Thụy Khuê
Sóng từ trường II
Cao Hành Kiện
Cao Hành Kiện sinh
ngày 4/1/1940, giữa chiến tranh Hoa-Nhật tại Cam Châu, thuộc
tỉnh Giang Tây (miền đông nam Trung Quốc). Cha làm ở ngân
hàng và mẹ là diễn viên. Tốt nghiệp viện ngoại ngữ Bắc
Kinh, về Pháp văn. Ðã dịch nhiều tác giả Pháp ra Hán văn,
nhất là các nhà thơ hiện đại và tác giả kịch phi lý như
Prévert, Michaux, Ponge, Perec, Ionesco, Beckett v.v...
Trong thời kỳ cách
mạng văn hóa (1966-1976), Cao Hành Kiện bị đi cải tạo và
phải đốt một va-li bản thảo. Mãi đến 1979, Cao mới được
quyền in tác phẩm đầu tiên và được xuất ngoại đi Pháp
và Ý.
Từ 1980 đến
1987, xuất hiện những truyện ngắn, tiểu luận, kịch bản
của Cao trên các báo văn học ở Trung Quốc. Bài viết tựa
đề Tiểu Luận Ðầu Tiên Về Kỹ Thuật Tiểu Thuyết Hiện
Ðại (Premier essai sur les techniques du roman moderne -1981) đã
gây tranh luận sôi nổi.
Năm 1982, với
vở kịch Báo Ðộng (Signal d'alarme), một thử nghiệm
đầu tiên theo truyền thống kịch Tây phương, được một
số công chúng Bắc Kinh tiếp nhận, Cao đã tung ra nhận xét: "Tuyên truyền và nghệ thuật là hai
điều khác nhau."
1983, Ðợi
Bus (Arrêt d'autobus), một vở kịch khác của Cao, kiểu Ðợi
Godot (En attendant Godot) của Samuel Beckett, được trình diễn
ở Bắc Kinh, Cao trở thành một hiện tượng "ô nhiễm tinh
thần", chạy theo phương Tây, "cần phải loại trừ". Tác phẩm
được coi là "sản phẩm độc hại nhất từ khi thành lập
nước Cộng Hòa Nhân Dân Trung Quốc".
Năm 1986, vở
kịch Bờ Bên Kia (L'autre rive) của Cao bị cấm, trong
đó Cao lên án tập thể đè bẹp cá nhân. Cao Hành Kiện đi
lang thang trong 10 tháng ở vùng Tứ Xuyên, và từ cuộc hành
hương này, nẩy mầm tiểu thuyết Linh Sơn (La montagne
de l'âme), tác phẩm chủ yếu của Cao, được dịch ra tiếng
Thụy Ðiển, xuất bản năm 1990, dịch và xuất bản tiếng
Pháp năm 1995.
Tỵ nạn chính
trị tại Pháp từ năm 1988. Mười năm sau, Cao mới được
nhập quốc tịch Pháp. Cao Hành Kiện tiếp tục viết văn bằng
Hoa ngữ, trừ một vài kịch bản viết thẳng tiếng Pháp.
Kịch bản Tẩu Thoát (La fuite) viết năm 1984 tại Pháp
về biến cố Thiên An Môn đã khiến Cao bị tịch thu tài sản
ở Bắc Kinh và toàn bộ tác phẩm bị cấm ở quốc nội.
Các bạn khuyến khích ông viết thẳng tiếng Pháp và tác phẩm
Pháp văn đầu tiên là Bên Lề Cuộc Ðời (Au bord de
la vie) được trình diễn ở festival d'Avignon, liên hoan kịch
nghệ hàng năm của Pháp. Tiếp đó là các vở Mộng Du
(Le somnambule) và Bốn Tứ Tấu Cho Một Cuối Tuần (Quatre
quatuors pour un week end). Những vở kịch của Cao được Lansman
in tại Bỉ.
Sau Linh Sơn,
Cao viết tự truyện Thánh Kinh Của Một Người Cô Ðơn
(Le livre d'un homme seul -Aube, 2000), một tự truyện hư cấu trữ
tình giữa một người đàn ông Tầu già dặn và một cô gái
Ðức Do Thái trẻ. Cao muốn gửi gấm ở đây, thân phận của
những con người suốt đời bị lưu đầy triệt hạ như một
Cao, nam, như một Do Thái, nữ. Cao vừa viết, vừa vẽ, vừa
làm đạo diễn. Hội họa là phương tiện thứ nhì để Cao
diễn đạt tâm hồn Trung Quốc của mình trong tác phẩm nghệ
thuật và cũng là phương tiện độ nhật của Cao trong cuộc
sống chật vật của một nghệ sĩ ngoại quốc ở Paris.
Cao cho biết:
Tiền nhuận bút các tác phẩm văn học (kịch và tiểu thuyết)
không đem lại cho ông đồng nào. Các nhà xuất bản chỉ in
chúng ra như một cử chỉ thiện chí để ủng hộ tôi.
Mỉa mai thay
khi thấy Marion Hennebert, giám đốc nhà xuất bản Aube, tuyên
bố đã phải trả cho dịch giả (người Pháp) cuốn Linh
Sơn 100 000 francs. Còn tác giả? Các tác giả "nhược tiểu"
như Cao, như Thiệp ... được bao nhiêu không thấy bà nói đến,
phải chăng đó là những món tiền không đáng kể, không đáng
nói đến như số phận "nhược tiểu" các quốc gia đã sản
xuất ra họ.
Về Thánh
Kinh Của Một Người Cô Ðơn, Cao nhận định: "Con
người tạo ra lịch sử và văn hóa. Con người trước tiên.
Rồi ký ức đến sau.
Di sản chờ đợi và cần phải
có, không phải là thứ ký ức bóp méo được chỉ định
bởi quyền lực toàn trị, mà là ký ức thực thụ, sống
động hơn và khác biệt hơn. Ðó là những ký ức cá nhân
và đa dạng. Cuốn sách này là chứng nhân của "tôi", giữa
những chứng nhân khác. Người ta không thể hình dung được
sức mạnh mà nhà cầm quyền hiện nay đè nặng trên tư tưởng
con người. Ngoài chuyện kiểm duyệt vẫn còn gay gắt, sự
tự kiểm duyệt mình đè nặng người trí thức Trung Hoa. Và
càng ngày càng khó tránh kiểu nói lưỡi gỗ (langue de bois).
Quốc gia và Cộng sản thay nhau kề dao cận cổ: Một khi mà
lịch sử vẫn còn ú ớ, nói chi đến thực tế hàng ngày,
thì văn học lưu vong bắt buộc và cần phải hiện diện.
