Thụy Khuê Cấu Trúc Thơ
VI. Ẩn dụ và hoán dụ
Ẩn dụ và hoán dụ là hai phép tu từ
giữ địa vị chủ yếu trong cấu trúc văn thơ. Nếu những
tìm tòi về ngữ học không ngừng soi sáng bộ môn thi học,
nghiên cứu đến ngành ngọn chức năng của ẩn dụ trong
thơ, thì ngược lại, vai trò hoán dụ trong văn xuôi ít được
chú ý. Vì sao? Lý do đơn giản: thơ lấy ngôn ngữ làm giá
trị tự tại trong khi văn dùng ngôn ngữ như một phương tiện
dẫn giải. Giá trị của thơ chủ yếu nằm trong lời, giá
trị của văn cốt ngụ ở ý. Vai trò của ẩn dụ trong thơ
đã được trình bày trong chương trước.
*
Xin nhắc lại, ẩn dụ (métaphore) đựa trên tương quan tương đồng, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác, trên căn bản so sánh ngầm, nhưng vế bị so sánh và liên từ để so sánh đã bị xóa, chỉ còn lại vế đem ra so sánh. Ví dụ: Anh như con thuyền, em như cái bến trở thành:
Ẩn dụ là lối tạo hình cổ điển xuất hiện thường xuyên trong ngôn ngữ. Nhưng ẩn dụ dùng quen dễ thành nhàm, sáo, phải thay đổi, phải luôn luôn làm mới. Sự biến đổi không ngừng của ẩn dụ giải thích những tiến hóa của tiếng lóng, ký hiệu ngôn ngữ riêng của một thành phần xã hội (hoặc nghề nghiệp), chỉ người trong bọn mới hiểu nổi. Tiếng lóng dùng quen sẽ "lộ" và bị đào thải. Trở lại địa hạt văn chương, nhà văn, nhà thơ vẫn có thể cách tân những ẩn dụ đã "sáo mòn" bằng cách tạo một hình ảnh mới. Ví dụ: chim sa, cá lặn là những hình ảnh rất cổ điển ca tụng vẻ đẹp của người đàn bà. Nhưng:
lại khác. Những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ tạo một tâm cảm cho cá, nhạn, biến chúng thành những nhân tố có tâm hồn, đã bị sắc đẹp quyến rũ, lôi cuốn, làm say sưa mê hoặc đến độ "ngẩn ngơ, lừ đừ". Ngoài ra cá lặn, nhạn sa chỉ là những động tác chính xác, có tính cách không gian. Nhưng cá lừ đừ lặn, nhạn ngẩn ngơ sa thì khác: ở đây có thêm yếu tố thời gian lạc vào; những trạng từ lừ đừ, ngẩn ngơ láy âm bâng khuâng, man mác, vừa vang âm trong không gian, vừa kéo dài trong thời gian, vừa phôi pha ý nghĩa. Chúng tôi sẽ trở lại vai tò của từ láy trong chương VIII. Với những ẩn dụ cổ điển: chim
sa, cá lặn có tính cách chính xác và thuần túy không gian
ấy, Ôn Như Hầu đã cách tân, tạo thêm cho ngôn ngữ những
chiều kích mới: chiều dài của thời gian, chiều sâu của
tâm tư và dàn trải trong chiều rộng nhập nhòe của ngữ
nghĩa.
*
Hoán dụ (métonymie) dựa trên tương quan kết hợp, là thay thế một khái niệm bằng một khái niệm khác có với nó một liện hệ tất yếu. Ví dụ:
Ẩn dụ và hoán dụ có những tính chất giống nhau:
và đồng thời cũng có những khác biệt sâu xa:
Mặt khác, ngay trong tương quan anh-em, thuyền-bến cũng đã mơ hồ, không rõ ai là thuyền, ai là bến:
tiếng nhạc luyến say lời ca: Em đã đi, sóng đưa em đi, bèo trôi em đi... thuyền đây rõ là em vì có ta xác định vị trí của em. Niềm lưu luyến em cũng là của riêng ta. Nhưng với Con Thuyền Không Bến của Ðặng Thế Phong:
thì không rõ ai là thuyền, ai là bến, ai thương nhớ ai...
