Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

 

Chương 16: Phê bình ký hiệu học - Umberto Eco

 

Umberto Eco là một trong những nhà phê bình đã giải thích khái niệm ký hiệu học rõ ràng và mạch lạc hơn cả trong số các nhà lý thuyết về ký hiệu được dịch sang tiếng Pháp. Nếu bạn là một độc giả không chuyên môn, lại đọc thẳng sách của những lý thuyết gia về ký hiệu học, có khi bạn phải bỏ, vì rất khó hiểu.

Vì vậy, trong chương 16 này, chúng tôi trình bầy sự diễn giải và lập thuyết về ký hiêu học của Umberto Eco. Và chương 17, sẽ giới thiệu phương pháp phê bình ký hiệu học của Roland Barthes. Đó là hai khuôn mặt khá tiêu biểu của phê bình ký hiệu học ở Âu châu. Những người đi sau ở Pháp, phần lớn chỉ áp dụng hoặc chịu ảnh hưởng của hai nhà phê bình này.

 

 

Đôi dòng về Ký hiệu học

 

Khái niệm ký hiệu học (sémiologie), như ta biết, đã có từ trước: từ cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, với hai tên tuổi mở đầu là Charles Sanders Peirce (1839-1914) và Ferdinand de Saussure (1857-1913). Nhà ngữ học Thụy Sĩ Ferdinand de Saussure đã tiên đoán và định nghiã khái niệm ký hiệu học như sau:

"Ta có thể quan niệm một nền khoa học khảo sát đời sống của những ký hiệu (signes) trong lòng đời sống xã hội; nó là một phần của tâm lý học xã hội, vậy nó ở trong địa hạt tâm lý học tổng quát, ta gọi nó là ký hiệu học (tiếng Hy Lạp là Sẽmeion "Signe").

Môn học này dạy cho ta biết những ký hiệu vốn là gì? Bị những lề luật nào chi phối? Vì chưa có môn học này, nên ta không thể nói nó sẽ như thế nào, nhưng nó có quyền hiện hữu, chỗ của nó đã được xác định trước (...) Nhà tâm lý sẽ qui định địa vị chính xác của ký hiệu học."[1]

Như vậy, Saussure đã tiên đoán và xác định phạm vi một nền ký hiệu học tương lai, sẽ bao trùm lên tất cả những thể loại ký hiệu của đời sống, trong đó, tiếng nói chỉ là một loại ký hiệu. Nhà ngữ học Đan mạch Hjelmslev (1899-1965) nối tiếp Saussure, từ năm 1943 đến năm 1963, ông phân tích và phát triển khái niệm ký hiệu học, môn học này sẽ có ảnh hưởng lớn trong lãnh vực phê bình văn học nửa sau thế kỷ XX, qua những tên tuổi như Umberto Eco (Ý) và Roland Barthes (Pháp).

Mặt khác, ngôn ngữ dưới hình thức âm thanh như tiếng nói hay ký hiệu như chữ viết, luôn luôn giữ thế đứng quan trọng hàng đầu từ thời Thượng cổ, từ Đông sang Tây, nhưng người ta chưa đặc biệt chú ý đến những hệ thống ký hiệu khác với ký hiệu ngôn ngữ.

Đến thế kỷ XVII, Triết gia Anh John Locke (1632-1704), là người đầu tiên đưa ra chữ Ký hiệu học (Sémiotique). Nhưng thời kỳ ấy, ký hiệu học cũng vẫn chưa thoát ra khỏi lý thuyết chung về ngôn ngữ.

Cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, triết gia Mỹ, Charles Sanders Peirce (1839-1914) mới tách ký hiệu học thành một ngành học, độc lập với ngữ học nói chung. Pierce coi ký hiệu học tất cả những nghiên cứu của ông về toán học, đạo đức học, siêu hình học, quang học, hoá học, thiên văn học, cơ thể học so sánh, tâm lý học, âm vị học, kinh tế học, lịch sử khoa học, con người nam và nữ, vv... Pierce cũng đưa ra những định nghĩa khoa học đầu tiên về chữ ký hiệu[2], ông đề nghị một lý thuyết về tư tưởng-ký hiệu (la pensée-signe) và con người-ký hiệu (l'homme-signe)[3].

Tựu trung, ký hiệu học hiện nay là sự phát triển những lý thuyết đã bắt nguồn từ ba tên tuổi lớn đã xây dựng những nền móng đầu tiên, đó là triết gia Mỹ Charles Sanders Pierce, nhà ngữ học Thụy sĩ Ferdinand de Saussure và nhà ngữ học giải luận Đan Mạch Louis Hjelmslev. Trong giới chuyên môn, người ta gọi lý thuyết ký hiệu của Pierce là Sémiotique và lý thuyết ký hiệu nói chung là Sémiologie.

Jean-Marie Klinkenberg, dịch giả cuốn Ký hiệu[4] của Umberto Éco, trong bài Tựa, đã nêu lên vấn đề chủ chốt: giới nghiên cứu Pháp không thiếu gì những sách viết về ký hiệu học, nhưng nhìn kỹ thì chỉ có hai loại: loại bách khoa, trong đó có một số lý thuyết về ký hiệu được trình bày khá đúng đắn, nhưng vì muốn khái quát, chúng lại hời hợt, không chuyên sâu. Phía kia là những tác phẩm chuyên sâu, nhưng lại trình bày theo một quan niệm, một đường hướng riêng, chỉ cho ta nghe có một tiếng chuông mà thôi.

Tác phẩm Ký hiệu của Eco đáp ứng cả hai đòi hỏi: vừa chuyên sâu vừa tổng quát, là tác phẩm viết về ký hiệu học rõ ràng khúc triết, dễ hiểu nhất, trong các sách được viết hoặc được dịch sang tiếng Pháp về ký hiệu học cho tới bây giờ[5].

Trong địa hạt phê bình, ký hiệu học giúp cho người phê bình không những mở rộng tất cả những phạm vi khảo sát của mình đối với tác phẩm nghệ thuật, mà còn đào sâu mỗi khía cạnh, đi vào chi tiết: từng câu, từng chữ, từng dấu hiệu, từng ký hiệu, nằm trong văn bản, như trường hợp Roland Barthes khảo sát truyện ngắn Sarrasine của Balzac trong cuốn S/Z.

 

 

Tiểu sử Umberto Eco

 

Umberto Eco là nhà ký hiệu học, phê bình gia và tiểu thuyết gia Ý. Ông sinh ngày 5/1/1932, tại Alessandria, thuộc vùng Piémont, tây bắc nước Ý và mất ngày 19/2/2016 tại Milan.

Xuất thân trong một gia đình trung lưu, cha là nhân viên hoả xa. Học tiểu học và trung học tại Alessandria. Tốt nghiệp triết học tại đại học Turin, năm 1954. Bắt đầu dạy mỹ học tại đại học Turin, rồi Florence và Milan. Từ năm 1971, ông nhận chức giáo sư ký hiệu học có giảng đàn ở Bologne. Năm 1975, làm giám đốc ngành giáo dục truyền thông và trình diễn; tiếp nối nhiều hoạt động khác, trong đó có việc dạy học tại Mỹ.

Từ năm 1959, ông đã quan tâm đến triết học Trung cổ, rồi ông chuyển sang địa hạt nghệ thuật tiên phong (avant-garde) và trở thành một trong những người đầu tiên nghiên cứu ký hiệu học.