Về nước Trung Hoa, người ta đã
bắt đầu tố cáo việc ăn thịt người, nhưng còn những
bạo hành khốc liệt hơn vẫn nằm trong bóng tối. Giết trọn
cả làng, từ ông già đến bé thơ. Ðàn ông, đàn bà, trẻ
con, nếu bị nghi ngờ là địa chủ hay nông dân giầu có,
họ giết hết. Những gì đã xẩy ra không thể tưởng tượng
được, không thể hình dung được.... Về những chuyện ấy,
ngay cả cái mà người ta gọi là "văn chương hàn gắn vết
thương" cũng không đả động đến."
Phóng viên báo
Le Monde hỏi tại sao ông tự hủy nhiều bản thảo của mình.
Cao đưa hai lý do: Hoặc không hài lòng
với những điều ông viết dưới áp lực, phải tự duyệt
mình. Hoặc phải đốt bản thảo vì sợ bị khám trong những
thời điểm gắt gao nhất.
Hỏi: Có gì
khác nhau giữa văn và vẽ? Cao cho biết: "Ở
chừng mức âm thanh. Tôi nghe. Trong văn chương tôi săn chữ
như những âm. Ở họa, động tác đến tự thân thể. Tôi
vẽ trong khi nghe nhạc. Rồi vung bút." |
|
*
Linh Sơn
Không biết tại sao mi tới đây. Tình
cờ trên xe lửa, có ai nói đến một nơi tên là Linh Sơn.
Phải rồi. Chính người hành khách ngồi đối diện. Mi bắt
chuyện, hỏi hắn: Ði đâu? Hắn đáp: Ði Linh Sơn. Lại hỏi:
Là đâu? Hắn trả lời: Linh Sơn, núi Linh ấy mà. Mi đã đi
cùng khắp Trung Quốc từ Bắc chí Nam đã thăm bao nhiêu sơn
đỉnh nổi tiếng, nhưng nào có nghe thấy cái tên Linh Sơn
bao giờ! Dĩ nhiên là nếu tìm trong Atlas du lịch thì đầy
địa danh có chữ Linh nào Linh Thai Linh Khưu Linh Nham 1 ... cả
Linh Sơn nữa. Những bộ cổ văn Sơn Hải hay sách địa lý
sông ngòi xưa cũng có nói đến Linh Sơn. Linh Sơn còn là nơi
Ðức Phật đã cảnh giới đệ tử Ma Ha Ca Diếp 2.
Mi lại hỏi: Linh Sơn ở đâu?
Hắn đáp: Ở thượng nguồn sông Du
(3).
- Làm sao đến đó?
- Thì đi xe đò đến thôn Vu Di (4),
rồi từ Vu Di tìm thuyền ngược sông Du.
Ðó là địa chỉ của Linh Sơn mà người
đọc có thể ghi nhận được qua vài trang đầu tiểu thuyết.
Trong sách nhà Phật, Linh Sơn là tên
ngọn núi danh tiếng, gần thành Vương xá (Rajagriha), nơi Phật
Thích Ca giảng bộ Kinh Ðại Thừa Diệu Pháp Liên Hoa. Linh
Sơn được ví với cõi Phật.
Nhưng còn Vu Di? Vu Di ẩn nghĩa gì?
Thôn Vu Di có gần núi Vu Di, thuộc tỉnh Giang Tây, quê hương
tác giả? Tại sao Cao Hành Kiện hay nhắc đến Vu Di Sơn?
Thôn Vu Di sông Du, tự thân đã là
một dịch kinh, một phép chuyển biến trong trời đất.
Vu Di Sơn còn là một địa danh lịch
sử, mà năm 1931, Mao Trạch Ðông đã lập bản doanh chính phủ
Xô Viết trung ương đầu tiên. Rồi từ đó, ngày 16/10/1934,
một trăm ngàn Hồng Quân Trung Hoa phá vòng vây Tưởng Giới
Thạch, khởi hành cuộc trường chinh 12.000 cây số, từ Nam
lên Bắc, trọn một năm để đến đất Thiểm Tây. Kết quả:
100.000 người còn lại 7.000. Khởi đầu giai đoạn lịch sử
đẫm máu và nước mắt. Cao Hành Kiện nhiều lần nói đến
cuộc hành hương dài 12.000 cây số của mình. Trùng hợp ngẫu
nhiên hay tâm niệm cố ý?
Linh Sơn là đích của cuộc đi, đi
đến nát bàn hay đi về cõi chết? Linh Sơn còn là khởi điểm
của tìm kiếm, tìm kiếm bản thân hay tìm kiếm sự thật?
Vu Di họ hàng gì với Vu Sơn, Vu Giáp?
Quê hương của mây mưa, quê hương của fantasme, quê hương
của ảo cảm dục tình. Sở Trương Vương nằm mộng thấy
mình ân ái với một người đẹp tuyệt trần. Nàng nói: Thiếp
là thần nữ núi Vu Giáp, sáng làm mây, tối làm mưa. Rặng
Vu Sơn có đỉnh Vu Giáp sừng sững nằm trên bờ Dương Tử.
Tứ thời mây khỏa thân, ôm ngang vòng núi, chứng từ cho cuộc
lạc hoan không ngừng giữa trời và đất.
Vu Di thần bí, có khả năng di chuyển,
biến dịch, từ đất Giang Tây lan sang các vùng khác, như Hồ
Nam, Hồ Bắc, Tứ Xuyên, Quý Châu... Chất liêu trai Vu Di,
chuyển biến trong hồn người, như ngọn Linh Sơn chuyển
mình trong tâm thức.
Khách du tìm cuộc sống hôm nay bằng
bước người xưa, mò Ðạo trong hỏa ngục, vướng
mắc dục tình trong một cuộc đi vừa nát bàn, vừa
địa ngục? Hay Linh Sơn chỉ là Lâu Ðài Kafka trong một
Trung Hoa mở ra trên đống tro tàn Cách Mạng Văn Hóa?
*
Chuyến đi này, trước hết là cuộc
đối thoại nội tâm trường thiên giữa ba nhân vật: tôi
hay ta, mi hay mình, và nàng hay cô ấy, cô
bé ấy, bà ấy, mụ ấy.... Bản tiếng Pháp dịch là je,
tu và elle. Nguyên tác chắc phải là ngộ, nị
và tha.
Ta, mình; ta, mi, chẳng qua là một.
"Mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai"
như Tản Ðà nói chuyện với ảnh.
Còn nàng, nàng là ai? Nàng là tha nhân,
là người khác, người khác phái, là l'autre.
Trong Le Deuxième Sexe, Simone de
Beauvoir đã có lần phân tích khái niệm người khác
(l'autre) như sau: Người nam coi người nữ như một đối
tượng khác, một giống gì khác, không phải họ, ngoài họ.
