Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Chương 17: Roland Barthes (1915-1980)

Roland Barthes sinh tại Cherbourg ngày 12/3/1915 và mất tại Paris vì tai nạn xe hơi (có nghi vấn ông tự tử) ngày 26//3/1980. Cuộc đời và tác phẩm của ông được chính Roland Barthes nhận định trong cuốn Roland Barthes viết về Roland Barthes (Roland Barthes par Roland Barthes) (1975). Xuất thân trong một gia đình trưởng giả thanh bạch ở tỉnh lẻ; một tuổi đã mồ côi cha. Đỗ cử nhân văn chương trước thế chiến. Trong thời gian học đại học, Barthes phải nằm viện một thời gian dài vì bệnh lao. Vào nghề, ông làm giáo sư Pháp văn tại Bucarest và Alexendrie trước khi dạy Trường Cao đẳng Thực hành (Ecole Pratique des Hautes Études). Năm 1976, ông được bầu vào Collège de France, học viện cao quý nhất nước Pháp, tại đó ông khai trương giảng đàn ký hiệu học văn chương đầu tiên của Pháp.

Vẫn trong cuốn Roland Barthes viết về Roland Barthes, ông đề nghị chia tác phẩm của ông làm bốn thời kỳ: Thời kỳ huyền thoại xã hội, thời kỳ ký hiệu, thời kỳ văn bản, và thời kỳ tu thân. Ban đầu, dưới ảnh hưởng của Bachelard (về thực tại tưởng tượng) và của Bertolt Brecht (về phê bình xã hội), ông viết hai tác phẩm Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture) (1953) và Huyền thoại (Mythologies) (1957). Sau đó, Barthes khám phá ra ngữ học Saussure và ký hiệu học cấu trúc, ông có hai tham vọng: Thứ nhất, dùng ký hiệu học để trình bày những dữ kiện xã hội, với các cuốn: Những yếu tố ký hiệu học (Éléments de sémiologie) (1964) và Hệ thống thời trang (Système de la mode) (1967). Thứ nhì, xây dựng ngành "khoa học văn chương" và ngành "khoa học văn bản". Ngoài ra ông tích cực bảo vệ những khuynh hướng nghệ thuật avant-garde đương thời như: tiểu thuyết mới, nhạc của Boulez, nhiếp ảnh, hội hoạ vô thể. Barthes phê phán tinh thần khoa học hoá triệt để trong khoa học nhân văn và đề cao những khái niệm như: sự thưởng thức (la jouissance), lối viết (l'écriture), liên văn bản (l'intertexte), sự biểu âm, biểu hình (la signifiance) trong các tác phẩm: Đế quốc ký hiệu (L'empire des signes) và S/Z (1970); Thú đọc sách (Le plasir du texte) (1973), vv...

Bên cạnh những nhà phê bình lớn của Pháp như Bachelard, với phê bình phân tâm vật chất, Sartre, với phê bình phân tâm hiện sinh và Blanchot đào sâu bản chất im lặng của văn chương, Roland Barthes không đưa ra một hệ thống lý thuyết nào mới về phê bình, ông góp nhặt những điều đã nói của những người đi trước thành một bó hoa, để tạo thành một phong cách phê bình ký hiệu học rất mới và ông trở thành ngôi sao trên nền trời phê bình ký hiệu học của Pháp nửa sau thế kỷ XX.

Tác phẩm Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture)

Độ không của lối viết (Le degré zéro de l'écriture) là tác phẩm đầu tiên, in năm 1953, như trên vừa nói, Barthes cho biết thời kỳ này ông đang chịu hưởng của Bachelard và Bertolt Brecht. Tuy nhiên Độ không của lối viết xuất hiện năm 1953, năm năm sau cuốn Văn chương là gì? (Qu'est-ce que la littérature?) của J.P. Sartre (1948). Mặc dầu Barthes xác nhận chịu ảnh hưởng của Bachelard và Brecht, không nói đến Sartre, nhưng ta có thể thấy trong tác phẩm này, ảnh hưởng rất sâu của Sartre, ít nhất, trong cách phân tích sự viết và đọc, trong cách phê phán văn chương trưởng giả, trong cách đòi hỏi nhà văn phải có ý thức xã hội, tức là phải dấn thân, phải từ bỏ lối diễn tả cái phổ quát, phải đạt tới sự tự vấn đớn đau (conscience malheureuse), và cuối cùng, trong cách đòi hỏi người viết và người đọc phải gột rửa mọi thành kiến, bỏ tất cả những gì đã bị nhồi sọ từ trước qua nền giáo dục gia đình và học đường (tất cả những điểm đều từ Sartre) để tiến tới độ không của lối viết.

Trước tiên, Barthes phân biệt văn phong (style) với lối viết (écriture), điều mà tất cả những nhà phê bình từ trước đến giờ, chưa ai đặt vần đề.

Chúng tôi đã trình bày khá kỹ về sự khác biệt hay không khác biệt giữa hai chữ này trong chương 6, tiểu đoạn: Thi học, thi pháp, văn phong và lối viết, ở đây không cần trở lại nữa. 

Trong Độ không của lối viết, Barthes phê bình chữ style như sau:

"Văn phong (le style) chỉ có một chiều dọc, nó đắm mình trong kỷ niệm kín của nhân vật, nó tạo ra tính mờ đục của nhân vật từ một thí nghiệm nào đó của vật chất. Văn phong bao giờ cũng chỉ là ẩn dụ, tức là phương trình giữa ý hướng văn chương và cấu trúc xương thịt của tác giả (...) Bởi nó có nguồn cội từ cơ thể, cho nên nó đứng ngoài văn học, tức đứng ngoài cái khế ước giữa nhà văn và xã hội"[1].

Barthes có nhiều câu "bùa phép" như thế: rất văn chương, rất trí thức, nhưng khó đoán ông muốn nói gì, vì vậy, lập luận này của ông không mấy thuyết phục: đã đành style có nguồn cội tư cơ thể, mà tại sao écriture lại không? Écriture, như Barthes xác định ở dưới, chỉ là cách nhà văn chọn viết trong một tình thế nhất định, một tác phẩm nhất định, vậy trước tiên nó phải phát xuất từ style của nhà văn, không thể khác, rồi nó biến đổi tuỳ theo tình thế, hoàn cảnh. Ta thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer đã xác định: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong, văn cách khác nhau. Nhưng điểm nên chú ý ở đây, không phải là sự tranh luận về ý nghiã của một từ, mà là nội dung thông điệp Barthes giử tới độc giả.

Độ không của lối viết là gì? Cái tựa có vẻ bí hiểm, thần chú này, được Barthes giải thích như sau: Các lối viết từ xưa đến nay, đều bị một hệ thống ký hiệu nằm ngoài văn chương làm vẩn đục. Vì vậy nhà văn phải trở về với lối viết trong sạch, chưa bị những ký hiệu này nhuộm đục, tức là nhà văn phải đi lại từ đầu, từ con số không, với một écriture neutre, tức là một lối viết trong, lối viết trắng, lối viết sạch, lối viết đã gột rửa hết dấu vết của các ảnh hưởng nằm ngoài văn chương. Theo Barthes, một số tác giả Pháp như Camus, Blanchot, Cayrol ... đã đạt tới độ không đó; riêng cuốn Người xa lạ (L'étranger) của Albert Camus là một tác phẩm điển hình về độ không của lối viết. Vậy, độ không của lối viết, là lối viết lạnh lùng, chưa bị tình cảm, giáo dục, thành kiến, chi phối, tiếng Pháp gọi là neutre. Chữ neutre ở đây rất khó dịch, có thể dịch là trung tính, nhưng với văn chương, chữ trung tính không nói được gì, chữ lạnh lùng, tức là không để lộ tình cảm của người viết, gần với chữ neutre hơn, nhất là đối với những tác phẩm như Người xa lạ của Camus hay tiểu thuyết mới của Alain Robbe-Grillet, mà Roland Barthes nhiệt tình giới thiệu.