Qua ẩn dụ thuyền-bến, qua biến từ ai, qua những trạng
từ có tính chất biến từ: đâu, nơi đâu, qua những
động tác mông lung đưa đẩy: trôi, lững lờ trôi, xuôi
dòng... Ðặng Thế Phong tạo sức phiếm định, nhiều chiều:
ở đây, lưu luyến, nhớ thương, mơ tưởng đã trùng phùng
và mờ xóa trong bao la, không bờ, không bến, không biết ai
gửi cho ai. Ẩn dụ có tác dụng làm lu mờ ý nghĩa, do đó
mở rộng địa bàn biểu đạt tư tưởng của ngôn từ.
Cho nên, khi Ôn Như Hầu viết: "Trải vách quế gió vàng
hiu hắt" hoặc khi Phạm Duy dùng hình ảnh "cỏ hồng",
thì bất cứ một họa sĩ nào cũng có thể họa được một
hay vô vàn vách quế, gió vàng, cỏ hồng theo cảm tác riêng
của mình. Riêng đối với cỏ hồng, phân tích, tìm
hiểu, hoặc nói rõ ra là gì, chỉ làm triệt tiêu giá trị
nghệ thuật của từ ngữ nằm trong chỗ mơ hồ, phiếm định.
Valéry tuyên bố: "Người ta gán cho thơ tôi nghĩa gì thì
gán. Nghĩa mà tôi định, chỉ đúng với tôi và không buộc
ai phải theo. Nếu quả quyết rằng mỗi bài thơ phải mang
một ý nghĩa đích xác và độc nhất, phù hợp hoặc đồng
nhất với một ý tưởng nào đó của tác giả, là một sai
lầm đi ngược với bản chất thơ, hủy hoại thơ" (Variété).
*
Hoán dụ, cũng là thay thế chữ, nhưng chữ thay thế phải có liên hệ tất yếu với chữ bị thay hoặc ngược lại, như áo với nhung, lụa, gấm,..., bát với cơm, nước..., chiến tranh với đao binh, binh lửa, gươm đao... Tóm lại, khi thay thế một từ như áo, bằng lụa, nhung, gấm..., người viết đã làm một hoán dụ. Khi thay thế áo bằng một từ khác,
không nhất thiết phải có liên hệ gì với áo, như: Người
trăng ăn vận toàn trăng cả (Hàn Mặc Tử) hoặc
khi thay thế chất liệu để may áo như tơ, lụa, nhung, gấm,...
bằng một "thứ" hoàn toàn khác, không có liên hệ gì đến
chất liệu ấy như: Ta vận áo xuân đi hớn hở
(Huy Cận) thì nhà thơ đã thực hiện những ẩn dụ.
Sự khác biệt của hai phép tu từ căn bản ở chỗ: ẩn dụ không có giới hạn chọn lựa, hoán dụ bị giới hạn trong cái quan hệ tất yếu. Hoán dụ không có tính cách phiếm định như ẩn dụ, ngược lại hoán dụ dùng cái quan hệ tất yếu để kết hợp những yếu tố có cùng với nhau một mẫu số chung, thành một hệ thống lô-gích. Do đó, đặc tính của hoán dụ:
Tất cả những yếu tính trên đây được tận
dụng trong tiểu thuyết, kịch, điện ảnh,...
*
Trong địa hạt tiểu thuyết, biện
pháp hoán dụ giúp các tiểu thuyết gia thay thế kỹ thuật
kể chuyện trong văn chương cổ điển bằng kỹ thuật hiện
thực.
Trong Chiến Tranh Và Hòa Bình:
André mặt mũi khinh khỉnh. Lise có môi trên hơi ngắn, hay cong
lên, phủ lông tơ. Hélène hay mỉm cười. Pierre cặp mắt cận
thị luôn luôn ngơ ngác như muốn tìm ai trong đám đông. Vassili
có những thớ thịt giật giật trên má. Bắp chân trái của
Napoléon hay run run...
Ảnh hưởng Tolstoi, Nhất Linh cũng đưa
những biện pháp hoán dụ tương tự vào tiểu thuyết: Trúc,
trong Ðôi Bạn, luôn mồm: "Vì tôi đã nhất định thế
rồi". Trong Xóm Cầu Mới, Triết hay ngồi buồn. U
già hay nói ngang phè nhưng có lý. Bà Ký Ân mở miệng ra là: "Người
trần mắt thịt ôi!". Bác Lê gái hay cốc các con thủng
đầu...