Thượng Ðế tạo ra Adam và Eve, khai
sinh đàn bà như một loại "phụ tùng", Eve chỉ là cái xương
sườn của Adam. Nàng phạm tội ăn trái cấm, người bèn đầy
đọa như một kẻ nô lệ: "Mi sẽ sinh con trong đớn đau, chồng
mi sẽ ngự trị trên mi." Ðó là gốc gác của nam quyền, một
lạm quyền có cơ sở Thượng Ðế. Người nam tự xác
định mình như một thực thể độc lập (tiếng Pháp, chữ
l'homme, đàn ông, được dùng để chỉ "con người", trong "con
người" (l'homme), không có chữ nữ). Nếu người nam tự xác
định như một thực thể độc lập, thì người nữ bị
xác định như một thực thể phụ tùng, một phái tính
hạng nhì (deuxième sexe), thứ dân, phó dân, như người
da trắng đối với người da đen.
Theo truyền thuyết Trung Hoa, bà Nữ
Oa lấy "lục phủ ngũ tạng" của mình để tạo nên con người.
Tuy Nữ Oa là mẹ nhân loại, nhưng Khổng Tử lồng người
phụ nữ trong vị trí tòng phu, tòng phụ, tòng tử, không khác
gì Thượng Ðế của phương Tây.
Khái niệm về tha nhân, về nàng, như
một thực thể tự do, có thẩm quyền xác định chính
mình, được họ Cao trải dài trong tác phẩm như muốn biện
hộ cho bình quyền bằng "đường lối" Hành Kiện, khác cách
viết Beauvoir, Ðông phương hơn, kín đáo hơn.
Cao Hành Kiện đã cho "nàng", tha nhân,
người khác kia, cái quyền đối thoại "bình đẳng", có một
đời sống xác thịt "bình đẳng", có những fantasme "bình
đẳng", như bản thân tác giả. Tất cả những "bình đẳng"
không bình thường ấy xẩy ra trong một xã hội Trung Hoa rất
cộng sản, rất phong kiến mà con người là một phó dân và
bản thân người phụ nữ trở thành một thứ phó-phó dân,
phó dân bình phương. Tác phẩm có những dòng tuyệt vời (chương
19) : trong tột đỉnh của cô đơn, của ảo cảm dục tình,
khách du "mây mưa" với nàng, nàng là bóng âm, nàng là con thuyền,
nàng là hồ nước, nàng là xác thịt, nàng là cá, nàng là
bóng tối, nàng là ngọn lửa, nàng là trận hồng thủy đã
cuốn tuổi thơ đi...
Ði tìm Linh Sơn, vừa là một cuộc
vạn lý trường chinh thật và ảo về các nơi chốn khác nhau,
trong quá khứ, trên các mảnh đất lạ kỳ, đã trải bao tang
thương biến đổi của phận người; vừa là một cuộc đi
nội tâm tìm bản thể, phanh phui, giải phẫu cái tôi, trong
mối tương quan nam-nữ, giữa tình yêu và xác thịt, trên dưới
12.000 cây số như Cao Hành Kiện đã đi, suốt dọc sông Dương
Tử, qua các miền Tứ Xuyên, Quý Châu, Hồ Bắc, Hồ Nam, Giang
Tây, trong thời kỳ bị khai trừ khỏi cõi viết Bắc Kinh.
*
Hành trình từ đây, chia ba:
Ði, trên đường trường, "đi thực
tế", trong hiện tại do "ta" kể lại.
Ði, trong nội tâm, hành trình tư tưởng,
hành trình fantasme, hành trình ảo giác dục tình, hành trình
dĩ vãng, hành trình lịch sử, hành trình trong những kiếp
người, do "mi" kể lại.
Ði, hành trình của tha nhân, kẻ khác-phái,
do "nàng" kể lại. Nàng biến thiên không ngừng: nay là một
thiếu nữ, mai là một thiếu phụ, mốt là một hồn ma...
tất cả kể chuyện mình, chuyện những bất hạnh riêng tư
của người phụ nữ .
"Khi mi tìm đường đến
Linh Sơn, ta đi dạo dọc dòng Dương Tử, tìm sự thật."
(Chương 2, trang 25 5)
Vượt núi, trèo đèo, trên suốt triền
Dương Tử trên đường tìm "sự thật". "Ta" đã gặp bao nhiêu
vùng đất, bao nhiêu dân tộc, bao nhiêu con người? Còn "mi",
"mi" kể lại những xúc cảm của "ta", những ký ức, những
đối đầu, những mảnh đời rã nát trên những vùng đất
"ta" đã đi qua.
Gần hết ba phần tư hành trình, tác
giả mới bắt đầu thổ lộ bí quyết nghệ thuật của mình:
"Mi
biết rằng ta chẳng làm gì khác hơn là độc thoại với chính
mình để quên nỗi cô đơn. [...]
Trong cuộc độc thoại nội tâm
này, "Mi" là đối tượng của câu chuyện, thật ra, chính ta
đã lắng nghe ta, "mi" chỉ là cái bóng của ta.
Trong khi ta lắng nghe cái "mi" của
ta, ta đã cho mi tạo nên "nàng", bởi vì mi cũng như ta, mi không
chịu nổi cô đơn, mi cũng phải tìm ai nói chuyện.
Mi đã tìm đến "nàng", cũng như
ta đã tìm đến "mi".
"Nàng" từ "mi" mà ra, để phản
hồi, xác định "cái tôi" của ta.
"Mi", người đối thoại với
ta, mi đã biến cải theo kinh nghiệm và trí tưởng tượng
của ta liên quan giữa "mi" và "nàng", khiến người ta không
phân biệt được cái nào thoát thai từ tưởng tượng, cái
nào thoát thai từ kinh nghiệm.
Ðến chính ta, ta cũng không phân
biệt được phần nào trong đời, phần nào trong mơ, trong
kỷ niệm và cảm xúc của ta, thì làm sao mi, mi có thể phân
biệt được giữa kinh nghiệm và tưởng tượng? Và sự phân
biệt này có cần thiết chăng? Ngoài ra, điều đó cũng chẳng
có nghĩa gì thực thụ.
"Nàng" được tạo ra từ kinh
nghiệm sống và tưởng tượng của mi, tự biến đổi thành
đủ loại ảo giác, khát vọng. Nàng nhẩy múa để quyến
rũ mi, duy nhất chỉ vì mi muốn quyến rũ nàng, mi không chịu
được cô đơn.