Năm 1962, cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta), ra đời ở Ý, được coi là tác phẩm nền móng đầu tiên về lý thuyết phê bình ký hiệu học, lập luận sẽ được củng cố trong cuốn Chuyên luận về ký hiệu học đại cương (Traité de sémiotique générale), in năm 1975. Với hai tác phẩm này, Eco được xác định là một trong những người tiên phong trong lãnh vực phê bình ký hiệu học.

Eco còn là tiểu thuyết gia nổi tiếng với hai tác phẩm Tên đoá hồng (Le nom de la rose) (1980) và Quả lắc Foucault (Le Pendule de Foucault) (1988), được dịch ra nhiều thứ tiếng, cả hai đều dựa trên căn bản ký hiệu để giải mã các bí mật.

Tên đoá hồng (được dựng thành phim năm 1986, do Jean-Jacques Annaud đạo diễn và Sean Connery đóng vai chính) là một truyện trinh thám dựa trên nền ngôn ngữ, đặc biệt ký hiệu ngôn ngữ. Thám tử là thầy tu người Anh, Guillaume de Baskerville, một nhân vật bí mật, kiến thức thâm hậu, có tài ngoại suy tuyệt đỉnh. Baskerville có nhiệm vụ điều tra một loạt án mạng xẩy ra trong một tu viện thời Trung Cổ, nơi có một Thư viện độc nhất trên thế giới, tàng trữ sáu ngàn tác phẩm viết tay từ thời cổ đại, không ai được phép tự do đặt chân vào, trừ người Quản Thủ. Truyện bắt đầu bằng chữ Verbe, ngụ hai nghiã LờiĐạo và kết thúc bằng đám cháy thư viện: cũng lại dẫn về LờiĐạo.

Quả lắc Foucault là hiện thân của một tác phẩm mở. Khái niệm tác phẩm mở, được Eco xác định từ năm 1962 và triển khai như một mẫu mực văn học avant-garde, mà tiểu thuyết của Kafka và cuốn Ulysse của James Joyce (1922) là tiêu biểu.

Tóm lại, tiểu thuyết của Eco, cũng là sự thực hiện một "tác phẩm mở", có thể đọc trên hai hình trình độ: trình độ bình dân, như một tiểu thuyết trinh thám và trình độ bác học, như những thiên điều tra sâu sắc về những ký hiệu trong đời sống, trong văn hoá xuyên qua nhiều thế kỷ, chứng thực mối tương quan mật thiết giữa quyền lực và tội ác.

 

 

Ký hiệu học của Umberto Eco

 

Umberto Eco xây dựng lý thuyết phê bình ký hiệu học của ông qua ba chặng:

1- Giải thích và phân tích khái niệm tác phẩm mở, là đối tượng chính của phê bình ký hiệu trong cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta, tiếng Ý); bản dịch tiếng Pháp tựa đề L'Œuvre ouverte, in năm 1962.

2- Giải thích và trình bầy nội dung Ký hiệu học trong cuốn Ký hiệu (Le Signe) (1973).

3- Trình bày vai trò của người đọc và đưa ra hình ảnh Người đọc kiểu mẫu, cộng tác với tác phẩm, để tạo thành một tác phẩm văn học thứ nhì, trong cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula) (Le rôle du lecteur) (1979).

Chữ Segno, tiếng Ý hay Signe, tiếng Pháp, gồm cả hai nghiã: dấu hiệuký hiệu. Riêng tiếng Việt phân biệt dấu hiệu, chỉ những gì thuộc về cử chỉ, động tác; và ký hiệu, chỉ những gì viết hoặc vẽ... Khi dịch sémiotique hay sémiologie là ký hiệu học, chúng ta đã bỏ rơi nghĩa dấu hiệu tiềm ẩn trong danh từ này. Vì vậy chúng tôi tạm lấy quy ước: dịch signeký hiệu, nhưng chữ ký hiệu này bao gồm cả nghiã dấu hiệu nữa.

 

Nhưng trước hết, thế nào là một ký hiệu?

Những định nghiã tìm thấy trong các từ điển chuyên môn, hay các sách viết về ký hiệu học, thường quá đơn giản hoặc quá rắc rối, khó hiểu. Chúng tôi thấy cách giải thích vấn đề của Eco vừa dễ hiểu vừa sâu sắc. Trong bài tựa sách Ký hiệu, Eco đưa ra một ví dụ cụ thể (trường hợp này xẩy ra khoảng năm 1970, khi tác giả viết sách này, chưa có điện thoại di động):

1- Ông Sigma, người Ý, đến Paris chơi, ông ta bị đau bụng. Trước hết, Sigma phải nghĩ xem mình bị đau ở đâu, đau bao tử, đau gan, đau ruột, bị phong giật, hay bị đau bụng đi ngoài... tức là ông ta thử tìm cái tên chính xác, thông dụng, để chỉ căn bệnh của mình. Như thế, Sigma phải đi vào hệ thống ký hiệu đầu tiên về tên bệnh có trong các sách y khoa, hoặc thường thấy trên báo chí. Khi tìm được tên bệnh rồi, thì cái tên mà Sigma vừa tìm ra đó, là một ký hiệu.

2- Nhưng chưa hết, Sigma muốn xin một cái hẹn với bác sĩ, ông phải gọi điện thoại. Ông bèn tìm cách tra niên giám điện thoại vùng Paris. Ông bước vào một hệ thống ký hiệu khác dùng trong các cuốn niên giám điện thoại ở Pháp.

3- Có số điện thoại bác sĩ rồi, Sigma phải tìm một quán cà phê, phải xuống hầm, nơi những quán cà phê ở Paris đặt các phòng Toilettes và điện thoại, ông lại trải qua một hệ thống ký hiệu khác của các hàng cà phê Paris.

4- Đứng trước máy điện thoại, bỏ tiền vào đâu? Khi nghe thấy tiếng gì thì quay số? vv... Sigma lại gặp một hệ thống ký hiệu nữa về điện thoại công cộng ở Paris.

5- Gặp được người trả lời rồi, Sigma lại phải dịch những gì mình nghĩ bằng tiếng Ý sang tiếng Pháp, tức là ông lại phải chuyển từ hệ thống ký hiệu ngôn ngữ này sang một hệ thống ký hiệu ngôn ngữ khác.

6- Khi hẹn được với bác sĩ rồi, đã có địa chỉ, Sigma lại phải đi tìm nhà, ông bước vào hệ thống ký hiệu đường phố ở Paris.

7- Khi đến trước mặt bác sĩ, ông dõng dạc nói ngay với bác sĩ bằng tiếng Pháp, tôi đau bụng. Bác sĩ cũng hiểu ngay, nhưng chắc chắn là ông ấy nghi ngờ khả năng tiếng Pháp của Sigma, chưa chắc đã nói đúng bệnh, bác sĩ vừa chẩn bệnh, vừa xem xét vừa hỏi thêm, và cuối cùng có thể bác sĩ tìm đúng bệnh mà cũng có thể bác sĩ đoán sai bệnh...

Tất cả những điều đó cho thấy rằng chỉ có một bệnh đau bụng cỏn con, mà Sigma phải xuyên qua ít nhất bẩy hệ thống ký hiệu khác nhau và cuối cùng, chưa chắc đã đi đến đích[6]. Đó là cái khó khăn của thông tin giữa người với người. Sigma, cũng như chúng ta, mỗi ngày phải xuyên qua bao nhiêu hệ thống ký hiệu phức tạp khác nhau trong đời sống hàng ngày. Thế giới càng văn minh, hệ thống ký hiệu càng phức tạp. Môn học khảo sát các hệ thống ký hiệu đó được gọi là sémiotique hay sémiologie tức ký hiệu học.