Thạch Lam nói về kỹ thuật hiện
thực: "Tác giả diễn tả bằng chi tiết chứ không bằng
lời giảng giải. Những việc xảy ra cả đến sự u uẩn
của tâm hồn như những đoạn tả một người sắp chết,
một người có ý giết bố, tả tình yêu đắm đuối v.v...
tác giả không dùng lời nói dài dòng mà chỉ dùng những chi
tiết nho nhỏ để diễn tả. Chính những điều nho nhỏ, một
nét mặt, một cử chỉ, một giọng nói, cho chúng ta biết
rõ tâm lý hơn; những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt vụn
vặt hay tỉ mỉ, chính lại là những cốt yếu của tiểu
thuyết hay". (Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh, viết
theo Theo Giòng của Thạch Lam).
Nhất Linh hướng dẫn phương pháp nhận
xét chi tiết của một nhân vật, ví dụ về cử chỉ: "Có
người động ngồi xuống là hai bàn tay phải kéo ống quần
tây cho khỏi nát; có người hay chớp mắt luôn; có người
hễ nói xong một câu hùng biện là y như chúm môi, mở to mắt
nhìn, vừa ngơ ngác, vừa phục mình là tài; có người hay
búng tay; có người lúc giảng giải điều gì thì xoay xoay
bàn tay mình thành vòng tròn rồi khi kết luận xong, giơ một
ngón tay chỉ quãng không, như bảo ta: đấy, chân lý nó ở
chỗ ấy đấy v.v... Tất cả những thứ trên này và những
dáng điệu khác là cử chỉ của một nhân vật. Nếu chỉ
viết: cử chỉ ông ấy thật là điềm đạm, hoặc cậu bé
táy máy luôn tay, thì nhân vật kém phần linh động. Phải
tả một vài cử chỉ để tỏ cho người ta thấy ông ấy
điềm đạm, hay cậu bé táy máy, mà tác giả không cần nói
ra". (Sách đã dẫn).
Những điều trên đây chứng tỏ Nhất Linh đã sử dụng hoán dụ như một nguyên tắc cơ bản trong kỹ thuật viết tiểu thuyết. Trong hai trích đoạn dưới đây, Nhất Linh chỉ dùng một chi tiết rửa chân làm động tác chính và vận dụng tất cả những chi tiết khác, xoay quanh chi tiết chính, để mô tả hai nồng độ khác nhau trong tình yêu giữa Siêu và Mùi:
Nam Cao đổ dồn các chi tiết vào một hồng tâm: cái mặt của Thị Nở. "Cái mặt" là tiền đồn của vô thức, biểu dương bản năng, chi phối mọi nhận thức, chi phối sinh mệnh con người:
Võ Phiến tận dụng những chi tiết với một phong cách khác. Ông tàn nhẫn quan sát đến độ soi mói: quanh cách gắp món ăn, các lượng thông tin đổ đến một cách dồn dập, các chi tiết liên tiếp kéo theo nhau như được rút tự mớ bòng bong, khiến người đọc có cảm tưởng như lạc vào mê hồn trận:
*
So sánh những trích đoạn trên đây của các nhà văn nổi tiếng, chúng ta nhận thấy họ đều đã sử dụng hoán dụ một cách tài tình. Mỗi người chọn một chi tiết trong một khung cảnh và xoáy sâu vào chi tiết đó để mở rộng các khung cửa khác với bút pháp và phong cách khác nhau: - Nhất Linh trầm tĩnh, an nhiên, tế nhị, thư thái và cốt cách: Nhấm nháp từng mùi hương, hơi thở của cuộc đời trong sự trầm tĩnh khoáng đạt. Nhất Linh sống với thiên nhiên, tìm thấy hạnh phúc trong tự tại và tạo một bình minh trong tâm hồn. - Nam Cao sử dụng mỗi chi tiết trên khuôn mặt như một trò chơi quái ác của định mệnh. Hoán dụ ở đây được lập lại như một nhấn mạnh để đi đến cùng cực của cái xấu và cái bất hạnh: làm như tả thế vẫn chưa đủ xấu, tác giả còn bồi thêm mỗi lần (đã thế..., đã thế..., và thị lại..., và thị lại... ) một chi tiết mới, tiếp sức cho chi tiết cũ; như thể càng nhìn kỹ cái diện mạo ấy, càng thấy sự tán tận lương tâm của Thượng đế và định mệnh. Nam Cao sần sùi, trần trụi, vẽ cuộc đời trong trạng thái bán khai nguyên thủy: Diện mạo phản ảnh bản chất và định mệnh con người. - Võ Phiến dùng bữa ăn như một bàn cờ người: Qua
cách ăn uống, con người bộc lộ phần tâm lý sâu xa của
mình trên ba địa tầng: vô thức, tiềm thức và ý thức.