Barthes cho rằng văn chương đặt trên ba nền móng chính:

1- Tiếng (la langue, như tiếng Pháp, tiếng Việt): không ai chọn được tiếng của mình, ta sinh ở đâu, vào một thời điểm nào, thì ta phải nói và viết thứ tiếng nước ấy. Vậy tiếng nói hay ngôn ngữ chưa phải là văn chương.

2- Văn phong (le style): Cái style này ta cũng không chọn được vì nó thuộc về bẩm sinh, người sao, văn vậy. Văn phong là sự kết hợp giữa thân xác con người và ý muốn viết văn.  [Lập luận này của Barthes có lẽ dựa trên công thức "Văn tức là người", một "giả ngôn" gán cho Buffon]. Vậy theo Bartrhes, người ta cũng không chọn được văn phong của mình, cho nên cả tiếng nói, lẫn văn phong đều chưa phải là văn chương: anh có tiếng nói, anh có văn phong, anh còn phải viết bằng một lối nào đấy thì anh mới trở thành nhà văn.

3- Lối viết (Écriture) mới thực là quan trọng, vì anh phải chọn một lối viết cho mình. Chính lối viết, cách viết của anh sẽ xác định anh là nhà văn hay không [câu này lấy lại của Sartre]. Theo Barthes, lối viết là ý thức con người cộng với ý thức xã hội, nó là bản khế ước mà anh ký với xã hội[2].

Vậy, thế nào là lối viết? Trong lời tựa cuốn Độ không của lối viết, Barthes viết:

"Hébert chẳng bao giờ bắt đầu một số báo Père Duchêne mà không quên chêm vào mấy câu chửi thề kiểu như "đ.m." hay "thằng cha". Những thô tục ấy chẳng có nghiã gì cả, nhưng nó báo động. Báo động cái gì? Nó báo động toàn bộ tình trạng cách mạng. Đó là thí dụ về một lối viết, mà công dụng không chỉ để diễn tả, hoặc thông tin mà thôi, lối viết này, cao hơn ngôn ngữ, nó còn tiềm ẩn cả cái gọi là lịch sử lẫn thái độ con người trước lịch sử.

Chẳng ngôn ngữ viết nào mà không có tính yết thị và điều đúng với báo Père Duchêne, cũng đúng với Văn chương. Văn chương cũng phải báo hiệu một cái gì, ngoài nội dung và hình thức riêng của nó, cái đó chính là chung cục của nó, làm cho nó trở thành văn chương"[3].

Barthes muốn nói: chính cái hệ thống ký hiệu ở ngoài ngôn ngữ này [như "đ.m." hay "thằng cha"] đã báo hiệu cuộc cách mạng, đã yết thị ý muốn của tác giả, đã xác định lối viết của một người [Hébert] và một tờ báo [Père Duchêne]. Và ông xác định: "Tiếng nói và văn phong là những sức mạnh mù quáng, lối viết là hành động tương trợ lịch sử. Tiếng nói và văn phong là những sự vật; lối viết là một chức năng: là mối tương quan giữa sáng tạo và xã hội, là ngôn ngữ văn chương được biến đổi để hướng tới xã hội, nó là hình thức gói trọn chủ tâm con người gắn bó với những khủng hoảng lớn của Lịch sử."[4]. "Hôm nay tôi có thể lựa chọn lối viết này hay lối viết khác, và sự lựa chọn ấy, xác định sự tự do của tôi"[5].

Điểm đáng chú ý, là Barthes, sau khi nhìn lại lịch sử những lối viết từ xưa đến nay, thấy những lối viết này đều không thoát khỏi một thứ định chế, một thứ quy luật có sẵn; ông bèn đề nghị lối viết thoát khỏi các định chế, tức là lối viết trong, viết sạch, đi từ số không, đi lại từ đầu, tức là đi từ độ không của lối viết. Trong sự phân tích này, ông đặc biệt chú ý đến hai lối viết sau dây:

* Lối viết chính trị

Sau phần trả lời câu hỏi: Lối viết là gì? Barthes liệt kê và mô tả hai lối viết mà ông cho là chính, đó là lối viết chính trị và lối viết tiểu thuyết. Barthes cho rằng: "Mọi lối viết đều có tính chất mơ hồ của một cái gì vừa là ngôn ngữ, vừa cưỡng bức ngôn ngữ"[6]; nhưng trong lối viết văn chương, tính chất mơ hồ (ambiguité) là nghệ thuật, còn trong lối viết chính trị, tính mơ hồ trở thành đe dọa và trừng phạt.

Lối viết chính trị nói chung, nối cứu cánh với phương tiện, lấy cứu cánh biện minh cho phương tiện, Barthes viết: "Vì thế, các chính quyền hay cái bóng của chính quyền, cuối cùng bao giờ cũng thiết lập ra một lối viết chính nghiã, trong đó, khoảng cách giữa dữ kiện và giá trị đã bị hủy diệt, câu chữ trở thành vừa mô tả vừa buộc tội cùng một lúc. Chữ trở thành một sự cách diện (un alibi) (nghiã là một nơi khác và một sự biện minh)".[7]

Chữ alibi mà Barthes dùng, gốc La-tinh có nghiã là nơi khác (ailleurs), tiếng Việt dịch là sự cách diện, hay cái cớ, tức là: một người bị buộc tội (ví dụ ám sát) biện minh rằng lúc án mạng xẩy ra, anh ta ở nơi khác.

Barthes muốn nói: chính quyền tạo ra lối viết chính trị, lối viết này bỏ hẳn khoảng cách giữa sự mô tả dữ kiện và sự phán xét hay buộc tội, để trở thành vừa mô tả vừa buộc tội, và chữ, trong trường hợp ấy, chỉ là cớ để chứng minh: chính quyền ở chỗ khác, không có mặt, nên không thể nhúng tay vào vụ việc này.

Barthes lấy thí dụ về lối viết cách mạng Pháp (1789):

"Cách mạng, là một trong những tình thế lớn lao tột độ, để diễn tả sự thực nặng nề đẫm máu, nó phải kêu gọi cả đến những hình thức phóng đại của tuồng. Lối viết cách mạng chính là cử chỉ phô trương: một mình nó có thể tiếp tục công việc hàng ngày của máy chém. (...) Lối viết cách mạng là sự thập toàn (l'entéléchie) của huyền thoại cách mạng: nó dọa nạt và bắt buộc người công dân phải hiến Máu"[8].