Trong khuôn khổ nghiên cứu những nghiã khác nhau, được ghi trong từ điển về chữ ký hiệu, Eco kê khai được 17 nghiã, dựa theo 4 cuốn từ điển: Grand Robert, Grand Larousse, Lexis và Littré, của Pháp. Ký hiệu có nghiã là:

1- Cái vết (indice), cái dấu (marque), hay triệu chứng (syntôme) qua đó người ta có thể đoán ra những gì nằm sau dấu, vết ấy (ví dụ: triệu chứng bệnh lao).

2- Dấu vết hằn trên thể xác: như cái bớt, vết sẹo (đặc điểm để nhận diện một người).

3- Cử chỉ, hoặc hành động ngỏ cho thấy một phần nội tâm (thí dụ: người ấy mắt đảo điên, người ấy nói hay khoa chân múa tay, vv...).

4- Hành động cố ý, để diễn tả một ý muốn, một mệnh lệnh, (ví dụ: trốn đi biệt tăm).

5- Dấu vết rõ ràng in trên một đồ vật nào đó (thí dụ: trong phim Rébecca của Alfred Hitchcock, những mùi-xoa của Rébecca đều thêu chữ R, hoặc dấu dày từng vết in sâu rành rành của Đạm Tiên, trong Kiều).

6- Dấu ấn đơn giản để biểu thị một khái nhiệm trừu tượng.

7- Biểu thị bằng hình vẽ một vật cụ thể (như vẽ một cái lọ trên giấy).

8- Biểu thị một khái niệm hay một vật thể bằng một hình ảnh có âm hưởng (images acoustiques), tức là, có con trâu, phải tìm ra tiếng trâu để nói chữ trâu để viết (xem chương 6: Ngôn ngữ học Saussure).

9- Biểu thị một yếu tố bằng một hình ảnh có âm hưởng, bằng một tiếng, một khái niệm, một đồ vật... (như mẫu tự a, b, c, chữ tốc ký, chữ Morse, chữ Braille, nốt nhạc...)

10- Biểu tượng (symbole) có hình hay không, theo quy ước, để chỉ một giá trị, một biến cố, một định chế, một mục đích... (như dấu thập tự, dấu búa liềm...).

11- Biểu tượng có hình hay không, khá mơ hồ, về một giá trị hay một biến cố nào đó (thí dụ gọi Lê Lợi là người anh hùng áo vải).

12- Cờ hiệu (Etendard).

13- Dấu ấn số mệnh tính theo sao, như 12 cung hoàng đới (12 signes du zodiaque).

14- Ở dưới dấu ấn của ai, hay chịu ảnh hưởng của ai.

15- Chữ ký.

16- Tiền trả thày bói.

17- Điềm (điềm lành, điềm dữ, phép lạ...)[7].

 

Mười bẩy ý nghiã của chữ signe đưọc Eco liệt khai trên đây, cho thấy tầm bao quát của ký hiệu học. Như trên đã nói, ký hiệu học là khoa học khảo sát tất cả những hình thức dấu hiệu, ký hiệu, trong đó có ký hiệu ngôn ngữ, vì vậy, ký hiệu học là toàn thể cơ năng vận hành của thông tin và ý nghĩa của thông tin giữa người với người.

Tác phẩm Ký hiệu của Eco chia làm 5 chương:

Chương một, trình bày tiến trình của ký hiệu học, với các định nghiã: ký hiệu như một yếu tố chuyển tải thông tin, như một yếu tố chuyển tải ý nghiã, với ba nhiệm vụ khác nhau: ngữ nghiã, cú pháp và thực dụng.

Chương hai, xếp loại các hình thức ký hiệu theo các tiêu chuẩn khác nhau.

Chương ba, dùng lối tiếp cận cấu trúc học để đưa ra một cái nhìn tổng quát về các lý thuyết ký hiệu học, đồng thời trình bày cấu trúc nội tại của ký hiệu, khởi đi từ sự tiếp cận với cấu trúc học và ngôn ngữ học, rồi mở rộng đến ký hiệu học.

Chương bốn, mô tả những cách sản xuất các ký hiệu khác nhau.

Chương năm bàn về những vấn đề triết học của ký hiệu.

Phê bình văn học, đoạn cuối thế kỷ XX, phần lớn đã dựa trên lý thuyết ký hiệu học này, mở rộng điạ hạt phê bình trên toàn thể lãnh vực thông tin, từ chữ viết, đến hình ảnh, âm thanh... qua tất cả các cách biểu hiện.

Tóm lại, tất cả mọi địa hạt dùng ký hiệu để chuyển tải thông tin và giao cảm giữa người và người, đều có thể là đối tượng của phê bình ký hiệu học.

 

 

Tác phẩm Tác phẩm mở (Opera Aperta)

 

Tác phẩm đầu tay đưa Eco lên địa vị tiên phong về ký hiệu là cuốn Opera Aperta, viết từ năm 1958 đến năm 1962, được dịch sang tiếng Pháp năm 1965 dưới tên Tác phẩm mở (L'œuvre ouverte).

Tác phẩm mở gồm nhiều tiểu luận, bàn nhiều vấn đề khác nhau, từ thi học Croce [8] đến tư tưởng thiền, mục đích giải thích thế nào là một tác phẩm mở đồng thời giới thiệu cách phê bình mở trong ký hiệu học Eco. Sách chia làm hai phần: phần đầu định nghiã một tác phẩm mở và phần thứ nhì phê bình cuốn Ulysse của James Joyce như một tác phẩm mở kiểu mẫu.

 

 

* Tính chất mơ hồ của tác phẩm mở

 Trong lời Tựa, Eco đưa ra xác định đầu tiên:

"Tác phẩm nghệ thuật là một thông điệp bản chất nhập nhằng (ambigu), có thể có nhiều nghiã cùng trong một một ký hiệu. Tính cách mơ hồ không rõ nghĩa này trở nên một cứu cánh, một giá trị của tác phẩm, đứng trên mọi giá trị khác. Đôi khi, như trường hợp tác phẩm của Joyce, tính mơ hồ đã đạt đến cực độ. Để thực hiện tính chất mơ hồ như một giá trị, nghệ sĩ thời nay, thường dùng đến cách biểu hiện vô hình thức, vô trật tự, ngẫu nhiên, đưa đến những kết quả vô định. Vì vậy, người ta thích thiết lập một biện chứng giữa hình thức và sự mở. Biện chứng này xác định một tác phẩm, tùy theo cách đóng góp của khán giả, có thể mơ hồ đến thế nào mà không bị mất đi giá trị của một "tác phẩm"? Chữ tác phẩm ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, tức là một vật thể có cấu trúc, cho phép tất cả những hình thúc biểu diễn."[9]

Nói khác đi, tác phẩm mở, theo Eco, là một tác phẩm mà nghiã không hiển nhiên. Khi đọc, ta phải tìm kiếm và đôi khi tìm mãi vẫn không hiểu rõ nghiã, bởi vì, mỗi ký hiệu, lớn nhỏ, trong tác phẩm, (lớn như toàn bộ cuốn sách, nhỏ như một chữ, một câu) đều có thể ẩn nhiều nghiã khác nhau, mỗi cách lập ngôn cũng có những khoảng trống, muốn hiểu thế nào thì hiểu, vì vậy mà cần tới sự "cộng tác" của người đọc.