Vô thức là phần sâu nhất, có tính bản năng. Vô thức quyết
định các hoạt động của cá nhân. Tiềm thức trung gian giữa
vô thức và ý thức. Tiềm thức chịu trách nhiệm về con
người bình thường trong đời sống hàng ngày. Và ý thức
là phần con người "văn hóa" sống trong "đạo đức xã hội".
Ðối diện với mâm cơm, con người biểu lộ cả ba địa
tầng tâm lý, đem hết tiềm lực ra để "tranh đấu cho sự
sống còn" của mình và bộc lộ cả bản năng lẫn bộ mặt
"đạo đức xã hội": tư cách, thủ đoạn, tham vọng lẫn
cuồng vọng.
- Nguyễn Huy Thiệp là một trường hợp đặc biệt
phức tạp. Trong văn phong ông, cấu trúc hình thức đan cài
cấu trúc nội dung.
Nguyễn Huy Thiệp đã thấu triệt phương
pháp hoán dụ. Ngoài ra, dùng một bữa ăn gia đình để nói
lên bộ mặt của xã hội Việt Nam cũng lại là một biện
pháp ẩn dụ; và ẩn dụ cũng là sở trường của Nguyễn
Huy Thiệp. Sau cùng, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ trần trụi
và dung tục của người dân quê để chống lại thứ ngôn
ngữ giáo điều, bài bản, dài dặc và trống rỗng thường
thấy trong xã hội.
*
Trung gian giữa văn và thơ là những tiểu thuyết viết bằng thơ (truyện Nôm). Trong Kiều, sự giao thoa giữa kỹ thuật viết văn và làm thơ được thể hiện trên toàn thể tác phẩm. Ở đây, hoán dụ đóng một vai trò quan trọng. Tả người, chỉ cần một vài chi tiết, Nguyễn Du đã vẽ nên những chân dung toàn bích:
Trên đây, Nguyễn Du đã dùng hoán dụ
như một kỹ thuật hiện thực để tả người, tả cảnh.
Ngoài ra Nguyễn Du còn tận dụng hoán dụ như một phương
pháp cung cấp lượng thông tin tối đa, tương tự như các
tiểu thuyết gia cận đại và hiện đại.
Chúng ta thử so sánh những câu thơ sau đây trong Lục Vân Tiên và Kiều:
và
Không đả động đến khía cạnh nghệ thuật, chỉ xét sự tương quan giữa lượng chữ với lượng thông tin: Trong 14 chữ của Nguyễn đình Chiểu, thật ra chỉ có hai chữ đắc dụng: khoan khoan. Vì khoan khoan tức là ngồi đó mà ngồi đó thì chớ ra. Còn nàng là phận gái, ta là phận trai thì hoàn toàn vô dụng (vô dụng khác với vô nghĩa: trong thơ có rất nhiều chữ, nhiều câu lẩn thẩn, vô nghĩa). Cũng với 14 chữ, Nguyễn Du diễn tả bốn động tác của Kiều: xắn tay, mở khóa, rẽ mây, trông tỏ và tung ra ba bối cảnh hoặc tâm cảnh: động đào, lối vào, thiên thai. Như vậy cùng với một lượng chữ,
tùy theo tác giả mà chúng ta có thể có những lượng thông
tin cao thấp hoàn toàn khác nhau. Chúng ta đã biết Nguyễn Du
sử dụng ẩn dụ một cách toàn bích; ở đây lại thấy Nguyễn
Du quán triệt hoán dụ tới mức tài tình: do đó mà truyện
Kiều rất ít những lời vô dụng.
*
Biện pháp hoán dụ trong văn vừa có
tác dụng rút ngắn ngôn ngữ, vừa có tác dụng mở rộng
chi tiết, thể hiện như con dao hai lưỡi. Sử dụng đúng mức,
nhà văn có thể làm thành sở đắc: dùng ít lời mà truyền
được nhiều lượng thông tin, khiến cho văn bản súc tích.
Ngược lại, khi đi sâu vào quá nhiều chi tiết, làm rối rắm
độc giả thì thành sở đoản: nhà văn đã sa vào cái bẫy
của hoán dụ.