Sau khi phân tích lối viết cách mạng Pháp, Barthes phân tích lối viết mác-xít ở châu Âu:

"Lối viết mác-xít lại khác hẳn. Ở đây sự hoàn tất hình thức không bắt nguồn từ cách viết hùng hồn phóng đại, cũng không đến từ giọng điệu tràng giang đại hải, mà đến từ cách dùng từ đặc biệt, đúng chức năng như ta dùng từ chuyên môn, và những ẩn dụ cũng có nghiêm luật. Lối viết cách mạng Pháp luôn dựng nên một luật pháp vấy máu hoặc một biện minh đạo đức, còn lối viết mác-xít, tự nguồn, được đưa ra như một ngôn ngữ của tri thức, lối viết này đồng âm, dị nghĩa (univoque), bởi vì nó được dành để duy trì sự đoàn kết của Nhân loại. Chính tính nhất trí trong từ vựng của lối viết này đã cho phép nó duy trì sự kiên định trong biện minh và sự bất biến trong phương pháp, chỉ đến đầu chót của phát biểu, lối viết mác-xít mới nối lại với giọng điệu thuần túy chính trị.

Lối viết cách mạng Pháp càng gồng bao nhiêu, thì lối viết mác-xít lại càng xẹp bấy nhiêu, nghiã là nói ít, hiểu nhiểu, bởi vì mỗi chữ ở đây là sự quy chiếu hạn hẹp tới toàn bộ nguyên tắc phù trợ nó nhưng không nói ra. Thí dụ chữ "liên hệ" (impliquer), rất hay dùng trong lối viết này, đã mất hẳn ý nghiã trung hoà (neutre) trong tự điển; "liên hệ" trong ngôn ngữ mác-xít, luôn luôn ám chỉ một vụ án lịch sử chính xác, nó như dấu đại số biểu dương cái ngoặc đơn trong đã ghi sẵn những chuẩn mực định trước."[9]

Đến đây, Barthes nói về lối viết Stalin thắng lợi (l'écriture stalinienne triomphante):

"Liên kết với một hành động, lối viết mác- xít mau chóng trở thành ngôn ngữ của giá trị -tính chất này đã thấy ở Mác, nhưng Mác vẫn còn giải thích- đã phủ trùm lên tất cả lối viết Stalin thắng lợi: khiến cho một số khái niệm, hoàn toàn đồng nhất mà từ vựng trung hoà không biểu thị hai lần, đã bị cắt ra theo giá trị và mỗi triền dốc đi theo một chữ khác: thí dụ chữ "cosmopolitisme" (chủ nghiã thế giới, hay thế giới đại đồng) trở thành âm bản của "internationalisme" (chủ nghĩa Quốc tế) (có từ thời Mác). Trong vũ trụ Stalin, chữ "lập trường" (définition), từ nay hoàn toàn chiếm chỗ trong ngôn ngữ, sẽ dùng để phân biệt giữa cái Xấu và cái Tốt, nó không còn nghiã trung hoà (neutre) nữa, mà cũng không có chữ nào trung hoà, nghĩa là không có "giá trị" chêm vào, trong lối viết Stalin này. Và cuối cùng, lối viết Stalin có nhiệm vụ tiết kiệm một vụ án: không còn khoảng cách giữa sự gọi tên và sự kết án, ngôn ngữ đã hoàn tất nhiệm vụ một cách hoàn hảo, bởi vì, cuối cùng, đó là một giá trị được đưa ra để giải thích một giá trị khác; thí dụ, người ta sẽ nói: tên tội phạm này đã tổ chức một hoạt động có hại cho lợi ích quốc gia; điều này có nghiã là người tội phạm là kẻ phạm tội. Ta thấy ngay, đó là sự trùng phức (tautologie) tức là lập lại một ý với những chữ khác nhau, và là thủ pháp kiên định của lối viết Stalin. Lối viết này, đã bỏ qua sự giải thích mác-xít về các dữ kiện, và tính hợp lý cách mạng của những hành vi; nó trình bày hiện thực dưới hình thức đã được kết án trước, nó bắt buộc một lối đọc tức khắc kết án: thí dụ nội dung khách quan của chữ "chệch hướng" (déviationniste) sẽ thuộc về hình luật; và nếu hai kẻ "chệch hướng" họp nhau, chúng sẽ trở thành bọn "phá hoại" (fractionniste),"phá hoại" không phải là một lỗi khác, mà là một tội trầm trọng hơn trong hình luật."[10]

Sự phân tích của Barthes về các lối viết chính trị trên đây, giúp ta hiểu rõ hơn sự thâm nhập của ngôn ngữ chính trị vào ngôn ngữ hàng ngày và cuối cùng trở thành ngôn ngữ của một thời đại.

* Lối viết tiểu thuyết

Theo Barthes, lối viết Tiểu thuyết ở Pháp, từ giữa thế kỷ XVII đến cuối thế kỷ XVIII (thời cổ điển và lãng mạn) nằm dưới sự khống chế của từng lớp trưởng giả. Đó là thời kỳ Belles Lettres tức Văn chương hoa mỹ. Trong thời kỳ này, nhà văn chỉ cần viết văn cho hay, đặt câu đúng văn phạm, lời chải chuốt, du dương, câu cân xứng, và nếu cần, đôi lúc cũng phải hùng hồn. Muốn đạt được nghi thức văn chương Belles Lettres, nhà văn phải làm đúng công thức: cứ tiểu thuyết thì bắt buộc phải chia véc-bờ ở thì quá khứ đơn (passé simple) và nhân vật phải đứng ở ngôi thứ ba. Đó là hai chìa khoá an toàn của văn chương hoa mỹ. Có nó thì mới được gọi là văn chương[11].

Flaubert là người đầu tiên sáng tạo ra lối viết mà Barthes gọi là thủ công, và Flaubert được Barthes coi là lằn ranh phân biệt hai giai đoạn: thời kỳ Văn chương hoa mỹ với thời kỳ Văn chương thôi hoa mỹ.[12] Từ nay, theo Barthes, văn chương hoa mỹ sẽ được thay thế, và dần dần, xuất hiện những khuynh hướng khác: Maupassant, Zola, Daudet, lập lên trào lưu hiện thực. Mallarmé tiên phong đập vỡ, tiêu diệt ngôn ngữ cũ để lập một ngôn ngữ văn chương mới. Sang thế kỷ XX, một lối viết mới thật sự thành hình, mà Barthes gọi là lối viết trắng (écriture blanche) thoát khỏi thân phận tôi đòi của trật tự định sẵn. Thứ ngôn ngữ trong suốt này được Albert Camus khai trương trong cuốn Người xa lạ (L'étranger) và được Barthes gọi là "độ không của lối viết". Barthes tóm tắt tình hình như sau:

"Chính lúc ấy [khi văn chương cổ điển tan tác và văn chương thôi hoa mỹ thành hình với Flaubert] Văn chương (chữ này mới ra đời trước đó ít lâu) được dứt khoát thừa nhận như một đối tượng. Nghệ thuật cổ điển không thể tự cảm như một thứ ngôn ngữ, nó là ngôn ngữ, tức là nó trong suốt, láng bóng, không có tý gợn, nó là hiện thân lý tưởng của một Tinh thần phổ quát, của một thứ ký hiệu trang trí không có chiều sâu và vô trách nhiệm. Sản phẩm ngôn ngữ này là xã hội chứ không phải bản chất. Và người ta biết rằng đến cuối thế kỷ XVIII, sự trong suốt này bắt đầu bị vẩn đục; hình thức văn chương phát triển một lực thứ nhì, độc lập với sự điều hợp, với cấu trúc du dương, nó quyến rũ, lạ lùng, nó làm cho người ta mê hoặc, nó nặng ký, nó làm cho người ta không còn cảm văn chương như một hình thức lưu thông xã hội ưu tiên, mà như một thứ ngôn ngữ có chất lượng, sâu sắc, đầy bí mật, vừa mộng mơ, vừa đe dọa.