Nhan đề sách "Tên đoá hồng" của Eco là một thí dụ. Ông giải thích về nhan đề này như sau: Thoạt tiên tôi nghĩ đến tên Tu viện của tội ác (l'Abbaye du crime), nhưng tôi bỏ vì sợ nếu độc giả chỉ nghĩ đến khiá cạnh trinh thám mà mua cuốn sách này, thì sẽ thất vọng. Tôi muốn đặt tên nó là Adso ở Melk (Adso de Melk) [Adso là tên người hầu cận của Guillame de Baskerville, cũng là người kể chuyện], tên này dung hoà, nhưng ở Ý người ta không thích nhan sách có tên riêng. Tên đoá hồng là do tôi tình cờ nghĩ ra, vì hoa hồng là một biểu tượng có rất nhiều ý nghiã đến nỗi nó đã trở thành vô nghiã. Chọn một cái tên như vậy vì tôi muốn đánh lạc hướng độc giả. Cái tên sách (tiểu thuyết) phải làm rối loạn suy nghĩ của người đọc, chứ không phải để hệ thống hoá suy nghĩ của người đọc; nghiã là đi ngược lại công việc của một lý thuyết gia phê bình. Khi viết một lý thuyết, thái độ của tôi đối với các nhà phê bình có tính cách "thẩm vấn", vì tôi luôn luôn hỏi: Không biết họ có hiểu những điều tôi muốn nói không? Với một cuốn tiểu thuyết, mọi sự khác hẳn. Tác giả không thể cấm người ta "đọc" sai, đọc xiên xẹo tác phẩm của mình. Tác giả phải im lặng, để cho người khác, nghiên cứu tác phẩm, phản đối.[10]

 

 

* Khảo sát thi pháp "tác phẩm mở"

Trong chương 1, tựa đề Thi pháp của tác phẩm mở (La poétique de l'œuvre ouverte), Eco xác định lại nghiã chữ poétique mà ông dùng.

Về những điều liên quan đến chữ poétique này, chúng tôi đã bàn đến ở chương 6, trong tiểu đoạn: Thi học, thi pháp, văn phong và lối viết; và chương 10, tiểu đoạn: Văn phong học là gì?

Ở đây chỉ xin tóm tắt lại: Chữ poétique có ba nghiã chính:

1/ Thi học là sự khảo sát văn chương nghệ thuật.

2: Thi pháp đồng nghiã với văn phong (style).

3/ Thi pháp học, đồng nghiã với văn phong học (stylistique) tức là sự khảo sát văn phong.

Eco dùng chữ poétique, trong cả ba nghiã: thi học, thi pháp và thi pháp học, nhưng ông còn cho thêm một nghiã mới nữa, theo ông:

"Thi pháp không phải là một hệ thống quy luật nghiêm ngặt [thí dụ như thuật "ngụ ngôn" ngày trước] mà chính là hành trình thao tác mà người nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần thực hiện một tác phẩm." Hành trình đó có thể lộ rõ, qua những lời tuyên bố của nghệ sĩ[11] hoặc tiềm ẩn trong trong cấu trúc tác phẩm. Nói khác đi, biết được cách nghệ sĩ thể hiện tác phẩm thì có thể biết được cách người ta thưởng thức tác phẩm.

Vậy theo Eco, poétique, tức thi học hay thi pháp, là sự khảo sát không chỉ riêng các quy luật về thơ, văn; về nghệ thuật riêng biệt của nhà văn; mà còn phải khảo sát hành trình tác giả xây dựng nên tác phẩm và cấu trúc của tác phẩm. Một sự khảo sát như thế, vượt lên trên khái niệm (hẹp hơn) về thi học của các nhà Hình thức và Cấu trúc, chỉ chú ý đến cấu trúc nội tại của tác phẩm mà thôi. Trong nghiã mới này, thi học hay thi pháp học có nhiệm vụ khảo sát dự trình ban đầu của nhà văn và phân tích cấu trúc hoàn tất của tác phẩm. Nhưng nếu ta chỉ dừng lại ở đây thì vẫn chưa đủ, còn phải để ý đến khía cạnh mà tác phẩm được tiêu thụ, tức là được đọc và được hiểu nữa. Vì vậy thi pháp học (poétique) theo Eco, phải bao trùm cả hai khiá cạnh: khiá cạnh sản xuất (production) và khía cạnh tiêu thụ (consommation). Eco dùng chữ sản xuất để chỉ sự sáng táctiêu thụ để chỉ việc thưởng thức.

Tóm lại phê bình ký hiệu học, theo Eco, phải thực hiện ba nhiệm vụ sau đây:

- Tìm hiểu dự trình hình thành tác phẩm.

- Tìm hiểu cấu trúc nội tại của tác phẩm.

- Tìm hiểu sự tiếp nhận của độc giả.

Tuy sản xuấttiêu thụ là hai yếu tố hoàn toàn khác nhau, nhưng người ta cũng lại biết chắc rằng, khi nghệ sĩ sản xuất (hay sáng tạo) y biết là y muốn gửi đến ai, một thông điệp như thế nào, do đó, nghệ sĩ đã biết trước người thưởng thức mình là ai và họ muốn cái gì, cho nên hành trình sản xuất của nghệ sĩ cũng tiềm ẩn cả cái "gu", cái "típ" người tiêu thụ tác phẩm.

Vậy, nghệ sĩ, khi sáng tạo biết mình gửi một thông điệp qua tác phẩm: y biết việc làm của y là để gửi cho một người nhận. Và y cũng biết kẻ tiếp nhận sẽ đọc, đoán, nhận vật thể thông điệp ấy dưới những góc cạnh mơ hồ, chứa trong thông điệp và y phải trách nhiệm kênh truyền thông này, Eco viết: "Vì thế, tất cả mọi sự nghiên cứu thi pháp, đều phải để ý đến hai khía cạnh đó [thông điệp và sự mơ hồ của thông điệp] nhất là đối với những thi pháp của tác phẩm mở, là dự trình của một thông điệp mang sẵn địa bàn rộng rãi cho nhiều cách đọc và cách hiểu khác nhau"[12].

Là nhà soạn nhạc, Eco, lấy thí dụ về tác phẩm mở trong âm nhạc, qua bốn giai điệu nổi tiếng khác nhau, trong đó tác giả đề nghị nhạc công có thể lựa chọn một số phương cách khác nhau để trình diễn tác phẩm. Từ đó, ông rút ra nhận xét:

"Những tác phẩm âm nhạc nói trên không phải là những thông điệp hoàn chỉnh, có hình thái đã được xác định xong một lần rồi thôi. Ta cũng không đứng trước những tác phẩm [dang dở] đòi được suy nghĩ bổ túc thêm theo chiều hướng cấu trúc đã định sẵn, mà ta đứng trước những tác phẩm "mở", mà nhạc công có thể trình bày đúng như ý anh ta nghĩ về chúng."[13]

Theo Eco, hiện tượng này không chỉ có trong âm nhạc, mà trong nghệ thuật tạo hình cũng thế: Có những sản phẩm nghệ thuật có khả năng chuyển động không ngừng, tự sắp đặt lại như chiếc kính vạn hoa trước mắt ta, như "Chuyển động Calder" (Mobile de Calder)"[14]. Hay trường Kiến trúc của đại học Caracas, được cấu tạo như một "ngôi trường mỗi ngày được dựng lại", tức là thay đổi không ngừng cấu trúc bên trong: phòng học làm bằng những bức hoành di động, để giáo sư và sinh viên có thể thay đổi chiều kích, tùy theo họ khảo sát về vấn đề kiến trúc hay thiết kế đô thị.[15]

 

 

* Tác phẩm mở tác phẩm hoàn tất

Điểm quan trọng thứ ba được Eco bàn đến trong cuốn Tác phẩm mở là: không có sự mâu thuẫn giữa "tác phẩm mở""tác phẩm hoàn tất", ông viết:

"Những nhà mỹ học thường hay nói đến "sự hoàn tất" tác phẩm, và họ cũng nói đến tính chất "mở" của tác phẩm khi bàn đến vấn đề tiêu thụ tác phẩm"[16]. Tại sao đã hoàn tất mà con mở? Là bởi như thế này: có hai vấn đề khi ta đứng trước một tác phẩm nghệ thuật:

- Một mặt, người đọc muốn tìm đến tận nguồn để hiểu xem tác giả muốn viết gì và tác giả cũng muốn cho người đọc hiểu tác phẩm của mình, nên y phải tạo ra một sản phẩm được gọi là "hoàn tất" để gửi đến người đọc.