(Chương 52, trang 421)
Trên đây, Cao Hành Kiện vừa phân chất
mối tương quan giữa ta, mi và nàng, vừa đưa ra
quan niệm sáng tác như một sự phân thân và hợp nhất giữa
ba "nhân vật" ta, mi và nàng hay là: thực tế, ký ức và tưởng
tượng. Ngoài ra tác giả còn lựa chọn cái "tôi" cá nhân
như một thực thể xác định. Khấu trừ cái "chúng ta"
mà ông coi như một hình thức "mạo nhận", một thứ sản
phẩm vô dụng của tập đoàn. Cao viết: "Nếu
nói "chúng ta", ta nghi ngờ ngay, bởi vì có bao nhiêu "cái tôi"
trong chúng ta [...] Không có gì giả dối bằng "chúng ta". [...]
Do đó, ta luôn luôn tránh chữ "chúng ta" vờ vịt và đạo
đức giả, không ngừng được thổi phồng. Nếu một ngày
nào đó, ta phải dùng nó, thì đó sẽ là dấu hiệu của sự
hèn hạ, cằn cỗi vô bổ, vô biên.
(Chương 52, trang 423)
*
Trải gần 700 trang sách, từng trang,
mỗi địa danh, mỗi chốn trọ, mỗi tích tắc dừng chân hay
mỗi thời gian chảy dài trên đường trường đều là một
cơ duyên, dẫn đến sự thực, đến những mẩu đời, những
mẩu lịch sử, đến những dã man thô bạo, đến những trắc
ẩn riêng tư, của một thời, của một đời còn đọng lại
trên mảnh đất Trung Hoa của tác giả.
Trên đường viễn du vào quá khứ
vàng son của nền văn hóa lâu đời nhất hoàn cầu, khách
du đã thấy muôn nghìn hình ảnh, dấy lên từ những truyền
thuyết xa xưa và hiện đại: Từ những cửa thiên đàng đến
những vùng địa ngục u tối của trần gian: cánh đồng bát
ngát lúa vàng, rừng phong bạt ngàn nguyên thủy, từ những
thầy mo, những vùng khỉ ho cò gáy, đến những vấn đề
bảo vệ môi trường trên sông Dương Tử ... những nỗi nhục
nhằn, tủi nhục của cô gái bị cán bộ Ðảng hãm hiếp.
Tác phẩm nhào nặn một thực tại sống ngày nay trong quá
khứ và tưởng tượng. Giao hòa giữa truyền thống cổ điển
Trung Hoa và lối viết của thế kỷ này, với chủ đích đem
tưởng tượng, đem những giấc mơ vào văn học, điều mà
đường lối hiện thực xã hội chủ nghĩa chối từ.
Một vì sao Bạch Hổ, một giải Ngân
Hà, một Tây Vương Mẫu, một Bạch Ðế Thành, một Khổng
Minh Gia Cát, một thân phận Vu Sơn, một địa chỉ Càn Long,
một Thái Bình Thiên Quốc, một cuộc oanh tạc, một cô gái
điếm bị dầy xéo, một nữ y tá liêu trai đầy oan nghiệt
trong cuộc đời, một Nữa Oa, một Phục Hy, một khẩu hiệu,
một tàn sát trong cải cách ruộng đất, một căn nhà Lỗ
Tấn ở Thiệu Hưng, một ngôi mộ Ðại Vũ Trị Thủy với
tấm bia đầy ý nghĩa về hai chữ lịch sử. Một Khuất Nguyên
ôm nỗi oan khuất xuống dòng Mịch La. Một dã man trong Cách
Mạng Văn Hóa, một trường cán bộ Ðảng. Một cổ lệ của
dân tộc Khương, Di... Một ni cô mỗi tối mổ bụng rửa lòng
đời Tấn. Một người đàn bà tự tử. Một buổi lễ nhạc
đạo Lão, một số phận hùng miêu Panda, một đứa bé bị
bỏ rơi giữa đường. Một hội tìm người rừng. Một đập
Tam Hiệp lấp lên mấy ngàn năm di tích lịch sử....
Luôn luôn cuộc đi gắn bó với cuộc
đời.
Khách du, trước đây bác sĩ đoán
nhầm là bị ung thư. Từ miệng tử thần hồi sinh, "ta" đã
đổi thay cuộc sống, bỏ tất cả để đi tìm sự thật về
cuộc đời. Nan bệnh phải chăng chỉ là cơn ác mộng mười
năm Cách Mạng Văn Hóa?
Trải bao dặm đường, rồi một hôm
cũng tới Vu Di. Khách dừng lại. Vu Di đâu có xa lạ gì với
"ta"? Vu Di chính là nơi chôn rau cắt rốn:
"Và đây, mi đã đến thôn
Vu Di, trong cái phố dài lát đá, hằn sâu những vết bánh
xe thồ, bỗng chốc, mi trở lại tuổi thơ, ở cái thôn nhỏ
trên núi mà mi đã sống gần suốt thời niên thiếu."
(Chương 3, trang 31)
Tại đây, khách gặp người nữ đầu
tiên. "Mi gặp nàng gần đình này. Một
sự chờ đợi không rõ rệt, một hi vọng hão huyền, một
gặp gỡ ngẫu nhiên, không định trước.
Vào lúc hoàng hôn mi trở lại
bờ sông. Dưới chân mấy bực đá, tiếng giặt giũ trong trẻo
vang trên mặt nước. Nàng đứng cạnh đình. Như mi, nàng nhìn
những ngọn núi trải dài xa tắp bên kia sông, và mi, mi không
thể không ngắm nàng." (Chương 5, trang 47)
Từ sự gặp gỡ đầu tiên này, bắt
đầu cuộc đối thoại tay ba giữa ta, mi và nàng.
Nàng, từ đây là một thực thể liêu trai, ẩn hiện,
vừa là kẻ đồng hành, vừa là kẻ cùng mi chia sẻ
những đỉnh Vu Sơn, Vu Giáp. Trích đoạn sau đây nói lên tính
chất biến thiên của nàng, vừa là mụ, vừa là
em, vừa là phù thủy, vừa là giai nhân trong một bối
cảnh liêu trai hiện đại:
"Khi đến đầu làng, mi
thấy một mụ già, tablier buộc ngang hông, ngồi xổm trước
cửa nhà, ven sông. Tay dao, mụ đang làm cá, những con cá nhỏ
xíu gần bằng ngón tay. Ánh đuốc tùng nhảy nhót, phản chiếu
ánh dao. Xa xa, núi đồi khuất dần trong bóng tối. Một vài
cụm mây tía đỏ, lang thang trên đỉnh núi. Không một bóng
người. Mi trở bước. Chắc ngọn đuốc tùng quyến rũ
mi. Mi hướng về phía mụ già xin ngủ trọ.
- Khách vẫn đến trọ nhà tôi.
Mụ bảo.
