ nô lệ La Mã thời Spartacus. Con người phổ quát không nghĩ gì khác ngoài những giá trị phổ quát. Con người phổ quát là sự xác định thuần túy và trừu tượng của quyền bất diệt làm người. Nhưng Wright cũng không thể nghĩ sẽ dành sách của ông cho những người da trắng kỳ thị sống ở Virginie hay ở Caroline mà phán đình của họ đã khoá kín, không thể mở được. Ông cũng không viết cho những người nông dân da đen ở Louisane[70] không biết chữ. Và nếu ông có tỏ ra sung sướng trước sự tiếp đón nồng nhiệt sách của ông ở Âu châu, thì khi viết, ông cũng không viết cho công chúng Âu châu, bởi vì Âu châu xa vời và những phản đối của Âu châu không có hiệu quả mà còn đạo đức giả. Ta không thể chờ đợi gì ở những dân tộc đã đi đánh chiếm thuộc địa ở Ấn Độ, Đông Dương và Châu Phi. Chỉ qua những khảo sát này là ta xác định được độc giả của Wright: ông viết cho những người da đen có học ở Bắc Mỹ và những người Mỹ da trắng có lòng. (...)

Chẳng phải là Wright không nhắm, qua họ, tất cả mọi người mà ông nhắm đến tất cả mọi người, qua họ"[71].

Theo Sartre, cái chung phát xuất từ cái riêng: tự do cụ thể mà Wright theo đuổi ở thời điểm lịch sử này sẽ dẫn đến tự do bất diệt. Nhóm độc giả cụ thể của Wright ở thời điểm lịch sử này sẽ mở cửa vào con người phổ quát:

"Đối với Wright, người đọc da đen tiêu biểu cho sự chủ quan. Cùng một tuổi thơ, cùng gặp khó khăn, cùng chung mặc cảm: tác giả và độc giả hiểu nhau bằng trái tim nên chỉ cần vắn tắt nửa lời. Khi ông tìm cách soi rõ cho ông về hoàn cảnh cá nhân của ông, ông cũng soi rạng đường đi cho họ. Cuộc sống hàng ngày của họ, tức thời, với những lầm than cay đắng mà họ không tìm ra chữ để nói, ông nói hộ, ông gọi tên nó lên, ông chỉ cho họ: ông là ý thức của họ và cuộc vận động dấy lên tức thời ở ông từ những suy nghĩ chín chắn về thân phận mình, trở thành cuộc vận động chung cho cả giống nòi ông.

Còn độc giả da trắng dù họ có lòng đến thế nào, đối với một tác giả da đen, họ cũng vẫn là Người Khác (l'Autre). Bởi họ không sống qua những gì ông đã sống, họ không thể hiểu được thân phận mọi đen, trừ phi họ phải cực kỳ cố gắng và dựa vào những sự na ná có thể phản lại họ. Ngoài ra, Wright cũng không biết rõ họ; ông hiểu sự an toàn kiêu hãnh của họ từ bên ngoài và cái quả quyết thản nhiên này của ông, cũng tương tự như tất cả những kẻ Aryens da trắng tưởng rằng thế giới cũng trắng và họ là sở hữu chủ.

Đối với người da trắng, những chữ mà Wright viết ra trên giấy không cùng bối cảnh với người da đen: nên ông phải chọn lựa cân nhắc kỹ càng, bởi vì không biết âm vang chúng sẽ như thế nào trong tâm thức người ngoại cuộc. Và khi ông nói với họ, mục đích của ông cũng đã thay đổi: phải làm sao buộc họ cảm thấy liên lụy, bắt họ phải đo lường trách nhiệm của họ, phải làm sao cho họ nổi giận và xấu hổ. Như thế mỗi tác phẩm của Wright chứa đựng cái mà Baudelaire gọi là "có hai thỉnh cầu cùng một lúc", tức là mỗi chữ của Wright gửi tới hai bối cảnh, mỗi câu gồm hai lực cùng bắn đi, vì thế chúng có độ căng hiếm hoi mà ít tác phẩm nào sánh được (...) Wright, nhà văn cho một công chúng sâu xé, đã bước lên trên sự sâu xé, để viết nên tác phẩm nghệ thuật"[72].