- Một mặt khác, trong khi đọc, mỗi độc giả lại vận dụng độ nhạy cảm riêng, kiến thức riêng và cả thành kiến riêng của mình để hiểu tác phẩm theo ý riêng của mình.

Cho nên, mỗi đối tượng nghệ thuật (quyển sách hay bức tranh) chỉ được coi là nghệ thuật, nếu nó có thể được đọc (hay được xem) và được hiểu qua nhiều chủ thể khác nhau mà vẫn không bị mất đi tính chất cơ bản của nó. Ví dụ: một tấm bảng chỉ đường, nếu ta hiểu nó theo nhiều nghiã khác nhau, thì nó sẽ không còn là nó nữa. Vậy:

"Tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật, ngay cả khi nó ở dưới dạng "hoàn tất" và "đóng", tức là nó đạt được tiêu chuẩn nghệ thuật trong một cơ chế đã quy định sẵn, thì nó cũng là "mở", bởi vì nó có thể được hiểu theo nhiều cách khác nhau, mà khía cạnh đặc thù chính yếu của nó không hề bị suy suyển. Thưởng thức một tác phẩm nghệ thuật có nghĩa là đoán nhận, là hiểu, là biểu diễn, là làm nó sống lại trong một bối cảnh độc sáng"[17].

Ở đây, Eco đã tự sửa mình, có lẽ bởi vì: nếu coi tất cả những tác phẩm cổ điển là "đóng", thì không thể có phê bình, mà cũng không cần phê bình, vì chỉ có một lối đọc độc nhất. Vì vậy, ông đã "sửa sai" một cách khôn khéo khái niệm tác phẩm mở, để đi đến kết luận tất cả mọi tác phẩm đều có thể coi là "mở" bằng một lập luận khá chặt chẽ, đầy tính thuyết phục:

Eco lấy một ví dụ: Trong thời Trung cổ ở phương Tây, thuyết ngụ ngôn rất được phổ biến. Và theo thuyết đó, Thánh kinh phải được hiểu theo 4 nghiã: nghiã trực tiếp (nghĩa đen), nghiã ngụ ngôn, nghĩa đạo đức và nghĩa thần bí. Tuy vậy, theo Eco, ta vẫn có thể coi Thánh kinh là tác phẩm mở. Bởi vì người đọc, tuy bị bao vây bởi 4 định chế như thế, nhưng riêng mình, vẫn có thể tìm thấy trong mỗi chữ, mỗi câu, mỗi nhân vật trong Thánh kinh, một nghiã hay nhiều nghĩa khác, là tùy mình. Chữ "mở" ở đây không có nghiã là các thông tin trong Thánh kinh có tính chất mơ hồ, không xác định, để có thể đưa đến những cách đọc và đoán vô cùng khác nhau. Chữ "mở" ở đây chỉ có nghiã rằng người đọc, thời ấy, tuy bị giới hạn trong một số định chế đã xác quyết rõ ràng, đã bị điều kiện hoá rõ ràng, khiến cho phản ứng đọc của họ, không thoát ra khỏi chủ đích và sự kiểm soát của những người soạn sách. Những ý nghiã các hình ảnh ngụ ngôn và biểu tượng trong các tác phẩm thời Trung cổ thường được xác định bởi các Bách khoa toàn thư, các sách về ngụ ngôn cầm thú (bestiaires), các loại bi ký (lapidaires) thời ấy. Những nhà làm sách này sản xuất ra một loại thi học đơn nghiã, có định chế, cần thiết cho họ, để bao trùm lên một xã hội trật tự có ngôi thứ rõ ràng. Họ dùng thi học của họ để soi sáng những định chế đó, bắt mỗi người phải nghe, phải hiểu trong chiều hướng nhất định của Thần ngôn (Logos) sáng tạo.

Theo Eco, trật tự của tác phẩm nghệ thuật thời đó trùng hợp với trật tự của xã hội vương quyền và thần quyền. Cái luật bao trùm lên việc đọc cũng là luật của một chính quyền độc tôn, hướng dẫn con người trong tất cả mọi hành động, đặc biệt là đọc và viết, bằng cách chỉ bảo cho họ những mục đích phải đạt được, phải đọc và viết như thế nào và cho họ phương tiện để đạt được. Bốn quy tắc giới hạn việc đọc và hiểu Thánh kinh thời Trung cổ, và tính chất Mở trong tác phẩm và trong các cách đọc hiện thời, phản ảnh cái nhìn thế giới khác nhau của mỗi thời đại.

Eco luận tiếp: Xuyên qua lịch sử, chúng ta thấy rất rõ điều đó. Thời kỳ nghệ thuật ba-rốc (baroque)[18] đã là một cái gì mang tính cách Mở so với thời Phục hưng. Đó là sự chối bỏ những cái đã định hình, cái đơn nghiã, cái cân xứng, để chuyển sang cái đang chuyển động. Hình thái nghệ thuật ba-rốc đã muốn vươn tới một cái gì đó không xác định, trong sự pha trộn giữa sắc và không, giữa ánh sáng và bóng tối, đưa ra những đường gẫy, những góc cạnh kỳ lạ... Nghệ thuật ba-rốc chứng tỏ lần đầu tiên con người muốn thoát khỏi những chuẩn mực có sẵn, đòi hỏi một nghệ thuật có tính chất di động, để đạt tới một thế giới đang chuyển động, thích nghi với hoàn cảnh sống. Tác phẩm nghệ thuật, trong nhân sinh quan mới này, sẽ không còn là một vật thể mà người ta ngắm cái đẹp đã được xây dựng như một thành trì vững vàng, mà như một bí mật cần phải khám phá, một bổn phận phải hoàn tất, một kích thích tố cho tưởng tượng. Và đó là đường đi của phê bình hiện đại[19].

Nhưng, vẫn theo Eco, cũng không thể nói là nghệ thuật ba-rốc đã có ý thức về tác phẩm mở. Từ thời ba-rốc đến ngày nay [1962], tiến trình tác phẩm mở đã trải qua nhiều giai đoạn, nhưng phải đợi đến cuối thời cổ điển ở Âu Châu, đến thời kỳ Tượng trưng, mới có thể nói đến một "lý thuyết mở". Bài Nghệ thuật thơ (Art poétique) của Verlaine đưa âm nhạc lên ngôi vị hàng đầu, diễn tả đúng rường mối nghệ thuật đó. Và cũng trong chiều hướng mở ấy, Mallarmé đi xa hơn, ông cổ võ phải tránh làm cho độc giả có một cách hiểu duy nhất, tức là trong thơ phải có khoảng trống, phải chơi chữ, bài thơ phải góp phần vào việc tạo ra một cái vầng mờ bất định chung quanh một chữ, làm cho một chữ phải khơi động lên nhiều ý khác nhau. Một tác phẩm khơi động, khơi gợi, có khả năng được hiểu theo nhiều nghĩa khác nhau, tùy theo nó tiếp cận với những cách tưởng tượng và độ nhạy cảm khác nhau của mỗi người đọc. Vì vậy, khuynh hướng Tượng trưng là một khuynh hướng Mở trong thi ca, mở trong cách tiếp nhận nghệ thuật[20].