Hiểu ý mi, mụ đặt dao xuống,
chùi tay vào tablier, thoáng liếc mi rồi dẫn vào, không nói
một câu. Mụ vào nhà, nhóm đèn. Mi đi theo. Sàn nhà rung ken
két dưới chân hai người. Ở tầng trên tỏa mùi rơm vừa
cắt.
- Các phòng trên lầu đều vắng
khách. Ðể tôi đi lấy chăn. Núi đêm lạnh lắm. Mụ nói
và đặt chiếc đèn dầu bên rìa cửa sổ rồi xuống.
Nàng bảo nàng không muốn ngủ
tầng dưới, nàng sợ. Nàng cũng không muốn ngủ cùng phòng
với mi, nàng cũng sợ. Mi nhường cho nàng chiếc đèn dầu,
mi lấy chân đàn lại đống rơm trên sàn rồi sang phòng bên
cạnh. Mi nói mi không muốn ngủ trên phản, mi thích quận tròn
trong đống rơm. Nàng bảo nàng sẽ ngủ đầu đối đầu với
mi và cả hai có thể nói chuyện qua vách. Vách không cao đến
mái. Bóng ngọn đèn dầu chiếu sáng tới trần.
Mi nói: Lạ nhỉ.
Mụ già đem chăn lên.
Nàng xin nước.
Mụ già trở lại với một xô
nước nóng nhỏ.
Rồi mi nghe tiếng nàng khóa cửa.
Ngực trần, vai vắt khăn bông,
mi xuống thang. Không đèn đóm. Ngọn đèn dầu duy nhất trong
nhà, vẫn ở phòng trên. Mụ chủ nhà đứng trước bếp lò.
Ánh lửa leo lét chiếu lên khuôn mặt thản nhiên của mụ.
Những cành nỏ nổ lốp đốp, mùi cơm chín tỏa lên.
Mi lấy xô, đi về phía suối.
Trên đỉnh núi, những đám mây tía đỏ cuối cùng đã biến
đi, hoàng hôn phủ trùm tất cả. Ánh sáng nổ, vỡ, lấp lánh
trên những gợn nước trong suốt lăn tăn. Sao nở trên trời,
ếch nhái ỳ ọp khắp nơi.
Tiếng cười trẻ thơ đâm thủng
màn đêm dày đặc của núi rừng trước mặt. Bên kia sông,
trải dài những thửa ruộng, một sân đập lúa đứng riêng
trong bóng tối. Dường như có bọn trẻ đang chơi bịt mắt
bắt dê trong sân. Một giải tối phân chia sân với ruộng.
Một tiếng cười con gái vang lên. Chắc chắn là cô bé ấy.
Trong khoảng sáng tối giao thoa, tuổi thơ bị bỏ quên, sống
lại, đối kháng mi, trực diện mi. Rồi một ngày, một trong
những đứa trẻ kia cũng sẽ nhớ lại tuổi thơ của mình.
Rồi một ngày, cái giọng chát chúa của những đứa quỷ
nhỏ đó sẽ trở nên chướng tai hơn, hầu hạ hơn, nặng
nề hơn. [...]
Cậu bé chơi thuyền với khung
thêu của bà bên bờ sông. Cô bé gọi, chú nhỏ quay đầu
lại vắt chân lên cổ chạy. Tiếng chân lách cách trên đá
lát đường nghe trong suốt. Rồi trong một lối nhỏ, mi lại
thấy bóng nàng với bím tóc đen huyền. Trên những lối mòn
thôn Vu Di, gió đông lạnh buốt. Gánh nước nặng chĩu trên
vai, nàng bước từng bước nhỏ trên đá lát đường. Hai
xô nước đè nặng lên đôi vai mảnh dẻ, vị thành niên.
Nàng đau lưng. Nghe tiếng mi gọi, nàng dừng bước. Nước
gợn sóng trong xô, tràn xuống đường đá. Nàng quay đầu
lại và cười với mi. Rồi lại nhẹ bước. Nàng mang giầy
vải tím. Trong bóng tối, bọn trẻ hò hét, những âm thanh
rõ ràng, nhưng mi không nắm chắc ý nghĩa. Hình như vang âm
không ngừng hai tiếng ya ya ...
Trong một khoảnh khắc, kỷ niệm
tuổi thơ lại hiện ra.
Phẫn nộ, những chiếc máy bay
gầm thét lao xuống. Chớp nhoáng, những cánh sắt đen rà sát
đầu mi. Dưới cây táo dại, mi gục đầu vào ngực mẹ, gai
táo xé rách áo để lộ hai cánh tay tròn trĩnh. Rồi vú mi
bế mi, mi thích nép mình vào vú. Hai đầu vú thây lẩy đong
đưa vú rắc thêm tí muối vào mảnh cơm cháy vàng thơm ngậy
đang nướng trên bếp lửa. Mi thích trốn vào bếp với vú.
Trong bóng tối nhấp nhánh cặp mắt đỏ thắm của đôi thỏ
trắng mi nuôi. Một con bị lon 6 cắn chết trong lồng, còn
con kia biến mất. Ít lâu sau, mi tìm thấy nó với bộ lông
nhơ nhớp, nổi bềnh trong hố xí. Trong sân có một cây xanh
mọc lên giữa đám gạch ngói vụn rêu phủ sau nhà. Mi không
bao giờ nhìn được cao hơn cháng ba cháng tư cành cây mức
đỉnh tường. Nếu nhìn được cao hơn, thì không biết mi
sẽ khám phá ra cái gì. Mi chỉ có thể kiễng chân để nhòm
vào cái lỗ trên thân cây. Mi liệng đá vào đấy. Người
ta bảo rằng cây cối cũng có hồn phách như người: Chúng
sợ bị cù. Nếu mi thọc gậy vào cái lỗ ấy, cây sẽ phá
lên cười, như lúc mi cù nách vú; vú cụp chặt cánh tay lại
và vú cười muốn đứt hơi. Mi lại nhớ vú thiếu một cái
răng. " Ê, ê, vú khuổng! Vú khuổng răng! Vú là ya ya!" Lập
tức vú nổi giận, Vú quay đi. Ðất tung cao như đống khói
đen, phủ kín nào đầu, nào thân, nào mặt. Mẹ đứng
dậy phủi bụi cho mi, mi không hề hấn gì. Nhưng mi nghe thấy
tiếng hú dài thê thảm của một người đàn bà khác, gần
như man dại. Rồi mi bị kẹp giữa chân người lớn, cạnh
đám va li và hòm xiểng, lúc lắc không ngừng trên đường
núi, trong chiếc xe vận tải phủ vải dầu. Những giọt mưa
chẩy trên má mi. Mẹ kiếp! Tất cả xuống đẩy! Bánh xe xoay
trong bùn bắn tung lên người. Mẹ kiếp! Mi bắt chước người
tài xế, tiếng chửi thề đầu tiên của mi. Mi chửi thề
bùn đã lột giầy mi! Ya ya... tiếng trẻ vang trong sân lúa.