Kết quả: hình thức văn chương từ nay có thể kích thích những tình cảm hiện sinh trong lòng tất cả mọi đối tượng: ý niệm về lạ thường, thân quen, tởm lợm, đồng loã, lợi dụng, giết người. Từ một trăm năm nay, tất mọi lối viết đều là một thứ bài tập cho quen hoặc tránh xa cái Hình thức-Vật thể (Forme-Objet) ấy, mà nhà văn không thể tránh khỏi trên đường đi, y phải nhìn kỹ nó, phải đương đầu và phải đảm nhận nó, y không thể nào hủy hoại nó mà không tự huỷ hoại mình: Hình thức treo trước mắt như một Vật thể, dù ta làm gì, nó vẫn là một "xì-căng-đan": mỹ lệ, nó bị lỗi thời; phá rối (anarchique), nó ở ngoài lề xã hội; đặc thù với thời gian và với con người, bằng cách nào, nó cũng là cô đơn".[13]

Lập luận khôn khéo của Barthes trên đây, đọc qua thấy thuyết phục, nhưng đọc kỹ, khó chấp nhận, ở chỗ ông chia văn chương Pháp làm hai giai đoạn: Văn chương hoa mỹ kéo dài đến thời Flaubert thì hết hoa mỹ, và sang thế kỷ XX, hoàn toàn đổi mới, tốt đẹp hẳn lên. Sự thực có lẽ không hẳn như thế: văn chương có đổi thay, có khác đi, nhưng khó xác định thời kỳ nào trội hơn thời kỳ nào, mỗi thời kỳ có một giá trị riêng, với những tác giả và tác phẩm giá trị khác nhau. Không thể nói tiểu thuyết của Alain Robbe-Grillet hay hơn, sâu hơn, tiểu thuyết của Balzac. Proust nói đúng hơn: người cầm bút thời bây giờ không có gì hơn thời Homère.

Tác phẩm Huyền thoại (Mythologies)

Cuốn Huyền thoại (Mythologies, 1957) là cuốn sách nổi tiếng thứ nhì của Barthes, tập hợp những bài tiểu luận ngắn, viết từ 1954 đến 1956, theo dòng thời sự. Huyền thoại là tác phẩm đầu tiên bộc lộ sự tài hoa và tính sáng tạo trong cách phê bình của Barthes, đồng thời cũng trình bày cho biết, thế nào là phê bình ký hiệu học. Mỗi hình ảnh Barthes đưa ra để phân tích, đều được coi như một huyền thoại của thời nay, một biểu tượng tôn sùng của đám đông, của tập thể quần chúng. Barthes xác định rằng: ông có hai định hướng trong cuốn sách này: thứ nhất là phê bình hình thức văn hoá vẫn được gọi là ngôn ngữ quần chúng, qua những mẫu huyền thoại, và thứ nhì, ông muốn tháo gỡ, lật tung những khuôn mẫu ấy ra bằng phương pháp ký hiệu.

Barthes cho biết: "Tôi vừa đọc Saussure, và tôi tin chắc rằng nếu ta coi những "biểu tượng tập thể" này như một hệ thống ký hiệu, thì ta có thể thoát khỏi sự tố giác mù quáng và biết đến tận chi tiết sự lừa phỉnh đã biến đổi văn hoá trưởng giả trung lưu thành bản sắc chung chung như thế nào"[14].

Khi phân tích và phê bình những huyền thoại xuất hiện trong đời sống hàng ngày của người dân Pháp, thập niên 50, trên báo chí, tranh ảnh, phim ảnh, triển lãm, kịch trường, Barthes đã khám phá ra, dưới bề mặt huyền thoại mà người ta tưởng là "tự nhiên nó như thế", xem có gì thật sự là tự nhiên, hay chỉ là những sắp đặt, những lạm dụng, để phục vụ những ý thức hệ tư tưởng. Barthes muốn phân tích, giải mã huyền thoại, đồng thời điều tra xem đằng sau huyền thoại, người ta muốn tạo dựng nên cái gì? Họ làm với mục đích gì?

Đề tài huyền thoại của Barthes rất thay đổi: từ trận đấu giữa hai đô vật, đến nhân vật César trên màn ảnh; từ hình ảnh nhà văn André Gide đi nghỉ hè, đến vụ án Dominici; từ sự phân biệt giữa người nghèo và bần cố nông vô sản, đến khuôn mặt thần thánh của Cha Pierre; từ khuôn mặt nữ thần điện ảnh Greta Garbo, đến miếng bifteck và khoai tây rán, hay bộ óc Einstein; từ cuộc đua xe đạp vòng quanh nước Pháp đến việc xem strip-tease, xem bói, ở Paris, vv... Có tất cả 54 bài viết ngắn, khoảng trên một trang, về những đề tài hoàn toàn khác nhau như thế. Cách viết rất độc đáo.

Barthes luôn luôn đưa ra những nhận xét bất ngờ: Ví dụ trong bài Khảo sát hình tượng cha Pierre (Iconographie de l'abbé Pierre); khi phân tích khuôn mặt cha Pierre[15], Barthes viết: "Huyền thoại về Cha Pierre xây dựng trên một lá bài quý giá: đó là khuôn mặt của ông. Khuôn mặt đẹp, biểu dương toàn bộ ký hiệu của một giáo đồ: với cái nhìn nhân từ, mái tóc cắt theo kiểu các cha dòng thánh franciscain, bộ râu quai nón rất giáo sĩ, tất cả những thứ đó còn được cộng thêm chiếc áo khoác Canadienne[16] đúng theo lối thày tu-thợ thuyền, với cả cây gậy của người hành hương. Tựu trung, tất cả mật mã của huyền thoại và tiến bộ đều nằm trong những ký hiệu đó."[17]

Tiếp đó Barthes phân tích mái tóc và bộ râu quai nón của cha Pierre kỹ và sâu hơn, để chứng minh rằng người ta đã dùng những yếu tố ngoại vi, những yếu tố giả hình, để nâng đối tượng lên hàng huyền thoại:

"Cha Pierre, của báo Paris Match, của cinéma, ngay từ phút đầu, đã được hội tông đồ trình diện với đầy đủ phụ tùng, sẵn sàng để đi vào cuộc du hành lớn của những tái thiết và những huyền thoại". Và ông kết luận: "Tôi rất ngại một xã hội tiêu thụ tham lam ngấu nghiến đến cả thứ áp-phích phô trương lòng từ thiện như thế, mà quên nghĩ đến hậu quả, đến những dụng ý và giới hạn của nó".[18]

Trong bài Bộ óc Einstein (Le cerveau d'Einstein) Barthes còn tinh tế và mỉa mai hơn nữa, ông cho rằng: Bộ óc Einstein là một thuyền thoại ai cũng biết, đó là bộ óc vĩ nhân. Chính Einstein cũng góp phần vào huyền thoại đó, cho nên ông đã để di chúc tặng lại bộ óc quý giá của mình, và hai bệnh viện tranh nhau như thể bộ óc đó là thứ động cơ kỳ dị mà người ta có thể tháo ra để tìm xem nó chạy như thế nào. Có cái ảnh chụp Einstein nằm, đầu cắm đầy dây điện: thì ra người ta đang ghi những sóng từ óc ông phát ra, trong lúc ông suy nghĩ về thuyết tương đối (dĩ nhiên người ta đã dặn ông trước về việc suy nghĩ, còn thế nào là suy nghĩ thì chưa biết).