Đối với Sartre: Nhà văn tiêu thụ mà không sản xuất, mặc dù hắn chọn việc dùng ngòi bút để phục vụ lợi ích cộng đồng. Tác phẩm vẫn là cho không. Tức là vô giá. Giá đề trên cuốn sách được quyết định một cách tùy tiện. Sartre viết:

"Thực ra người ta không trả tiền cho nhà văn: người ta chỉ nuôi nhà văn, nuôi đủ sống hay nuôi đói là tùy thời. Mà cũng không thể khác được, bởi vì hoạt động của nhà văn là "vô dụng": nhà văn là loại người "không có ích lợi gì", thậm chí còn "có hại" nếu hắn làm cho xã hội ý thức được mình. Bởi những gì "có ích" đã được xác định trong khuôn khổ của một xã hội hoàn tất với những định chế, những giá trị, và những mục tiêu có sẵn. Nếu cái xã hội ấy tự nhìn thấy mình, nhất là nó thấy nó đang bị nhìn, thì rất nguy hiểm, vì có thể dẫn đến sự phản đối những giá trị có sẵn, phản đối chế độ. Nhà văn trình bày cho xã hội thấy hình ảnh của nó, hắn cảnh báo cho xã hội biết, xã hội phải chịu trách nhiệm hoặc phải sửa đổi. Nếu xã hội thay đổi, thì nó sẽ mất đi cái ổn định xây dựng trên sự ngu dốt; nếu nó đong đưa giữa hổ thẹn và vô liêm sỉ, nó sẽ trở thành ngoan cố. Như thế, nhà văn đã trao cho xã hội một thứ "conscience malheureuse" (ý thức bất hạnh hay tự vấn đớn đau) và do đó hắn không ngừng phải đối đầu với những lực lượng bảo thủ, đang cố giữ cân bằng xã hội mà hắn tìm cách chao đảo"[73].

Lý thuyết văn học của Sartre xây dựng trên ý thức tự do và trách nhiệm. Theo ông, điều kiện tiên quyết cho hành động viết và hành động đọc là tự do. Nếu không có tự do thì không những không thể viết, mà cũng không thể đọc được. Nhưng tự do luôn luôn đi đôi với trách nhiệm, trách nhiệm là điều kiện của tự do. Từ hai điều kiện tiên quyết: tự do và trách nhiệm này, nẩy sinh khái niệm thứ ba là nhà văn dấn thân, nhà văn phải sống với thời đại mình, phải có trách nhiệm với xã hội, với con người. Phải đau nỗi đau của con người và phải vén màn lên hiện tại, chỉ ra những gì phải thay đổi trong thế giới con người.

Trước Sartre, Valéry và Proust cũng đã đặt câu hỏi: văn chương là gì? Nhưng cả hai chỉ mới đưa ra những cái nhìn tản mạn. Sartre là người đầu tiên đặt vấn đề một cách có hệ thống và trả lời sâu sắc, đến nguồn ngọn.

Sartre đã thực hiện đúng điều ông nói: những chữ trong cuốn sách ông viết dưới điều kiện lịch sử nhất định của hôm qua, 1947, đã hồi sinh hôm nay, giờ này, ở một điều kiện lịch sử khác, trên những lãnh địa khác hẳn: chúng đã đi vào lịch sử của loài người, và như thế, Sartre đã tạo được "cái khoảnh khắc ngỏ vào vĩnh cửu".

[1] L'existentialisme est un humanisme, Gallimard (1946), Folio Essais (1996), t. 25.

[2] L'existentialisme est un humanisme, t. 26.

[3] L'existentialisme est un humanisme, t. 26-27.

[4] L'existentialisme est un humanisme, t. 28-29.

[5] L'existentialisme est un humanisme, t. 30, 31.

[6] L'existentialisme est un humanisme, t. 32.

[7] L'existentialisme est un humanisme, t. 39.

[8] L'être et le néant, Gallimard (1943), tái bản chụp lại (1988), t. 86-88.

[9] L'être et le néant, t. 16-23.

[10] L'être et le néant, t. 630.

[11] L'être et le néant, t. 630.

[12] L'être le néant, t. 628.

[13] Situations I (Tình thế I), Gallimard (1947), Folio Essais (1993), t. 29-32.

Hiện tượng luận (phénoménologie) là phương pháp triết học khảo sát những hiện tượng, chủ yếu dựa vào sự mô tả hiện tượng và mô tả tổ chức nội tại của ý thức về hiện tượng này.

[14] Baudelaire, Gallimard (1947), Folio Essais (1996), t. 19-20.

[15] Baudelaire, t. 22.

[16] Narcisse là nhân vật trong huyền thoại Hy Lạp, một chàng trai rất đẹp, nhìn và yêu bóng mình phản chiếu dưới nước. Chết vì không thể nắm được hình ảnh tuyệt vời mà anh mê mẩn. Nơi anh chết, mọc lên một đoá hoa mang tên anh.

[17] Baudelaire, t. 23.

[18] Baudelaire, t. 28.

[19] Baudelaire, t. 40-41.

[20] Baudelaire, t. 179.

[21] L'imaginaire (Thục tại tưởng tượng) Folio Essais (1983), t. 15- 39.

[22] L'imaginaire, t. 240-243.

[23] L'imaginaire, t. 15- 39.

[24] Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature), bài Tựa, Gallimard (1948), Folio Essais (1993), t. 11-12.

[25] Qu'est-ce que la littérature, t. 14.

[26] Qu'est-ce que la littérature, t. 15.

