|
Thụy Khuê Cấu Trúc Thơ
IX. Phân tích bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu
Nguyệt Cầm
Bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu, ảnh hưởng Tỳ Bà Hành, hòa hợp với thuyết giao ứng (correspondance) của Baudelaire, là một bài thơ mới, âm hưởng cổ điển và lãng mạn. Xuân Diệu nghe đàn trên sông Hương, trạnh nhớ hận tình Trương Chi - Mỵ Nương mà làm nên Nguyệt Cầm. Cảm xúc lời thơ, Cung Tiến sáng tác Nguyệt Cầm, tình khúc lãng mạn giá trị, mang những cung bậc Tây phương. Bài thơ Nguyệt Cầm thể hiện
sự giao cảm giữa hương sắc và thanh âm, giữa đất trời
và cỏ cây, giữa vũ trụ và con người, giữa trần gian và
âm cảnh. Nói như Baudelaire: Bởi thơ và qua thơ, bởi nhạc
và qua nhạc mà tâm hồn thoảng thấy những ánh hào quang ẩn
sau cõi chết. Người thi sĩ bằng trực giác mẫn cảm nắm
bắt giây phút hội ngộ thiêng liêng giữa thực tại và siêu
hình, giữa nội tâm và ngoại giới để đạt tới thăng hoa
trong tác phẩm nghệ thuật.
Bài Nguyệt Cầm mang những tính chất cơ bản của thi ca. Nguyên lý song song xuất hiện liên tục dưới nhiều dạng: - Về mặt hình thức, thơ 7 chữ, 4 câu, 4 khổ.
Trong 112 chữ, có 5 trăng, 2 nguyệt, 4 đàn, 3 lạnh, 3 nhạc,
2 nước v. v.... Ðặc biệt, khổ một (A) có tới 4 trăng, 1
nguyệt, 3 đàn, và trăng là nguyệt, nguyệt là đàn: cả ba
đều có thể chung một nghĩa. Toàn bài gồm ít nhất 9 nhóm
từ song song tương đồng ngữ nghĩa:
- Về mặt nội dung, khổ một (A) song song với khổ ba (C): bầy ra sự đối diện (hay nội cảnh) giữa trăng và đàn. Khổ hai (B) song song với khổ bốn (D): dàn phần ngoại cảnh (thiên nhiên, trời đất), và tâm cảnh người nghe hoặc người ngắm nguyệt cầm. Trước hết, nguyệt cầm là gì? Ngay tựa đề đã vô cùng hàm súc. Nguyệt Cầm. Nguyệt và cầm: hai yếu tố tương đồng ngữ nghĩa, trùng phùng hình ảnh. Từ vừa đơn, vừa ghép, tuy hai mà có thể trở thành một, hoặc biến hoá đến vô cùng: Trăng là nguyệt, là đàn (đàn hình tròn như trăng), mà còn có thể là người kỹ nữ, là thi sĩ, là anh, là em, là tôi, là ta, .... Trên bình diện phân tích hình vị thì như thế. Nhưng nếu xét nguyệt cầm trên bình diện cấu trúc thi ca, sự đối xứng và tương đồng ngữ nghĩa giữa nguyệt và cầm có thể mở ra những giải thích sau đây:
Bước vào bài thơ, câu đầu:
Hai chữ dây cung mập mờ ý nghĩa, làm
môi giới cho tình và ý. Dây vừa là dây đàn mà cũng là dây
tơ. Cung vừa là cung Hằng, vừa là cung tơ. Câu thơ đưa ra
nhiều hình ảnh chập trùng: Trăng nhập vào trăng? Trăng nhập
vào dây đàn? Trăng nhập vào cung tơ? Mà trăng là ai? Nếu
trăng là anh: Anh nhập vào cung trăng? Anh nhập vào cung đàn?
Hay anh nhập vào em? Nguyệt còn đồng âm với huyệt.
"Trăng - nguyệt" -ẩn dụ cổ điển- nhờ sự táo bạo và
mãnh lực của chữ nhập, vướng mắc vào dây,
vương tơ (ngầm). Trăng đắm trong ẩm ướt của vùng nguyệt
lạnh, gợi lên hình ảnh nồng nàn đầy nhục cảm mà cũng
vô cùng dịu dàng, tế nhị, thanh khiết, mà cũng có thể là
cõi chết, nơi hội ngộ của những âm hồn.
Chuyển sang câu hai:
tính cách đối xứng giữa trăng thương và thương trăng, trăng nhớ và nhớ trăng, tạo nên sức tương ái nhớ thương - thương nhớ giữa đôi bên. Sự kết hợp với chữ hỡi - là tiếng gọi xa, gọi mà không chắc người nghe có nghe tiếng mình không (Trời hỡi! làm sao cho khỏi đói. -Hàn Mạc Tử) - tạo nên khoảng cách muôn trùng giữa hai đối tượng: trăng và đàn. Nếu "Trăng nhập vào dây cung nguyệt lạnh" mở ra bối cảnh gần gụi da diết "Trăng nhập đàn" thì "Trăng thương, trăng nhớ, hỡi trăng ngần" dẫn đến niềm nhớ thương đòi đoạn, và sự phân chia nghìn trùng xa cách giữa đôi bên. Vì thế hai câu thơ trên trở thành cặp phạm trù song song đối đẳng. Tiếp đến: "Ðàn buồn, đàn lặng, ôi đàn chậm" và "Mỗi giọt rơi tàn như lệ ngân" có sự chuyển đề: đàn đang từ vị trí khách thể ở hai câu thơ đầu:
bỗng chuyển sang vị trí chủ thể ở câu 3, câu 4:
Toàn bộ bốn câu thơ có cấu trúc song
song, đối đẳng, nhà thơ tận dụng sự đối xứng giữa
những cặp phạm trù (trăng - đèn), (gần - xa), (ngoại cảnh
- tâm cảnh), dùng những ngụ ý, hàm ngôn tạo mối tương
quan giữa những điều nói và những điều không nói, giữa
thực và hư, giữa tĩnh và động, để mở ra đến vô cùng,
sự gần gụi và xa cách giữa trăng và đàn.