Đặc biệt nữa, còn có hai hình ảnh khác: Một ảnh chụp Einstein đứng bên cạnh cái bảng đen chằng chịt công thức toán học rối rắm; một bức tranh vẽ Einstein tay cầm phấn, vừa viết xong trên bảng đen, công thức toán học nhiệm màu: E= mc².

Huyền thoại Einstein điều chế ra một thứ thiên tài không có vẻ gì là thần diệu: hoạt động tư tưởng của ông là thứ sinh hoạt hoàn toàn cơ năng, tương tự như công việc của cái máy làm xúc xích, hay máy tán bột, hoặc nghiền quặng: tức là, ông không ngừng sản xuất ra tư tưởng hệt như cái máy xay bột. Và cái chết đối với ông, trước hết, chỉ là sự nghỉ việc, họ bảo: "Bộ óc tốt nhất thế giới ấy đã ngừng suy nghĩ".

Tất nhiên bộ máy thiên tài này có nhiệm vụ sản xuất ra những phương trình. Qua huyền thoại Einstein, mọi người thú vị tìm thấy hình ảnh của một thứ tri thức đã đóng thành công thức. Mọi chuyện có vẻ rất đơn giản: đó là một bộ óc đã xém tìm ra phương trình bí mật về vũ trụ, Barthes viết:

"Chỉ có một bí mật duy nhất của thế giới, và bí mật này nằm trong một chữ, vũ trụ là cái két sắt mà cả nhân loại tìm con số để mở: Einstein hầu như đã tìm thấy. Đó là nội dung huyền thoại Einstein. (...) Vì tính đơn giản bất ngờ, phương trình lịch sử E=mc², đã gần như thực thi ý tưởng thuần túy về chiếc chìa khoá thần, chỉ làm bằng một thứ kim loại, thẳng, trần trụi, dễ dàng mở ra như phép lạ, cái mà người ta đã tìm kiếm trong nhiều thế kỷ". Và để thêm phần thi vị, phải có một chút thất bại của thiên tài, cho nên mọi người tiếc nuối: Einstein chết đi mà không kịp kiểm chứng lại "phương trình diễn giải bí mật vũ trụ"[19].

Rút cục, Huyền thoại là gì? Trong bài ở cuối sách, tựa đề Huyền thoại, ngày nay (Le mythe, aujourd'hui), Barthes phân tích huyền thoại như một ký hiệu, ông cho rằng: huyền thoại là một lời nói (une parole), là một hệ thống thông tin, là một thông điệp, là một cách biểu hiện, là một hình thức diễn đạt. Huyền thoại là một hình thức biếm họa, là sự "ăn cắp ngôn ngữ" để làm một việc khác.

Với tác phẩm Mythologies, Barthes đã thực sự thành công trong việc giải mã huyền thoại, lật mặt trái của nó, và chỉ ra các ý đồ ý thức hệ nằm sau các huyền thoại.

Tác phẩm S/Z

Những điều Barthes trình bày như lý thuyết của ông về việc viết và đọc, ta sẽ khám phá dưới đây, không hoàn toàn do Barthes sáng tạo, mà phần lớn đã được những người đi trước nói rồi, nhưng ông trình bày lại, đôi khi mở rộng dưới một dạng mới và đưa ra những từ tân tạo, khiến những ai chỉ đọc ông, sẽ thấy hấp dẫn mới lạ. Công của ông, là dựa trên những điều đã có, để tạo ra một cách phân tích tác phẩm mới lạ, sâu sắc và độc đáo.

Toàn bộ tác phẩm S/Z của Roland Barthes dành để nghiên cứu truyện ngắn Sarrasine của Balzac. S/Z là kết quả một công trình soạn ra để giảng dạy trong cuộc hội thảo kéo dài từ 1968 đến 1969, tại trường Cao Đẳng Thực Hành và được xuất bản năm 1970.

Chính tựa S/Z cũng đã mang tính cách bí mật của những ký hiệu mà Barthes muốn giải mã. Tác phẩm S/Z cho đến nay vẫn được nhiều người coi như một mẫu mực trong việc nghiên cứu và thực hành phương pháp phê bình ký hiệu học tới nơi tới chốn.

Về mặt kỹ thuật, cách làm việc của Barthes cũng giống như cách Roman Jakobson và Lévi-Strauss dùng ngữ học cấu trúc để phân tích bài thơ Mèo (Les Chats) của Baudelaire năm 1962, nhưng Barthes không chỉ dừng lại ở khía cạnh thuần túy ngữ nghĩa mà ông còn đào sâu mở rộng tầm nhìn về phiá triết học và xã hội học. Barthes muốn trình bày một việc làm kiểu mẫu, cốt cho độc giả thấy cách đọc nhiều chiều, vận dụng nhiều hệ tư tưởng để tìm hiểu những khiá cạnh đa nghiã của một tác phẩm văn chương cổ điển.

Trong S/Z, Barthes có ba mục đích chính: Phần đầu, ông giải thích một số khái niệm sẽ được dùng trong sách, đồng thời trình bày cách làm việc của mình. Phần thứ nhì, tạm gọi là phần phân tích, và phần thứ ba là phần tổng hợp, hai phần sau này đi song song với nhau: để phân tích, ông cắt truyện ngắn Sarrazine của Balzac ra thành 561 ngữ đoạn (lexie), mỗi lexie có thể là một chữ, một câu, hoặc nhiều câu, nhiều dòng. Rồi ông lần lượt phân tích mỗi ngữ đoạn đó. Song song với việc giải nghiã mỗi lexie, là công việc tổng hợp: ông tìm cách giải mã những ngữ đoạn vừa đọc trên bình diện tâm lý, phân tâm, lịch sử, xã hội,  v.v... Mục đích để rút ra tinh thần nằm trên, nằm ngoài chữ viết, điều tác giả không nói, hoặc không trực tiếp nói ra.

Trước hết, Barthes định vị lại việc đánh giá các tác phẩm văn chương từ xưa đến nay; theo ông, những người phân tích văn bản đầu tiên thường có khuynh hướng như sau: đưa tất cả các loại truyện trên thế giới vào trong một cấu trúc duy nhất; đại loại họ nghĩ rằng: ta cứ tìm ra trong mỗi truyện một mô hình của nó, rồi từ những mô hình ấy, ta tổng hợp lại thành một cấu trúc truyện kể bao quát, mà ta có thể kiểm chứng lại đối với bất cứ một truyện kể nào. Họ làm như thế cực nhọc vô cùng mà lại vô bổ, vì đã đánh mất đi tính chất cá biệt, đa dạng của mỗi truyện. [Nếu Barthes muốn ám chỉ công việc khảo sát cổ tích của Propp thì khá bất công vì khó có thể phê phán công việc của Propp như vậy]. Vì thế, Barthes đề nghị một cách đánh giá tác phẩm hoàn toàn khác: dựa trên lối viết của tác giả.[20].