Chúng cười, hét, chạy đuổi nhau. Chẳng còn tuổi thơ, đối
diện với mi, chỉ còn bóng tối của núi đồi ở lại ...
Khi mi về lại trước cửa phòng
nàng, mi van nài nàng mở cửa. Nàng bảo mi đừng làm dữ.
Nàng cần tĩnh lặng, nàng không thấy ham muốn, nàng cần có
thì giờ, nàng cần quên, nàng cần thông cảm chứ không cần
tình yêu, nàng chỉ muốn có ai để bầy tỏ nỗi lòng. Nàng
hy vọng mi sẽ không làm vỡ mối giao tình giữa hai người,
nàng vừa gửi gấm lòng tin nơi mi, nàng nói nàng muốn đi
cùng mi vào Linh Sơn, nàng sẽ dành thì giờ cho mi. Nhưng không
phải lúc này. Nàng mong mi thứ lỗi, nàng không muốn, nàng
không thể.
Mi nói rằng mi không muốn gì
hết, mi chỉ thấy ở khe vách có một chút ánh sáng bên cạnh.
Vậy không chỉ có mình em, còn có một người khác ở cùng
tầng này. Mi bảo nàng lại xem.
- Không! Ðừng bầy đặt chuyện,
đừng làm em sợ.
Mi nói mi thấy rõ ràng có ánh
sáng chiếu qua khe vách. Mi bảo đảm là có một phòng khác,
phía sau. Mi ra khỏi phòng, rơm trải dưới sàn bám chặt chân
mi. Dơ tay lên, mi có thể sờ tới mái ngói. Muốn tiến xa
hơn, phải cúi người xuống.
Mi vừa nói, vừa sờ soạng: có
một cửa nhỏ.
- Anh nhìn thấy gì? Từ trong phòng
nàng hỏi vọng ra.
- Không thấy gì hết. Cửa không
có khe hở. à, cửa khóa.
- Khiếp quá!
Tiếng nàng nói sau vách.
Mi trở lại phòng. Tìm thấy một
thúng tre, khá lớn, mi lộn ngược thúng trên đống rơm, rồi
leo lên trên, vịn hai tay vào xà nhà.
- Anh thấy gì, nói lẹ lên! Nàng
nài nỉ trong phòng bên cạnh.
- Anh thấy một ngọn đèn dầu,
bấc đang cháy. Ðèn đặt trong cái ổ treo trên tường. Một
bàn thờ tổ tiên ở cuối phòng. Mụ chủ nhà này chắc chắn
là một mụ phù thủy, mụ gọi hồn người chết và giam hồn
người sống. Mụ phải thôi miên người sống để ma quỷ
nhập vào họ.
- Ðừng nói nữa! Nàng van nài.
Mi nghe thấy tiếng thân thể nàng trượt sát vách.
Mi nói rằng khi còn trẻ, mụ
này không có vẻ gì là mụ phù thủy. Mụ đã, như tất cả
mọi phụ nữ cùng tuổi, hoàn toàn bình thường.... (Chương
17, trang 147-152)
Câu chuyện tiếp theo "mi" kể về cuộc
đời chìm nổi của mụ "phù thủy". Trích đoạn trên đây
khá tiêu biểu cho nghệ thuật tiểu thuyết của Cao Hành Kiện:
Một bối cảnh liêu trai, một cuộc đối thoại vừa nội
tâm, vừa ngoại giới. Thực hư xen kẽ. Mộng ảo và thần
kỳ giao nhau.
Ngoài vai chính là "mi", những "nhân
vật" nữ trong đoạn này đều được chỉ bằng một chữ:
tha, elle. Người đọc có thể đếm được ít nhất sáu
người đàn bà khác nhau: chủ nhà (cũng là mụ phù thủy);
nàng, cô gái đi theo "mi"; mẹ "mi"; vú "mi"; cô bé tuổi thơ;
cô gánh nước ở Vu Di,.... vì tiếng Việt phân biệt danh xưng
nên đoạn văn trên dịch sang Việt ngữ có vẻ rõ nghĩa hơn
đoạn văn tiếng Pháp. Nguyên bản chữ Hán và bản dịch tiếng
Pháp đều là tha - elle, và chính ở cái chỗ tối nghĩa ấy
lại tỏa ra một ý nghĩa văn học khác: Những tha nhân kia,
phải chăng là một? Là sự hóa thân, biến dạng của nhau?
Khi mới đến đầu làng, "mi" đi một
mình, "mi" tưởng "mi" chỉ thấy có một mụ già, làng vắng
ngắt, không có ai. Nhưng sau khi "mi" vào nhà "mụ", đột nhiên
"nàng" xuất hiện, nàng không muốn ngủ tầng dưới, nàng
sợ. Rồi mi xuống suối, vẫn một mình, bỗng nhiên cái làng
im vắng kia lại rộn ràng tiếng trẻ. Nơi chốn xa lạ với
núi rừng âm u đã biến thành làng cũ Vu Di, với đám trẻ
thơ nghịch ngợm, la hét những âm thanh không rõ rệt "ya ya".
Một cô bé xuất hiện: Mối tình tuổi thơ. Giây sau, cô bé
trở thành thiếu nữ gánh nước: Mối tình thời niên thiếu.
Thoắt cái máy bay đổ xuống kỷ niệm. Rồi những giây phút
hạnh phúc tuyệt vời của dĩ vãng tan tành... Cái chết của
những con thỏ, sự độc ác đầu tiên mi nhìn thấy trong đời.
Cây cỏ cũng linh thiêng, cũng cảm xúc, như người vú dị
ứng hai tiếng ya ya. Lại trở về với bom đạn, mi vô sự,
nhưng còn vú, vú đâu? Có phải vú là tiếng hú man dại lẫn
trong tiếng bom? Hay vú là tiếng đầu người, thân người,
đang bị lấp dần trong lòng đất?
Tất cả là một bản giao hưởng các
hình hài lóe lên, bùng cháy, rồi tan vỡ như một hỏa diệm
sơn âm thanh, mầu sắc. Tất cả quyến tròn những giây phút
đau thương, hoan lạc, tan tác của một đời người, của
nhiều đời người.
Cuộc đối thoại tay ba đã mổ xẻ
tâm hồn, đã mong tìm đến sự thật. Linh Sơn có phải là
địa đàng của sự thật? Hay Linh Sơn chỉ là vọng ảnh của
tâm hồn? Là âm vang của hạnh phúc? Là bóng khuất của tình
yêu? Một bát quái trăm mặt như ý nghĩa của những chữ huyền
bí ghi trên mộ Ðại Vũ Trị Thủy:
Lịch sử là một bí ẩn.