Theo dõi lập luận khá chặt chẽ trên đây, ta sẽ bị thuyết phục bởi Eco cố gắng biện minh cho khái niệm tác phẩm mở, như một hình thức văn nghệ có từ Thánh Kinh, tiếp diễn không ngừng qua các thời đại, để dần dần tiến đến một lý thuyết mở với Verlaine, Mallarmé, rồi tới hình thức hoàn toàn mở trong tác phẩm của Kafka và Joyce.

Thực ra, ta chỉ nên coi tác phẩm mở, theo định nghiã của Eco, là hình thức văn nghệ avant-garde của thế kỷ XX, phát xuất từ Frank Kafka (1883-1924), với các tác phẩm Biến dạng (La Métamorphose) (1915), Vụ án (Le Procès) (1925) và Lâu đài (Le Chateau) (1926) và James Joyce (1882-1941) với Ulysse (1922) và Finnegans Wakes (1939); là những tác phẩm có cấu trúc lạ lùng, chưa từng thấy trong văn nghệ thời trước.

Tuy nhiên không phải vì thế mà phê bình ký hiệu học mất đi cái giá trị phân tích của nó.

Đối với chúng ta, nếu phê bình ký hiệu học không khám phá ra điểm gì mới hơn cho việc đọc các tác phẩm cổ điển, thì nó lại có khả năng giúp chúng ta đọc và hiểu một số tác phẩm hiện đại, thực sự "mở" như tác phẩm của Kafka, Joyce, vv...

 

 

* Tác phẩm mở của Kafka và Joyce

Theo Eco, phần lớn thơ văn hiện nay đều dựa trên cách dùng biểu tượng để diễn tả cái bất định, và đón nhận phản ứng của độc giả, đưa độc giả đến những cách hiểu mới.

Tiểu thuyết của Kafka được Eco coi là một thứ tác phẩm mở điển hình. Tất cả những chữ của Kafka, như vụ án, lâu đài, chờ đợi, kết án, bệnh tật, biến dạng, tra tấn, không nên hiểu dưới nghiã trực tiếp. Chữ trong tác phẩm của Kafka -trái với chữ trong ngụ ngôn thời Trung cổ- hàm chứa tất cả những ẩn nghiã thâm thúy, vô hình, vô định, không có trong các Toàn thư, cũng không dựa trên một trật tự nào của thế giới. Những cách đọc và hiểu các biểu tượng trong tác phẩm của Kafka theo lối hiện sinh, thần học, y học, phân tâm học, vv... đều chỉ là một trong những cách đọc và hiểu mà thôi. Tác phẩm Kafka là một nguồn cội, mở ra đến vô cùng, bởi nó đa nghiã đến tột độ. Nó thay thế cho một thế giới trật tự đã được xác định với những luật chung cho mọi người, bằng một thế giới không có trung tâm hướng dẫn, một thế giới không ngừng đặt lại vấn đề với những giá trị và những xác quyết[21].

Tiếp đó, Eco giới thiệu tác phẩm của Joyce, mà ông cho là tiêu biểu cho phong cách mở, bằng những hàng cô đọng và chính xác:

"Có cần phải nhắc lại rằng tác phẩm của James Joyce là mẫu mực tối cao của sáng tạo mở, trải ra trước mắt ta: đó là hình ảnh của điều kiện hiện sinh và bản thể của thế giới hiện hành. Trong cuốn Ulysse đoạn Wandering Rocks tạo ra một vũ trụ nhỏ, mà ta có thể nhìn qua nhiều khiá cạnh, đã hoàn toàn thoát khỏi những quy luật của thi học Aristote hay tiến trình một chiều trong thời gian và không gian thuần nhất. Như Edmund Wilson từng viết: "Sức mạnh (của Ulysse), là thay vì đi theo một hướng xác định, thì nó từ một điểm, phát ra tất cả mọi hướng (kể cả hướng thời gian). Thế giới Ulysse là một thế giới mà cuộc đời phức tạp và vô tận. Ta khám phá nó như khám phá một thành phố mà ta sẽ còn trở lại nhiều lần, để tìm lại những khuôn mặt, hiểu những tính tình, thiết lập những liên hệ và những phong trào lợi ích. Joyce đã khéo léo vận dụng kỹ thuật để trình bày với chúng ta những yếu tố của truyện này trong một trật tự khiến chúng ta có thể tự thấy mình trong đó. Tôi nghĩ là qua lần đọc đầu tiên, không ai có đủ trí nhớ, để đọc và hiểu hết những gì mà Joyce gửi gấm. Và khi đọc lại, ta có thể đọc ở bất cứ chỗ nào cũng được, hệt như là ta đứng trước một thành phố thực mà ta có thể xâm nhập vào bằng bất cứ lối nào. Joyce cũng công nhận là ông đã làm việc song hành những phần khác nhau của tác phẩm".[22]

"Với cuốn Finnegans Wake, chúng ta đứng trước một vũ trụ Einstein chính hiệu, tự uốn cong mình xuống (chữ trót của cuốn sách đồng nhất với chữ đầu), một vũ trụ vừa hoàn tất vừa vô tận. Mỗi biến cố, mỗi chữ đều có thể liên lạc với những biến cố, những chữ khác, ý nghiã của một lời rơi xuống toàn thể. Điều này không có nghiã là tác phẩm vô nghiã. Nếu Joyce đưa ra những chìa khoá, là vì ông muốn tác phẩm được đọc với một ý nghiã nào đó. Nhưng cái "nghiã" này lại phong phú như một vũ trụ mà tác giả có ý định đưa tất cả không gian và thời gian vào. Yếu tố cơ bản của sự mơ hồ hoàn toàn này là "pun" tức là "chơi chữ"; hai, ba, mười, gốc [nghiã] khác nhau cuộn vào nhau, khiến cho một chữ trở thành nút thắt nhiều nghiã, mà mỗi nghiã đều có thể đổ về hay gắn bó với những trung tâm điển cố khác, và mỗi trung tâm này lại dẫn đến một chòm sao mới, gợi ra những nghiã mới khác nữa"[23].