Barthes phân biệt rõ, trong lối viết có hai phần: phần viết của tác giả, tức phần chữ nghĩa của tác giả và phần toát ra từ chữ nghiã đó. Chính phần thứ nhì này, tức là phần toát ra từ chữ nghiã, mới là quan trọng, nó quyết định giá trị một tác phẩm, và Barthes gọi đó là phần scriptible, tức là phần không hiển nhiên, phần phải đoán ra, phần không đọc thấy, nhưng có thể ghi lại, có thể viết về nó được, và ông định nghiã chữ scriptible như sau:

"Le scriptible hay phần có thể ghi lại được, là hương vị tiểu thuyết chứ không phải cuốn tiểu thuyết, thơ chứ không phải bài thơ, là luận chứ không phải bài luận, là lối viết chứ không phải văn phong, là sản xuất chứ không phải sản phẩm, là cấu tạo chứ không phải cách cấu tạo. Còn những văn bản đọc được? (textes lisibles) Đó là những sản phẩm (chứ không phải sự sản xuất), chúng hình thành trọng lượng khổng lồ của nền văn chương chúng ta"[21].

Tóm lại, Barthes gọi phần scriptible là phần không đọc được, tức là không hiển nhiên. Còn phần hiển nhiên, đọc thấy ngay, tức là phần lisible. Và ông gọi tất cả những văn bản hiển nhiên, dễ đọc, lisible, là cổ điển.

Mục đích của người phê bình, theo ông, là tìm hiểu phần không hiển nhiên, phần phải đoán ra ấy. Một tác phẩm cổ điển thường hiển nhiên dễ đọc, nhưng nó vẫn có cái phần không hiển nhiên cho nên ngày hôm nay ta vẫn còn có thể viết được về nó. Tại sao cái scriptible lại đáng giá? Barthes giải thích: là bởi vì, người phê bình còn có một nhiệm vụ nữa, là phải làm sao đẩy người đọc ra khỏi tình trạng những người tiêu thụ tác phẩm, bắt họ phải là những người sản xuất tác phẩm. Tức là, độc giả không những đọc, mà còn phải không ngừng suy nghĩ về những điều mình đọc, mình hiểu nữa: Và ông dùng chữ văn bản không hiển hiện (le texte scriptible) là văn bản mà chúng ta đang thành hình trong đầu, đó là một cái gì hiện hữu và chuyển động không ngừng, trước khi bị những hệ thống đặc thù như ý thức hệ, thể loại, và phê bình đem cắt nó ra và gói ghém lại.

Theo ông, nền văn chương của chúng ta từ lâu đã bị chia lằn ranh rõ ràng giữa người làm ra văn bản và và người dùng văn bản, kẻ sở hữu và khách hàng, tác giả và độc giả. Trong tình trạng ấy, độc giả bị rơi vào sự lười biếng, tự mãn. Thay vì phải góp phần tích cực vào cuộc chơi, vào phù phép của chữ nghiã, vào lạc thú của viết lách, thì người đọc chỉ khư khư giữ lấy cái tự do héo mòn của mình trong sự lựa chọn đọc hay vứt cuốn sách đi, họ coi việc đọc sách như một sự trưng cầu dân ý.

Đến đây vần đề interprétation tức là hiểu hoặc đoán nghĩa được đề ra. Theo Barthes, đọc và đoán nghiã hay hiểu nằm trong cặp phạm trù: nghiã hẹp và nghiã rộng. Barthes khai triển lại khái niệm mà Hjelmslev đã nghiên cứu từ trước:

Thường thường, mỗi một chữ đều có hai loại nghiã: nghiã thứ nhất, tức là nghiã trực tiếp, nghiã hẹp hay nghiã biểu thị, nghiã đen (dénotation) và nghiã thứ nhì hay nghiã gián tiếp, nghiã rộng, hay nghiã bóng (connotation). Và chính nghĩa thứ nhì, nghiã rộng này, nghĩa thay đổi tuỳ theo bối cảnh, tùy theo giọng điệu, mới quan trọng. Barthes đã xử dụng tất cả những nghiã rộng mà ông có được để đọc và đoán nghiã truyện ngắn Sarrasine, ông viết:

"Đọc, tức là tìm hiểu những ý nghiã, và tìm hiểu những ý nghiã tức là phải gọi được tên nó ra; nhưng những nghiã mà ta gọi tên ấy, lại bị lôi kéo về những tên khác; rồi những tên gọi nhau, liên kết với nhau thành nhóm và chúng lại muốn được chỉ ra, được gọi tên lần nữa: cứ như thế, tôi đặt tên, tôi lại xoá tên, tôi lại đặt tên, và văn bản trôi qua như thế, đó là sự gọi tên sắp tới, một sự ước chừng, phỏng đoán không ngừng, một công việc hoán dụ. Trong cái nhìn văn bản đa nghiã, sự quên một nghiã không thể coi là một lỗi. Gọi là quên, nhưng quên đối với cái gì? Tổng số nghĩa của một văn bản là gì? Nếu người ta đã lựa chọn nhìn văn bản dưới một khía cạnh đặc dị, thì một số nghĩa có thể bị bỏ rơi"[22].

Barthes muốn nói: đọc, không phải là để xây dựng một nghiã thật, nghĩa đúng, một nghĩa chính thức cho văn bản và vì thế phải hạch lỗi độc giả đọc sai, đọc thiếu; mà đọc, là đọc đi, đọc lại, xuyên qua, nhấn mạnh, bấm nút, tóm lại là tôi không đếm được những gì tôi đã làm. Tôi có quên một số nghĩa thì không cần phải xin lỗi, mà cũng không phải vì mình kém cỏi, điều đó chỉ xác định sự vô trách nhiệm và sự đa dạng của hệ thống ký hiệu trong văn bản.[23]

Và Barthes đề nghị: thay vì lượm lặt thu xếp, gói ghém văn bản, thì ta nên làm hai việc: phá tung văn bản (le texte brisé) và đánh sao văn bản (le texte étoilé).

Phá tung văn bản tức là chia văn bản thành những đơn vị đọc, hay những ngữ đoạn (lexie).

Đánh sao văn bản tức là giải mã mỗi lexie, làm cho nó sáng lên như những vì sao: văn bản trở thành một bầu trời đầy sao.

Barthes cho biết: Để tiện việc khảo sát, mỗi đơn vị đọc thường phải ngắn thôi để có thể xét những nghiã của nó; chiều kích của nó được xác định theo kinh nghiệm, theo phán đoán, theo bề dầy của những nghiã rộng, thay đổi tuỳ theo mỗi bối cảnh. Barthes viết:

"Chúng tôi chỉ muốn chọn cho mỗi lexie khoảng 3, 4 nghiã. Văn bản, trong toàn thể giống như một bàu trời, vừa phẳng, vừa sâu, nhẵn nhụi, không bờ, không mốc, giống như ông thầy bói lấy gậy chỉ lên trời, vạch một hình chữ nhật tưởng tượng để xem xét, theo một số nguyên tắc, ý nghĩa của cánh chim bay; người phê bình cũng vạch dọc theo văn bản những vòng đọc, để quan sát sự trượt nghiã, sự hài hoà những mã hiệu (code) và lối đi của những lời trích dẫn. Đơn vị đọc hay lexie chỉ là cái vỏ bọc một thể tích ngữ nghiã, là đường đỉnh chóp của văn bản đa nghiã, trải ra như một cái ghế dài những nghiã có thể hiện ra dưới dòng chẩy của văn bản (...)