[27] Qu'est-ce que la littérature, t. 17-18.

[28] Qu'est-ce que la littérature, t. 20.

[29] Qu'est-ce que la littérature, t. 21- 24.

[30] Qu'est-ce que la littérature, t. 25.

[31] Qu'est-ce que la littérature, t. 25- 26.

[32] Qu'est-ce que la littérature, t. 26.

[33] Qu'est-ce que la littérature, t. 27- 28.

[34] Bá tước Mosca, Fabrice và bà công tước Sanseverina, là ba nhân vật có quan hệ tình tình cảm trong tiểu thuyết Tu viện thành Parme (La chartreuse de Parme) của Stendhal. Bà công tước Sanseverina, là người đẹp và là cô hờ của Fabrice, không dấu diếm tình yêu đối với chàng trai này. Ý Sartre muốn nói: Nếu bà Sanseverina và Frabrice ngỏ lời yêu nhau, thì bá tước Mosca sẽ bị ra rìa. "Lời tỏ tình" giữa bà Sanseverina và Fabrice nhắc hắn (nhà văn) rằng: nếu hắn quyết định nói cái điều (mà bà công tước và Fabrice) chưa ai dám nói ra (tức là cho hai người tỏ tình yêu nhau), thì tình thế giữa ba người: Mosca, Fabrice và Sanseverina sẽ thay đổi hẳn.

[35] Sartre dùng chữ parler, trong nghiã phát biểu, tức là nói hoặc viết.

[36] Qu'est-ce que la littérature, t. 29-30.

[37] Qu'est-ce que la littérature, t. 31.

[38] Qu'est-ce que la littérature, t. 33- 34.

[39] Qu'est-ce que la littérature, t. 38.

[40] Qu'est-ce que la littérature, t. 45-46.

[41] Qu'est-ce que la littérature, t. 47-48.

[42] L'être et le néant, t. 678.

[43] Qu'est-ce que la littérature, t. 48.

[44] Qu'est-ce que la littérature, t. 48- 49-50.

[45] Qu'est-ce que la littérature, t. 51.

[46] Qu'est-ce que la littérature, t. 51.

[47] Tiểu thuyết duy nhất của Alain Fournier, in năm 1913.

[48] Tiểu thuyết đầu tiên của Stendhal, in năm 1827.

[49] Qu'est-ce que la littérature, t. 51.

[50] Qu'est-ce que la littérature, t 53.

[51] Qu'est-ce que la littérature, t. 54.

[52] Qu'est-ce que la littérature, t. 55.

[53] Qu'est-ce que la littérature, t. 55.

[54] Qu'est-ce que la littérature, t. 56.

[55] Qu'est-ce que la littérature, t. 56.

[56] Qu'est-ce que la littérature, t. 57.

[57] Qu'est-ce que la littérature, t. 58.

[58] Qu'est-ce que la littérature, t. 62.

[59] Qu'est-ce que la littérature, t. 69- 70.

[60] Qu'est-ce que la littérature, t. 70- 71- 72.

[61] Qu'est-ce que la littérature, t. 75.

[62] Qu'est-ce que la littérature, t. 76-77.

[63] Mocromégas (1752) và L'Ingénu (1767) là hai truyện triết lý của Voltaire. Micromégas là tên nhân vật chính, cao lớn và thông minh hơn người, nhưng cũng yếu mềm, khờ dại, nội dung tác phẩm muốn nói sự cao cả và sự thấp hèn chỉ là tương đối. L'Ingénu (Người ngây thơ) kể chuyện một người da đỏ ngây thơ ở Canada sang Bretagne, mục kích được những sự bất công, lạm quyền, man trá dưới chế độ quân chủ chuyên chế của đại đế Louis XIV (1643-1715) mệnh danh "Vua Mặt Trờỉ".

[64] Qu'est-ce que la littérature, t. 77- 78.

[65] Tác phẩm của André Gide, in năm 1897.

[66] Ménalque, trong truyện, là người thầy tưởng tượng của Nathanaël.

[67] Aryen là dân tộc có nguồn gốc Ấn-Âu, từ thế kỷ XVIII trước Thiên Chuá, một phần sang Iran môt phần sang Bắc Ấn, được coi là thủy tổ người da trắng chính hiệu.

[68] Qu'est-ce que la littérature, t.79.

[69] Qu'est-ce que la littérature, t. 84-85.

[70] Nguyên văn: paysans noirs des bayous, bayou là tiếng người Mỹ da đỏ, nghiã là sông nhỏ, câu này có nghiã là: những người nông dân da đen ở miền Louisane.

[71] Qu'est-ce que la littérature, t. 85- 86.

[72] Qu'est-ce que la littérature, t. 87- 88.

[73] Qu'est-ce que la littérature, t. 88- 89.

Chương 13: Phê bình văn học Pháp - JP Sartre