Lịch sử chỉ là nói dối.
Lịch sử chỉ là chuyện nhảm
nhí.
Lịch sử là tiên tri.
Lịch sử là một trái đắng.
Lịch sử cứng như sắt.
Lịch sử mềm như bột
Lịch sử chỉ là cái khăn liệm.
..........
(Chương 71, trang 597)
Gần hết cuộc hành trình, qua hơn 600
trang sách, khách gặp một ông già đạo cốt, chống gậy.
Khách hỏi:
- Thưa cụ, xin cụ chỉ
cho Linh Sơn ở đâu.
- Anh từ đâu đến? Ông già hỏi
gặng.
Hắn trả lời hắn từ Vu Di lại.
- Vu Di? Cụ già suy nghĩ một lát.
à phải rồi, gần sông.
Hắn nói đúng hắn vừa từ phía
bờ sông lại, hắn có nhầm đường không? Ông già nhíu mày:
- Ðường thì đúng. Kẻ đi đường
ấy thì nhầm.
(Chương 76, trang 631)
Chữ "hắn" xuất hiện lần đầu và duy
nhất, chứng tỏ từ đây có sự chia biệt giữa "ta" và "mi".
Lời lão ông, như một mật mã, nhập nhằng ý nghĩa, như cảm
tưởng ban đầu, như cảm tưởng sau chót của người viết
và người đọc: Chúng ta luôn luôn bị lạc, bị lầm... Có
một con đường, một đạo, một lộ ... dẫn đến Linh Sơn,
nhưng kẻ đi tìm, kẻ mượn con đường ấy, luôn luôn thấy
mình chệch hướng...
Người đọc thấm cái "lạc", "chệch"
của khách du, qua mỗi trang, mỗi chữ ... như khách đã lạc
mất người guide, trong khu rừng nguyên thủy, không bản đồ,
không địa bàn, với hoa đỗ quyên bạt ngàn, trắng như tuyết,
trong như ngọc, trải tận đến chân trời...
Cao Hành Kiện đã dành hơn bẩy năm
trời để viết Linh Sơn (bắt đầu từ hè 1982 ở Bắc Kinh,
kết thúc mùa thu 89 ở Paris). Mặc dù được người Tây phương
coi như một tác giả avant garde của Trung Quốc, Linh Sơn vẫn
là một tác phẩm tương đối cổ điển. Tác giả có sử
dụng một số kỹ thuật tiểu thuyết hiện đại: truyện
không có chuyện, mỗi chương là một bối cảnh khác lạ,
với ống kính chiếu vào các "xen" hoàn toàn khác nhau, nối
đuôi nhau, đầu Ngô mình Sở, như cuộc chạy loạn trong tư
tưởng con người.
Nhưng có một nghịch lý, là ở vài
nơi rất hiếm, mà ảnh hưởng Tây phương lộ rõ, như trong
đoạn đối thoại phi lý kiểu Beckett (chương 19, trang 166),
chất phi lý dường như không hợp cảnh, đã phá cái không
khí Bồ Tùng Linh cực kỳ thơ mộng và biến thiên trong ba
trang trước. Lại ở chương 26, khi tác giả vận dụng phương
pháp "nhận diện bản thể" kiểu Roquentin trong Buồn Nôn
của Sartre, người đọc lại cảm thấy như một nốt nhạc
lỗi nhịp trong bản giao hưởng tuyệt vời của toàn bộ tác
phẩm. Bởi cấu trúc tâm hồn của tiểu thuyết vẫn là cổ
điển, Ðông phương, một tâm linh thầm lặng, trầm tĩnh,
vắng cái humour cay nghiệt kiểu Beckett, Ionesco, vắng cái hiện
sinh trần trụi phanh phui kiểu Sartre. Mà có hề gì. Ðông phương
có những tài nguyên khác: Một yên bình tự tại gần như
bất động trước mọi biến chuyển của cuộc đời. Ðó
là tâm hồn tiểu thuyết Linh Sơn.
Tác phẩm gồm 81 chương, nhưng chương
81 có lẽ thừa. Nhu cầu cần giải thích nhiều khi không cần
thiết, ý hướng đưa người đọc trở về với thực tế
đôi khi tai hại.
Có thể coi tác phẩm là một tập
hợp của 80 truyện ngắn, hay "truyện thật ngắn". Mỗi chương
nghiêng xuống một khoảnh khắc hay một đoạn đời ai, thời
này hay thời khác, tất cả tạo nên cuộc đời, xưa và nay,
với một văn phong giao hòa thơ, nhạc, họa.
Chương 80, tác giả viết về cái chết
trong tưởng tượng của "mi". Ðây là một cái chết vừa "thực
tế" của kẻ leo băng sơn, vừa não trạng, tâm linh. Kẻ sắp
chết "thưởng thức" mỗi diễn tiến trong cảm giác của mình,
trên đường gặp tử thần, từng giây, từng phút như một
sự hành lạc tinh thần.
Thể xác, tâm linh và giác quan thay
nhau chớp hình, chập chùng trong nhau, xô đẩy nhau, tranh giành
nhau, như một bầy paparazi theo đuổi, săn tìm "sự thực".
Mỗi ảnh mà thị giác đưa ra, mỗi âm thanh mà thính giác
tiếp thụ, mỗi cảm nhận mà xúc giác báo cáo, đều được
tâm hồn phân chất, mổ xẻ đến cùng kiệt, rồi thi hóa,
sắc hóa chúng đi, tạo thành một bản thi nhạc hội họa
có khả năng biến động như điện ảnh giao hưởng tuyệt
vời giữa âm thanh và mầu sắc.
Cảm tưởng thực tế, mộng ảo, tâm
linh treo ngành như tơ tóc giữa cái sống, cái chết, không
chỉ toát ra như một bất trắc, một khủng hoảng, một kinh
hoàng, mà còn là một nhẹ nhàng thuần khiết, một ma lực
vu sơn thuần túy não thùy.
Chúng tôi muốn kết thúc hành trình
vào tác phẩm Linh Sơn bằng một trong những đoản văn hay
nhất của tác phẩm, chương 80. Khách du bước vào chặng cuối
của cuộc đi và cũng là trạm cuối của cuộc đời:
"Thở dốc ra, bước từng
bước, mặc ngàn khó khăn, mi tiến về phía băng sơn. Sông
băng ngọc bích tăm tối và trong suốt. Trong da thịt đá, dường
như vô vàn mạch máu đen, xanh ngọc chạy ngoằn nghèo.
Mi trườn trên mặt băng láng,
lạnh tê liệt má, những mảnh đá vụn trước mắt long lanh
muôn ánh lửa. Hơi thở vừa tỏa ra khỏi miệng đã đóng
đá trên lông mày. Một nỗi cô đơn vô cùng, đông lạnh chung
quanh mi. [...]