Dựng lại một cách hệ thống những nghiã khác nhau của mỗi lexie, không có nghĩa là đã tìm ra sự thật về tác phẩm (tức cấu trúc chủ yếu, chiến lược của tác phẩm) mà chỉ để tìm tính chất đa nghiã (dù chỉ từng mảng) của tác phẩm; những đơn vị nghiã (nghiã rộng) lẩy hạt từ mỗi lexie, sẽ không được quy tụ lại thành một thứ siêu nghiã (méta-sens) coi như cấu trúc sau cùng của văn bản".

Barthes muốn nói: ở đây, chúng tôi không làm công việc phê bình một văn bản; mà chúng tôi chỉ trình bày các trạng thái ngữ nghĩa của nhiều cách phê bình, như tâm lý, phân tâm, chủ đề, lịch sử, cấu trúc; mỗi hình thức phê bình như thế đều được tham dự vào cuộc chơi, được nói lên tiếng nói của nó phát ra từ văn bản. "Cái mà chúng tôi tìm là làm sao phác họa ra một không gian nổi về một lối viết, và ở đây là lối viết cổ điển dễ đọc"[24].

Tại sao Barthes lại chọn truyện ngắn Sarrasine của Balzac? Bởi vì đã từ lâu ông muốn phân tích toàn diện một truyện ngắn, và tình cờ ông thấy Jean Reboul đã nghiên cứu truyện này rồi, thêm nữa Jean Reboul lại nói sở dĩ ông nghiên cứu truyện này vì Geoges Bataille có trích dẫn.

Trước hết, Barthes khảo sát ba lexie đầu tiên, đó là tên sách Sarrasine và câu đầu: "Tôi đắm mình trong những mơ mộng sâu lắng, thường đến với tất cả mọi người, kể cả kẻ tầm phào, trong lòng những dạ hội náo nhiệt nhất", đưọc ông cắt làm hai lexie: "Tôi đắm mình trong những mơ mộng sâu lắng" và "thường đến với tất cả mọi người, kể cả kẻ tầm phào trong lòng những dạ hội náo nhiệt nhất".

Câu hỏi đầu tiên hiện ra với Barthes: cái tên sách Sarrasine nghiã là gì? Tên hay họ? Một vật hay một người? Đàn ông hay đàn bà? Đó là bí mật đầu tiên mà Balzac tung ra. Bí mật này nằm trong hệ thống mã hiệu mà Barthes gọi là mã hiệu chú giải (code herméneutique).

Điểm thứ nhì, chữ Sarrasine còn ngầm nghiã giống cái, phái yếu. Trong tiếng Pháp Sarrazin có thể là tên đàn ông, nhưng Sarrasine với chữ e ở cuối, ám chỉ đàn bà hoặc nữ tính. Cái nghiã phái tính ngụ ngầm này xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm của Balzac, Barthes gọi là mã hiệu phái tính.

Tiếp tục cách giãi mã như trên, tức là xoay tất cả các chiều nghiã và ý nghiã lộ hoặc ẩn trong trong cái tựa và câu đầu, Barthes liệt kê được năm hình thức mã hiệu và năm mã hiệu đó xuất hiện thường xuyên trong văn bản, ông lần lượt đặt tên như sau: mã hiệu chú giải (dùng để tổ chức truyện bằng cách giữ bí mật và vén màn bí mật), mã hiệu tính tình, mã hiệu tượng trưng, mã hiệu hành động, và mã hiệu văn hoá.

Việc Barthes nêu lên năm mã hiệu (code) và chứng minh toàn bộ truyện ngắn Sarrasine của Balzac được thể hiện theo hệ thống năm mã hiệu ấy, có thể coi như bất kỳ và khiên cưỡng, nhưng có lẽ đó chỉ là cái cớ để Barthes chiếu ống kính vào tất cả những ngõ ngách chữ nghĩa trong truyện ngắn của Balzac bằng kiến thức sâu rộng của ông về phân tâm, về tâm lý, về ngữ học về ký hiệu học và xã hội học. Ông dùng tất cả những thứ ánh sáng ấy để chiếu vào mỗi ngữ đoạn, và đưa ra những kiến giải khác nhau, làm cho một tác phẩm cổ điển như Sarrazine, mới đọc qua tưởng là mọi nghiã đều hiển nhiên rõ ràng, thực ra, còn tiềm ẩn bao nhiêu nghiã khúc mắc khác của một bàn cờ người đầy cạm bẫy. Bi kịch tình yêu bị lừa dối của người họa sĩ tài danh Ernest-Jean Sarrasine dẫn đến cái chết, và thảm kịch của Zambinella Jomelli, một ngôi sao lừng danh bị thiến từ nhỏ để giữ giọng kim, trở thành bi kịch của cả một tầng lớp trưởng giả bị thiến trong tâm hồn. Lối phân tích vừa cắt vừa dán của Barthes khiến chúng ta có thể thấy tất cả những nét lồi lõm của một tác phẩm cổ điển tưởng là nhẵn nhụi bằng phẳng. Cái tựa S/Z của Roland Barthes biểu trưng tính chất bí mật của toàn thể tác phẩm qua hai nhân vật chính: S là chữ đầu tên Sarrasine, người họa sĩ đam mê, và Z là chữ đầu tên Zambinella, ca sĩ bị thiến có giọng tuyệt vời. Hai người đàn ông này, liên hệ tới sự đồng tính của Barthes, đều mang tên đàn bà, tuy đứng ở hai phía nhưng cùng một nòi: tài hoa bạc mệnh.

Tác phẩm Đế quốc ký hiệu (L'Empire des signes)

Tên sách L'empire des signes của Barthes, có thể do cảm hứng từ chữ l'empire des signes mà Sartre đã dùng trước đó. Chữ Empire ở đây ngụ hai nghiã: Empire là Đế quốc và Empire là Mê lực. Barthes dùng hình ảnh Đế quốc ký hiệu để so sánh với hình ảnh Đế quốc mặt trời mọc (L'empire du soleil levant) của Nhật, nhưng ông còn muốn thêm vào "Đế quốc" này một hình tượng văn hoá hơn, qua nghiã Empire là Mê lực, và trong nghiã này Mê lực của ký hiệu (L'Empire des signes) là sức quyến rũ tuyệt vời của ký hiệu trong đời sống văn hoá Nhật Bản.

Cũng như Huyền thoại, cuốn Đế quốc ký hiệu gồm những bài viết ngắn, nhưng được in song hành với như hình ảnh, thư pháp, tranh, tượng, thuộc những loại ký hiệu khác; với một lối viết pha trộn giữa tuỳ bút và nhận định, giữa hư cấu và thực tại.