 

 

Tác phẩm Vai trò của người đọc (Lector in fabula)

 

Trong bài tựa cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula, bản dịch tiếng Pháp là Le rôle du lecteur), Eco cho biết trong những năm 1958 đến 1962, khi ông viết những bài tiểu luận đầu tiên cho cuốn Tác phẩm mở (Opera Aperta), ông chưa biết là mình đang làm một thứ mà sau này người ta sẽ gọi là Dữ kiện học về văn bản (La pragmatique du texte) hay Mỹ học tiếp nhận (Esthétique de la réception). Lúc đó ông mới chỉ để ý đến việc buộc người đọc phải góp phần cộng tác để tìm thấy những ý nghiã tiềm ẩn trong văn bản, tức là những điều mà văn bản không trực tiếp nói thẳng, nhưng đã ngụ ẩn, tiềm ẩn, giả định trước trong văn bản. Sau đó, ông đọc thêm các nhà Hình thức Nga, các sách về ngữ học và nhân chủng học cấu trúc, vv... Kết quả là những lý thuyết như: ngữ nghiã học cấu trúc của Greimas, đã làm cho ông biết rõ hơn về cấu trúc tác phẩm; lý thuyết ký hiệu học của Peirce đã làm cho ông sáng tỏ thêm về vấn đề đọc và hiểu tác phẩm. Eco còn cho biết, trong những năm 60, thời kỳ ký hiệu học cấu trúc đang phát triển, thì tín điều chung của thời đó là một văn bản chỉ được nghiên cứu trong cấu trúc ngữ nghiã mà thôi. Còn ý kiến của người đọc, hoàn toàn bị bỏ rơi, bị loại hẳn, coi như là điều không trong sạch về mặt phương pháp luận.

[Thực ra, khái niệm người đọc đã được Marcel Proust đề cập ở Pháp từ đầu thế kỷ XX, rồi trường phái Ý thức ở Genève, Marcel Raymond, năm 1933, cũng đã nói đến khái niệm người đọc. Năm 1947, Sartre viết Văn chương là gì? đã phân tích kỹ càng vấn đề này và Blanchot cũng đã bàn rất sâu đến việc đọc. Có lẽ ở Ý, khái niệm người đọc đến chậm hơn].

Cho nên đối tượng của cuốn Vai trò của người đọc (Lector in fabula), in năm 1979 ở Ý, là khảo sát hiện tượng một quyển truyện được diễn ra như thế nào dưới mắt một độc giả cộng tác. Nói cách khác, làm sao đọc và hiểu một văn bản. Việc hiểu một văn bản chưa chắc đã giống như việc hiểu một tác phẩm nghệ thuật[24].

Theo Eco, việc đọc hình thành qua hai chặng: chặng đầu là tra từ điển để hiểu nghĩa những chữ khó, những câu phức tạp. Chặng này chỉ cho ta nghiã trực tiếp, nghiã đen, nhưng không cho biết những gì không nói (non-dit), những ẩn nghĩa. Phải đến giai đoạn hai: đặt tác phẩm vào trong bối cảnh (contexte) của nó, thì mới có thể đạt tới chiều sâu của tác phẩm, khám phá những điều mà tác giả không nói thẳng ra.

Vấn đề "bối cảnh" trong việc đọc, là nòng cốt đối với Eco. Ông lấy hai thí dụ:

1- Thí dụ 1: Một con sư tử, ta có thể thấy nó trong ba tình thế khác nhau: trong rừng, trong xiếc và trong sở thú. Ở rừng, sư tử gắn bó với bối cảnh: "tự do", "hung dữ", "man dại "; ở xiếc, sư tử gắn bó với bối cảnh "dạy dỗ", "khôn khéo", ở sở thú nó gắn bó với bối cảnh "bị bẫy", "bị nhốt trong chuồng". Điều này chứng tỏ, nghiã tra từ điển của chữ "sư tử" không thể cho ta biết gì thêm, nếu nghiã này không gắn bó với một bối cảnh. Và như thế, nghiã tra từ điển của một chữ, một câu, một văn bản, cũng hạn hẹp như thế, nếu ta không tìm hiểu bối cảnh phù hợp[25].

2- Thí dụ 2: So sánh hai câu:

"Phải đưa Toto lại sở thú" (Nous devrions ramener Toto au zoo) và câu "Phải đưa sư tử lại sở thú" (Nous devrions ramener le lion au zoo), thì không một cuốn từ điển nào cho phép ta phân biệt nghiã hai câu này: đối với thằng bé Toto, là một thích thú, một hứa hẹn được thưởng; còn đối với con sư tử là sự giam cầm, là một hình phạt. Trong trường hợp này, vấn đề bối cảnh vẫn hiện ra như một điều kiện quyết định ngữ nghiã của câu văn.[26]

Vì vậy, việc đọc và hiểu một văn bản, ngoài nghiã đen tra từ điển, còn phải kể đến những nghiã khác, phụ thuộc vào các dữ kiện về văn bản, như bối cảnh xung quanh, những liên hệ với những văn bản khác (liên văn bản), những giả thiết mà người đọc có thể nghĩ ra, hoặc việc suy luận để hiểu thêm nội dung phát biểu, Eco viết:

"Vậy ta nên nói rằng, trước hết, trong việc đọc và hiểu này, tất cả đời sống hàng ngày hiện ra như một hệ thống văn bản, trong đó những duyên cớ, những hành vi, những cách diễn đạt, phát ra để hướng tới thông tin [cho người đọc], đồng thời tạo nên những tác động, tác động này trở thành yếu tố của một tổ chức ký hiệu, mà ở đó bất cứ điều gì cũng có thể giải nghiã cho bất cứ điều gì khác"[27].

Như vậy, với Eco, việc đọc, không chỉ nhắm đến tổng số những chữ tra trong từ điển, mà còn phải tìm hiểu toàn thể bối cảnh của đời sống hàng ngày, diễn ra trong tác phẩm và trong đời sống chúng ta. Sự hiểu rõ những hệ thống ký hiệu trong đời sống, nói chung, và hệ thống ký hiệu dùng trong sách, nói riêng, sẽ giúp ta mở rộng các ngưỡng cửa đi vào tác phẩm.

Tới đây, Eco đưa ra khái niệm người đọc kiểu mẫu (le lecteur modèle).

 

 

* Người đọc kiểu mẫu

Một văn bản hiện ra như vậy, dưới hình thức một chuỗi dài những cách diễn đạt đã được trá hình, che giấu đi, cần phải được người đọc làm hiện rõ trở lại (actualiser). Và vì nó cần được làm lộ nghiã để hiện diện, nên văn bản luôn luôn ở trong trạng thái chưa hoàn chỉnh. Người đọc, bước đầu, phải tra từ điển để hiểu nghiã từng chữ và sau đó để hiểu cú pháp của câu văn. Nhưng ngay trong khâu tra từ điển, y vẫn vướng mắc những khó khăn: biết chọn nghiã nào cho đúng? Từ điển cho biết: tam bảnthuyền, nhưng chữ thuyền lại tiềm ẩn nhiều nghiã khác nữa. Do đó, có rất nhiều cách giải thích, nếu không muốn nói là vô tận. Nhưng tác phẩm không chứa "vô tận" ý nghiã, mà chứa những ý nghiã riêng của nó. Vì vậy, người đọc kiểu mẫu, nếu muôn thoát khỏi ngõ cụt này thì phải tìm đến những điều tác giả không nói (non-dit), và phải tìm ra được tổ chức không nói trong tác phẩm[28].

Trước đây, trong cuốn Tác phẩm mở (1962), Eco cho rằng có thể đọc bằng nhiều cách, tiến đến "vô tận", nhưng 17 năm sau, năm 1979, ông sửa lại sai lầm này, và giới hạn việc đọc và hiểu trong những nghiã tác giả gửi gấm mà thôi.