Dưới chân mi, trong vực thẳm,
một con diều hâu đang đảo lượn. Một cuộc sống ngoài
cuộc sống của mi hay chỉ là ảo ảnh nhưng điều trọng
yếu là mi vẫn còn nhận thấy nó.
Mi trèo, trong những nẻo quanh
co, mi vật lộn giữa sống và chết. Mi vẫn còn tồn tại,
bởi trong huyết quản, máu vẫn chẩy đều, mi chưa hết kiếp.
Trong im lặng vô biên, dường
như mi nghe thấy một âm vang trong vắt như thủy tinh, một
tiếng chuông nhỏ xíu như ai gõ trên băng giá. [...]
Một cảm tưởng trong vắt mới
lạ chưa từng biết, tất cả đều rất thuần khiết, lâng
lâng khó diễn tả, một điệu nhạc thầm lặng trổi lên,
trong suốt, được hòa âm, được sàng đãi, thanh lọc, mi
rơi, nhưng mi nổi trong khi rơi, mi thấy mình nhẹ nhàng, không
gió, không trở ngại, tình cảm sâu sắc, cảm giác tươi mát
tràn ngập thân thể, mi lắng tai và mi nghe thấy âm thanh vô
thể tràn đầy khí quyển, đường chỉ trinh nguyên của kỷ
niệm mỏng dần nhưng vẫn còn rõ trước mắt mi, nó mỏng
như sợi tóc và giống như một đường nứt có hai đầu trong
bóng tối, mất dần hình hài và tan tác đi, trở nên một
vạch sáng li ti trước khi biến thành vô vàn hạt bụi bao
bọc lấy mi, rồi ánh sáng hội tụ lại trên những thuyền
mây rách rưới, hoàn toàn khác nhau, ánh sáng chui vào xô động
thuyền, biến chúng thành một đám tinh vân như mây mù, rồi
ánh sáng lại đổi nữa, đông lại để thành một mặt trời
tròn và tối, bắn ra những tia xanh, một vầng dương không
có mặt trời, thái dương ngả sang mầu tím, rồi mở ra, trái
tim giá lại, trở thành đỏ sẫm và tỏa ra thứ ánh sáng
huyết dụ, mi nhắm mắt lại để chặn những tia sáng đừng
tràn vào, nhưng mi bất lực, những run rẩy và những khát
vọng dâng lên trong tim mi, trước ngưỡng cửa tử thần, mi
nghe tiếng nhạc, âm thanh thành hình khuếch tán, vươn lên,
xuyên qua mi, không thể biết mi ở đâu, âm thanh trong suốt
và xuyên suốt xâm chiếm toàn thể thân xác mi, một tần khúc
ngắn hơn nhập vào mà mi không nắm được âm tiết nhưng
mi cảm nhận được độ cao, nó liên quan với một âm khác
quyến vào, cả hai tỏa ra trở thành một dòng sông, biến,
trở, trở, biến, mặt trời xanh tối quay trong một mặt trăng
tối hơn, mi ngừng thở và ngừng nghĩ, mi đã đứt hơi, mi
đã đến tận cùng của cuộc đời, nhưng những làn sóng
âm thanh mỗi lúc một mãnh liệt, chúng đánh chìm mi, đẩy
mi tới cực điểm của khoái lạc thuần túy não thùy...
(Chương 80, trích các trang 663-664, 665-666)
Chỉ một đoạn văn này thôi, Linh Sơn
cũng đã xứng đáng với -không phải giải Nobel, vì giải
thưởng văn chương nào cũng vô nghĩa- sự tìm kiếm của Cao
Hành Kiện trong suốt cuộc đời 60 năm: Linh Sơn, một chân
trời nghệ thuật chưa từng có.
Với một sức mạnh nội tâm dị kỳ,
một nỗi đam mê thống khổ chưa từng thấy, tác giả cưỡng
bách người đọc chạy theo dòng mạch viết, phải đọc không
ngừng, đọc đến đứt hơi, đọc đến ngừng thở như
một kẻ bị tử thần rượt bắt, như một kẻ được thần
nữ Vu Sơn mời gọi... Ðó là sức mạnh tiềm ẩn toát ra
từ bản chất trinh nguyên băng giá của nghệ thuật, lấp
lánh như băng sơn, tinh khiết như làn sóng chữ; những chữ
nhỏ bé đã phát ra ít nhất bốn từ trường: từ trường
âm nhạc, với bản giao hưởng vô thanh, chuyển âm, biến tiết
không ngừng trong bóng đêm tâm thức; từ trường điện ảnh
qua hình hài khách du cheo leo, chơi vơi giữa đỉnh cao và vực
thẳm giữa sống và chết; từ trường não trạng chảy dài
trong đường tơ cảm xúc trườn từ mạch máu tới tim; từ
trường hội họa qua biến thiên màu sắc, đất, trời, trăng,
mây, vần vũ chuyển, dịch. Cả bốn từ trường ấy bùng
lên, cùng phát triển, cùng gặp gỡ trong một đoản chữ,
góp lại không tới một trang. Ít thấy ma thuật chữ nghĩa
của một bài thơ nào, ít thấy ảo thuật sắc, dục của
một bức tranh nào sánh kịp, đó là bản chất kỳ ảo, dịch
kinh trong Linh Sơn Cao Hành Kiện.
Paris, tháng 11/2000
Chú thích:
(1) Linh Thai (Ling Tai), Linh Khưu (Ling qiu), Linh Nham (Ling Yan),
Linh Sơn (Ling shan) dịch theo ghi âm tiếng Pháp. Bài này viết
dựa trên bản dịch tiếng Pháp La montagne de l'âme của
Noẽl và Liliane Dutrait, Editions de l'Aube, 2000.
(2) Maha Ca Diếp (Mahakasyapa): Ðệ nhất đệ tử trong mười
đệ tử lớn của Ðức Phật Thích Ca.
(3) Những chữ được phiên âm thành you (Du) và wuyi (Vu
Di) đều có nhiều cách viết, mỗi cách viết có nghĩa khác
nhau, vì không có bản chữ Hán bên cạnh để đọ lại, chúng
tôi chọn những nghĩa phù hợp với ý của tác giả toát ra
trong toàn thể mạch truyện.
(4) xem chú thích trên đây.
(5) Chuyển ngữ theo bản Pháp văn, La montagne de l'âme,
do Noel và Liliane Dutrait dịch, Editions de l'Aube, Collection Livres
de poche, 2000.
(6) Con lon là một loại cầy, mình dài, mõm nhọn.
© 1995-2001 Thụy Khuê
|