*
Trong địa hạt điện ảnh, biện pháp hoán dụ được áp dụng tương tự như trong tiểu thuyết: Dùng cận ảnh (gros plan) trên một chi tiết để biểu dương toàn diện. Trong phim L'Amant (Người tình),
Jean Jacques Annaud quay gros plan trên đôi giày của cô bé để
mô tả nỗi phong trần của Duras vị thành niên: chi tiết ấy
giúp Annaud tiết kiệm được nhiều bối cảnh và phân cảnh.
Trong Hiroshima mon amour, Duras dùng gros plan trên vai, trên
chân của cặp tình nhân để mô tả cảnh làm tình. Phương
pháp ấy giúp đạo diễn nói lên toàn diện một cách kín
đáo và tế nhị. Sang địa hạt trinh thám, Alfred Hitchcock hay
dùng đồ phụ tùng của nhân vật để tạo cảm giác căng
thẳng. Quay gros plan trên dấu giầy, khăn foulard, bật lửa
bỏ quên, thuốc lá cháy dở,... trước hoặc sau khi xẩy ra
án mạng; kích thích khán giả liên tưởng tới chủ nhân các
vật dụng đó, có thể là nạn nhân hoặc thủ phạm. Những
gros plan này gây cảm giác rùng rợn vì tác dụng bất ngờ,
khơi gợi trí tò mò, kích thích khả năng nhận xét, tìm tòi
của khán giả.
Ðạo diễn Trần Anh Hùng, trong Cyclo (giải
Sư Tử Vàng, Venise 1995) đã tận dụng cận ảnh
như một biện pháp vừa ẩn dụ, vừa hoán dụ để "quay"
cảm giác và "quay" nội tâm nhân vật, đồng thời kích thích
cảm giác người xem. Với tiến bộ (tempo) rất nhanh, Trần
Anh Hùng tạo không khí dồn ép, bức bách khán giả đến độ
nghẹt thở; chưa kịp "tiêu hóa" ảnh này, đã bày ra cảnh
khác. Ðạo diễn sáng tạo một ngôn ngữ điện ảnh mới,
không dùng hình ảnhõ để kể chuyện mà dùng hình ảnh như
một "chất liệu" giống như nhà thơ dùng chữ để tạo dựng
một tác phẩm nghệ thuật. Tiến độ cực nhanh cưỡng ép
người xem phải tập trung tư tưởng tối đa để giải mã
những mấu chốt, nghệ thuật và tâm linh, xã hội và con người
ẩn sau mỗi hình, mỗi ảnh.
*
Sau cùng, chúng tôi xin trở lại thí dụ:
Khi ví: anh như con thuyền, em như cái bến, tác giả hai câu ca dao trên đã có ẩn ý ràng buộc anh với em bằng liên hệ thuyền-bến: Do đó, ẩn dụ "thuyền-bến" cũng có một quan hệ tương liên, vì thế hàm chứa tính chất hoán dụ. Trong thơ văn, chúng ta đã thấy Nguyễn Du sử dụng và tận dụng cả ẩn dụ lẫn hoán dụ một cách tài tình. Trong tiểu thuyết, khi Nguyễn Huy Thiệp dùng một bữa cơm gia đình để nói lên bộ mặt của xã hội Việt Nam, khi Nhất Linh mượn cảnh rửa chân để biểu hiện nồng độ tình yêu giữa Siêu và Mùi, khi Võ Phiến dùng mâm cơm để đả động đến tư cách và bản năng của con người, khi Nam Cao dùng diện mạo để để biểu dương định mệnh: Tất cả những hoán dụ và ẩn dụ ấy ít nhiều đều có tính cách tương liên. Ðiều đó chứng minh sự khẳng định của Jakobson: "Mọi ẩn dụ đều phảng phất tính hoán dụ và mọi hoán dụ đều có ít nhiều tính cách ẩn dụ" (Questions de poétique). Mặc dù bản chất của thơ là mơ hồ, phiếm định, bản chất của văn là xác đinh và dẫn giải, hệ luận trên đây giải thích những tương quan mật thiết giữa văn và thơ: Tại sao trên căn bản dị biệt sâu xa, thơ văn lại giao thoa đến độ khó có thể tách rời nhau ra được. Paris 12/1992 - 10/1995 © 1991-1995 Thụy Khuê
|