Sang tiết đoạn B, tác giả đổi thay phong cách:
Tuy nhiên, câu trên vẫn là thơ vì những
mệnh đề tuy liên tục và có trình tự trong ý, nhưng thiếu
chủ ngữ và vị ngữ nên không "thành văn": Mây vắng, trời
trong, đêm thủy tinh là ba hình ảnh độc lập, dị biệt nhưng
song song về nghĩa: Mây vắng = trời trong = đêm thủy tinh.
Giải thích thứ hai này ngụ ngầm ý nghĩa:
Mây vắng và trời trong cũng rung mình như đêm thủy tinh vì
ba yếu tố trên cùng một chức năng ngữ nghĩa và cấu trúc
trong câu.
Tiết đoạn B kết hợp hài hòa khái
niệm thẩm mỹ giữa Ðông -Tây, trong cấu trúc hình thức
và nội dung thi ca.
Tiết đoạn C trở lại cuộc tương kiến giữa Ðàn và Trăng:
Âm hưởng và giai điệu trong tiết đoạn này ngẫu hứng từ tiếng đàn của người kỹ nữ trong Tỳ Bà Hành, nhất là "Ðàn ghê như nước, lạnh, trời ơi ..." và "Long lanh tiếng sỏi vang vang hận":
và chính dư âm tiếng đàn đã làm cho thiên nhiên âm nhạc và con người tương tư nhau: Trăng nhớ Tầm Dương nhạc nhớ người làm cho hiện tại luyến lưu dĩ vãng, làm cho sự cách biệt giữa không gian và thời gian, nghệ thuật và tình người ngắn lại, nhưng cũng lại trải ra biền biệt đến vô cùng, và mở đường cho bốn câu thơ cuối:
Tiết đoạn D, song song với tiết đoạn B, trở lại quang cảnh vũ trụ và tâm cảnh người nghe đàn, ngắm trăng: Câu 1 mở ẩn dụ thành ấn tượng so sánh:
Thi sĩ giao hòa âm nhạc với ánh trăng thành một biển sáng có âm thanh pha lê.
Lần đầu tiên, nhân xưng tôi xuất hiện trong thơ. Sự hiện diện của thi sĩ, đơn côi tuyệt đỉnh. Ẩn dụ "chiếc đảo hồn tôi" và tâm cảm "rợn bốn bề" phù trợ nỗi hoang lạnh cho hai đoản ngữ "chiếc đảo" và "hồn tôi", kèm thêm bốn hình vị độc lập chiếc - đảo - hồn - rợn đều mang ẩn nghĩa đơn chiếc, hoang vắng, âm hồn, ghê rợn, ... nói lên sự lạc lõng gây gây của thi nhân trong cõi trần âm u hoang lạnh. Niềm tâm sự ấy đắm trong khung cảnh:
Tình huống "Sương bạc làm thinh, khuya nín thở" trên đây nối tiếp với "Chiếc đảo hồn tôi rợn bốn bề", như để giới thiệu thiên nhiên "Sương bạc" với không và thời gian "khuya", những nhân tố mới này cùng "làm thinh" và "nín thở" để:
Thi sĩ đã đem nội tâm của con người hòa cùng âm nhạc, ném vào vũ trụ hành tinh. Còn lại một mình đối diện với cõi chết, âm u, hoang lạnh. Bềnh bồng ngoài thực tại, trong vị trí giao tiếp giữa không gian và vũ trụ. Lưỡng lự, nửa thăng thiên về một hành tinh lý tưởng, nửa hạ huyệt về cõi độc dược, Ác Hoa. Sự đối chất giữa Lý tưởng (Idéal) và Nỗi sầu (Spleen, Ennui) trong Baudelaire, không chỉ truyền sang Xuân Diệu, thấm vào Huy Cận, mà còn thông suốt cả một thế hệ thi nhân, biến thành nỗi sầu nhân thế, tận diệt thế nhân trong cảm giác nghẹt thở, bất lực, hoang mang, muôn đời buồn bã. Paris 3/1995
Chú thích:
(2) Theo lời Xuân Diệu kể trong Confession d'un poète, thì Huy Cận là người đầu tiên sử dụng enjambement avec rejet:
Thực ra, trong Kinh Thi, người xưa "tình cờ" cũng đã "bắc cầu":
dịch:
và Thế Lữ là người đầu tiên sử dụng bắc cầu như một kỹ thuật du nhập từ phương Tây, trong thơ mới:
© 1991-1995 Thụy Khuê
|