Eco viết: "Văn bản là một mạng không gian trắng (tissu d'espaces blancs) đầy khe hở để lấp, và người làm ra văn bản đã dự trù những lỗ này sẽ được lấp nên y để trắng, vì hai lý do: Trước hết, vì văn bản là một bộ máy lười biếng (hay tiết kiệm) nó sống trên lợi tức chữ nghiã mà người viết đưa vào. (...) và thứ nhì, đi từ nhiệm vụ giáo khoa dần sang nhiệm vụ nghệ thuật, văn bản muốn để cho người đọc tự tìm hiểu nó (...) Văn bản muốn có ai giúp cho nó vận hành (...) Văn bản thỉnh cầu người đọc như một điều kiện không thể thiếu được (sine qua non) để được truyền đi và và được hiểu (...) Nói cách khác, văn bản được truyền đến những ai có khả năng làm cho nó hiện rõ trở lại (l'actualiser)." [29]

Rồi Eco đặt câu hỏi: "Làm sao bảo đảm được sự cộng tác văn bản [giữa người viết và người đọc] trước những cách đọc lung tung, xiên xẹo (aberrante)?" Và ông trả lời: Để tránh tình trạng đọc loạn xạ, nhà văn phải tạo ra một "chiến thuật" văn bản của riêng mình, tức là trong tác phẩm, phải dùng các loại code (luật tắc), các loại ký hiệu, có thể giao tiếp được với người đọc mà nhà văn gửi đến. Vì vậy, anh ta phải trù liệu trước, một thứ người đọc kiểu mẫu của mình, có khả năng đọc tác phẩm như ý anh ta trù định khi sáng tác[30].

 

Để kết luận, có thể nói phê bình ký hiệu học không đem lại điểm gì mới hơn những điều mà các nhà phê bình lớn đã đưa ra mà chúng tôi đã trình bầy trong những chương trước, trừ điểm: phải đọc tác phẩm bằng tất cả mọi khía cạnh mà ta có thể biết được về các loại ký hiệu hiện diện trong tác phẩm và trong đời sống con người.

Nói thế, có nghiã rằng khi ngành ký hiệu chưa phát triển, thì các nhà phê bình không chú ý đến những ký hiệu mấu chốt trong văn bản chăng? Không phải như vậy.

Như ta đã thấy, tất cả các nhà phê bình lớn đều có cách riêng để tìm ra những dấu hiệu khác thường để định vị một tác phẩm. Nhưng có thể nói, đó là những cách khai thác riêng biệt của mỗi nhà phê bình.

Khi ký hiệu học bắt đầu phát triển, một số nhà phê bình như Umberto Eco, Roland Barthes, đã thu lượm những phương pháp phân tích ngữ học và ký hiệu học của những người đi trước, và hệ thống hoá thành một đường lối đọc và hiểu văn bản một cách khoa học hơn, đi vào chi tiết hơn, tạo ra một phương pháp đọc và hiểu khác trước, nhất là đối với những tác phẩm mở, do Eco gọi tên lần đầu, sau này sẽ được người ta vơ vào dưới tên "hậu hiện đại". Eco trình bầy và định nghiã rõ ràng thế nào là một tác phẩm mở, tức là những tác phẩm có tính chất tiên phong avant-garde, mập mờ, đa nghiã, và đẩy phê bình bước sang những dạng "ký hiệu" khác của đời sống, như thiền.

Barthes, như ta sẽ thấy, cũng đi ra ngoài văn bản, để "đọc" những huyền thoại của đời sống hiện nay trên cử chỉnét mặt của một nhân vật điển hình, như cha Pierre ở Pháp.

Nói chung, phương pháp đọc và hiểu theo cách nhìn ký hiệu này rất cần cho những tác phẩm được gọi là "mở" của thời đại này. Có thể nói tất cả những ký hiệu, dấu hiệu hiện ra hoặc tiềm ẩn trong cử chỉ, trong hành động, trong ngôn ngữ nhân vật, từ cái chấm, cái phẩy đến dấu hỏi, dấu ngã... đều có thể coi là đối tượng khảo sát, trong cách phân tích văn bản bằng ký hiệu học.


 


 

[1] Ferdinand de Saussure, Giáo trình ngôn ngữ học đại cương, Payot, 1972, t. 33.

[2] Charles S. Pierce, Những bài viết tay về ký hiệu (Écrits sur le signe); Seuil, Paris 1978, bản dịch của Gérard Deledalle (thư gửi cho Lady Welby ngày 23/12/1908, t. 53-54). Những định nghiã này rất khó hiểu đối với độc giả không chuyên, nên chúng tôi thấy không cần dẫn lại ở đây.

[3] Charles S. Pierce, Những bài viết tay về ký hiệu.

[4] Umberto Eco, Ký hiệu (Le signe) bản dịch tiếng Pháp của J.M Klinkenberg, Labor, Bruxelles, 1988, Livre de poche, Biblio- Essais, 1998.

[5] J.M Klinkenberg, bài Tựa cuốn Segno (Le signe) (Ký Hiệu), Livre de poche, Biblio- Essais (1998), t. 5.

[6] Le signe, t. 11-17.

[7] Le signe, t. 21-23.

[8] Benedetto Croce (1866-1952), chính trị gia và lý thuyết gia phê bình, tác giả Kinh nhật tụng về mỹ học (Bréviaire d'esthétique) (1913) và Lịch sử nghệ thuật ba-rốc ở Ý (Histoire du baroque en Italie) (1929), có ảnh hưởng lớn đến tư tưởng văn chương và nghệ thuật Ý.

[9] Opera Aperta (L'œuvre ouverte) (Tác phẩm mở), Seuil (1965), Essais points (2003), t. 9-10.

[10] Umberto Eco, Apostille au Nom da la rose (Chú thích về cuốn Tên đoá Hồng) do Myriem Bouzaher dịch sang tiếng Pháp, Grasset, Paris, 1985, t. 8-9-10-11.

[11] Như lời tuyên bố của Verlaine trong bài Art poétique (Nghệ thuật thơ), hay lời tựa cuốn Pierre và Jean của Guy de Maupassant.

[12] L'œuvre ouverte (Tác phẩm mở), t. 10-11.

[13] L'œuvre ouverte, t.16-17.

[14] Nguyên tắc sơ khởi Mobile của nhà điêu khắc Calder (1898-1976): tạo chuyển động bằng cách treo những vật bằng dây trên không, nhờ áp suất không khí thay đổi, chúng tự chuyển động, liên tục kết hợp thành những hình thái khác nhau.

[15]L'œuvre ouverte, t. 25-26.

[16]L'œuvre ouverte, t. 17.

[17]L'œuvre ouverte, t. 17.

[18] Nghệ thuật ba-rốc (baroque) thường dịch là kỳ dị, hay kỳ quái, là trường phái nghệ thuật và văn chương, phát xuất ở Ý, nhờ cuộc Cải cách tôn giáo, đã ngự trị ở châu Âu và châu Mỹ La-tinh trong thế kỷ XVII và XVIII.

[19] L'œuvre ouverte, t. 19-20-21.

[20] L'œuvre ouverte, t. 21-22.

[21] L'œuvre ouverte, t. 22.

[22] L'œuvre ouverte, t. 23.

[23] L'œuvre ouverte, t. 23-24.

[24]Lector in fabula hay Le rôle du lecteur (Vai trò của người đọc) (1979), do Myriem Bouzaher dịch sang tiếng Pháp, Grasset (1985), Livre de Poche, Biblio Essais (2004), t. 7.

[25] Le rôle du lecteur (Vai trò của người đọc) t. 17-18.

[26] Le rôle du lecteur, t. 15.

[27] Le rôle du lecteur, t. 54-55.

[28] Le rôle du lecteur, t. 62.

[29] Le rôle du lecteur, t. 63-64.

[30] Le rôle du lecteur, t. 68.

 

 


© 1984-2016 Thụy Khuê