Sau chuyến đi Nhật Bản, Barthes hoàn toàn bị lôi cuốn bởi đời sống văn hoá của một dân tộc mà ký hiệu trở thành yếu tố cơ bản trong mọi sinh hoạt. Barthes chợt "ngộ" ra nhiều điều về một phương Đông bí mật mà xưa nay ông vẫn hững hờ không để ý đến. Ông đã khám phá ra thế giới mới ấy, như một thế giới kỳ lạ, khác hẳn truyền thống sinh hoạt Âu Châu. Barthes cũng cắt "đế quốc" này ra thành từng mảnh, từng lexie, ông cũng "đánh sao" cho mỗi mảnh, làm cho nó lấp lánh trên bầu trời, như ông đã làm trong S/Z. Nhưng cách làm ở đây, khác với S/Z, dù hai cuốn sách đều xuất bản cùng năm 1970. S/Z là một cuốn sách nghiên cứu phê bình có tham vọng làm mẫu cho một lối phân tích và tổng hợp, theo đúng truyền thống khoa học phương Tây, nghiã là có bài bản, có lý giải theo lập luận khoa học, trong khi Đế quốc ký hiệu là một sáng tác tế nhị, thơ mộng, nhưng vẫn không thiếu những nhận xét tinh vi của một nhà phê bình. Nước Nhật ở đây, trước mắt Roland Barthes, là một vũ trụ hư không, là một vũ trụ vô ngôn, chuyển động thuần túy theo quy mô đan cài của dấu hiệu và ký hiệu. Tất cả đều nằm trong ký hiệu, Barthes viết:

"Người ta thấy ở nước này (Nhật), đế quốc của các cách diễn tả thực rộng lớn, nó trội hơn lời nói đến độ sự trao đổi bằng dấu hiệu rất phong phú, sống động, tế nhị đến mê hoặc, bất kể tính không rõ ràng mờ đục của tiếng nói, đôi khi mê hoặc vì chính tính chất mờ đục, nước đôi ấy. Lý do là bởi vì ở xứ ấy, thân xác được quyền hiện hữu, phơi bày, tác động, cống hiến, mà không rồ rại, không tự tôn, chỉ theo một mục đích thuần túy nhục cảm - dù rất tế nhị kín đáo. [Thân xác ở đây] chắc chắn không phải là giọng nói rồi (bởi vì với giọng nói ta có thể nhận ra một thứ quyền uy nào đó của người nói, nói là để truyền đi, vậy truyền gì? tâm hồn ta ư? -chắc chắn là nó phải đẹp rồi- truyền sự chân thành ư? hay truyền uy thế của ta? vậy tất không phải giọng nói) mà ở đây là toàn thân (gồm ánh mắt, nụ cười, mái tóc, cử chỉ, y phục), tất cả toàn bộ ấy, ngỏ với bạn một thứ lời thỏ thẻ líu lo, nhưng cũng chính toàn bộ mã hiệu ấy đã chế ngự, đã gột rửa hết tính cách thoái hóa, trẻ con, trong cái thỏ thẻ líu lo này.

Để xác định một cái hẹn, nếu dùng lời nói thì ta chỉ cần một khoảnh khắc, nhưng dùng dấu hiệu có thể mất một giờ (bằng cử chỉ, bằng hình vẽ, bằng những danh từ riêng) nhưng trong 60 phút đó, đôi bên đều biết được tất cả vận dụng thân xác của người đối diện, được thưởng thức, được tiếp nhận nhau, như tiếp nhận một cách kể chuyện riêng, một văn bản riêng."[25]

Bằng lối viết như thế, Barthes duyệt qua tất cả những cách, những lối diễn đạt thầm kín, bằng cử chỉ, bằng các cách thổ lộ khác, ngoài lời nói, của người Nhật. Từ đôi đũa, đến chai lọ, đến cách nén món ăn, đến sự không có địa chỉ, nhà ga, cách gói quà, cách chào gập đôi người lại, đến giấy, đến cách trang điểm của kịch sĩ... tất cả đều dựa trên dấu hiệu. Một mâm cơm Nhật đối với Barthes, là bức họa của những tế nhị: một cái khung nền sẫm đựng những vật dụng khác nhau (gồm chén, bát, điã, đũa, món ăn nắm thành từng núm nhỏ, một chút gừng xám, vài sợi rau màu cam, một thứ sốt nâu): cơ man nào là đĩa, lọ, và bao nắm lương thực tinh vi, nhỏ xíu, làm cho ta nghĩ rằng chính những vật thể nhỏ nhoi muôn mầu đó đã định nghĩa thế nào là hội họa, Barthes viết:

"Từ hội họa, món ăn Nhật Bản chỉ lấy rất ít tính chất bắt mắt tức thời, mà lấy tính sâu sắc nhất, đưa vào thân xác (gắn bó với sức mạnh bàn tay nắm, đơm), và cũng không lấy màu sắc, mà lấy cách thể hiện màu sắc, là nét bút, là sự sờ mó. [Barthes dùng chữ la touche, ngụ hai ý: vừa có ý sờ mó để viên thức ăn và còn có nghiã là cách thể hiện nét bút]. Gạo chín (mà bản chất hoàn toàn đặc biệt được gọi bằng một tên khác, không phải tên của gạo sống) [cơm], chỉ có thể định nghiã bằng sự tương phản vật chất: nó vừa dính vừa rời; chỗ đắc dụng thiết thực của nó là miếng, tức là một kết hợp nhỏ, cơm là yếu tố duy nhất điều hoà thức ăn Nhật Bản (trái ngược với thức ăn Trung Hoa); cơm là cái rơi, đối chất với cái nổi, nó được trình bày trong một bức tranh trắng, cô đọng và nổi hột (trái ngược với bánh mì), nó rất dễ dùng: cơm đưa ra mâm, đã được nắm gọn thành nắm nhỏ, tuy dính chặt, nhưng vẫn có thể dùng đũa xẻ ra, mà không bị vương vãi, như thể sự chia cắt ấy chỉ để hoàn thành một sự liên kết chặt chẽ khác. (...)

Trên một bình diện khác, đối diện với với chất đặc, bát canh Nhật cũng thế, bát canh được trình bày trên mâm cơm như cách thể hiện nét bút rất sáng. Đối với chúng ta, súp trong tức là súp nghèo; nhưng ở đây, sự trong trẻo nhẹ nhàng của bát canh Nhật, với tý giá, đậu, loáng thoáng trôi, điểm vài sợi rau, dăm cọng lá thơm, vài lát cá nhỏ, tất cả chia nhau nổi trong tý nước ấy, cho ta cảm tưởng một chất lượng trong trẻo, chất dinh dưỡng không béo, thứ rượu thuốc quyến rũ, vừa bổ dưỡng vừa trong sạch: cái gì đó như đời sống dưới nước (hơn là có nước), đời sống tế nhị dưới biển, đem theo ý tưởng cội nguồn và sức sống sâu lắng." [26]

Barthes đã dùng ký hiệu học để phân tích tất cả những yếu tố hàng ngày của đời sống Nhật Bản, và như thế ông đã làm công việc mà Pierce, cha đẻ của ký hiệu học hiện đại, đã đề ra: có thể coi tất cả mọi đối tượng phân tích, như một hệ thống ký hiệu. Sự tự nhiên, đơn giản, bác học và thơ mộng trong cách phê bình của Barthes, khiến ta có cảm tưởng như đang đọc một bài tùy bút của Nguyễn Tuân.

Từ những khám phá đầu tiên của Saussure về ngữ học cuối thế kỷ XIX, được trường phái Hình thức Nga, áp dụng vào phê bình đầu thế kỷ XX, đến phê bình ký hiệu học của Eco và Barthes, phê bình văn học thế kỷ XX đã đi trên đại lộ, với những khám phá lớn lao, bất ngờ. Chúng ta có thể dừng lại ở đây, nhưng trước khi chấm dứt cuốn sách, chúng tôi muốn trình bày phần phụ lục về lý thuyết thời danh hậu hiện đại, để độc giả, sau khi đã tiếp nhận những lý thuyết đích thực về phê bình văn học thế kỷ XX, sẽ có thể phân biệt hai khía cạnh thực chất và ảo tượng của lý thuyết hậu hiện đại này.

© 1984-2016 Thụy Khuê