Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Chương 16

Jean Paul Sartre: Qu'est-ce que la littérature - Văn chương là gì?

Trong cuốn L'imaginaire - Vùng tưởng tượng, Sartre dùng hiện tượng luận để phân tích trí tưởng tượng - l'imagination dẫn đến vùng tưởng tượng nói chung, giúp ta giải mã một số câu hỏi nền tảng của văn chương nghệ thuật, nói riêng: Thế nào là một hình ảnh (image)? Làm sao để có một hình ảnh? Khi nói: "Tôi có hình ảnh Pierre (trong đầu)", có nghiã là óc tôi đã trải qua bao nhiêu giai đoạn? Tóm lại, khi nói: Tôi có hình ảnh Pierre, thì chắc chắn Pierre là đối tượng trong ý thức hiện tại của tôi. Một khi ý thức này chưa thay đổi, tôi có thể tả được một khía cạnh của Pierre đang hiện ra trong óc (ví dụ: Pierre đứng hay ngồi, Pierre ở Paris hay Berlin...) nhưng tôi không tả được hình ảnh này đúng như nó hiện ra. Nói cách khác: Tôi thấy Pierre hiện ra trong óc, nhưng muốn mô tả Pierre như thế nào thì tôi chịu. Để xác định rõ đặc tính hình ảnh này, tôi phải vận dụng đến một hành động mới của ý thức: tức là tôi phải suy nghĩ. Có nghiã là tôi phải bỏ Pierre sang một bên để hướng về cái cách mà Pierre hiện ra trong óc. Động tác suy nghĩ này giúp tôi xác định: "Tôi có một hình ảnh". Vậy động thức suy nghĩ cấp cho ta cái bản chất của hình ảnh.

Sartre chứng minh hình ảnh có bốn đặc tính: 1- Hình ảnh là một ý thức (conscience). 2- Hình ảnh là một hiện tượng gần như quan sát (quasi-observation). 3- Ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một hư vô (un néant). 4- Tính tự nhiên bột phát (la spontanéité) của hình ảnh.

Trong 4 đặc tính ấy, về điểm thứ ba: ý thức hình ảnh coi đối tượng của nó như một hư vô, Sartre muốn nói: Vật thể nằm trong hình ảnh là một vật thể đã vượt qua đối tượng của nó, nói một cách triết học là đã thăng hoa (transcendant), nghiã là đã vượt trên đối tượng có trong thực tế, để trở thành phi thực (irréel), thành một vật thể tưởng tượng (objet imaginaire). (L'imaginaire, Folio Essais, 1983, trang 15- 39)

Bởi vì vật thể nằm trong hình ảnh không cùng "da thịt" (tức là chất cấu thành) với đối tượng của nó: hình ảnh của cái ghế, cái bàn, Pierre, trong đầu tôi, không cùng thứ "da thịt" cấu thành cái ghế, cái bàn, Pierre, trong thực tế. Hình dung một vụ án mạng, tôi "thấy" con dao cắm phập, tôi "thấy" máu chảy, tôi "thấy" nạn nhân đổ xuống... Nhưng tôi không "thấy" những hình ảnh này "ngoài ý muốn" của tôi, mà "thấy" chúng tự nhiên bột phát, bởi vì tôi đã suy nghĩ từ trước rồi.

Vật thể hình ảnh trong đầu tôi là phi thực, nó hiện ra trong đầu, nhưng tôi không nắm bắt được, không đổi chỗ nó được, trừ phi tôi làm một cách phi thực, nghiã là không dùng đến chân tay thật, mà dùng thứ nắm đấm ma, nện cho "cái bàn này", "cái mặt này" những cú đấm phi thực. Tóm lại, muốn tác động trên những vật thể phi thực này, tôi phải nhị hoá nhân cách: phải phi thực hoá tôi. Nhưng lại chẳng có hình ảnh nào đòi tôi phải ra tay, ứng xử như vậy. Chúng không nặng, không nhẹ, chẳng vội vã, chẳng bó buộc: chúng cứ ì ra đó, chúng đợi. Cuộc đời yếu đuối mà tôi bơm vào chúng, là do tôi, tự nhiên bột phát trong tôi. Nếu tôi quay mặt đi, chúng tan rã, tận diệt. Hình ảnh khác với nhận thức (perception), nhận thức là biết từ từ, từng bước một, còn hình ảnh là biết tức thì.

Hình ảnh, vật thể thụ động, sống nhờ ta giữ nó một cách nhân tạo trong đầu, bất kỳ lúc nào nó cũng có thể chết, và nó cũng không thể thoả mãn được khát vọng của ta (khi tôi đói, tôi không thể ăn được củ khoai, bát cơm trong đầu. Khi tôi nhớ người yêu, tôi không thể ôm được hình ảnh người yêu trong đầu cho thoả chí), tuy vậy nó cũng không hoàn toàn vô ích: Tạo ra một hình ảnh, tức là một vật thể phi thực, là để đánh lừa cái khát vọng trong chốc lát, nhưng lại làm cho chúng trầm trọng hơn, điên dại hơn, tựa như khát mà uống nước biển. (sđd, trang 240-243).

 Sự phân tích của Sartre, áp dụng vào văn chương dẫn ta đến hai nhận thức khác biệt:

1- Trong màn án mạng trên đây, đối tượng là một hư vô: Hoạt cảnh xẩy ra trong đầu tôi là hư vô, nhưng nó xẩy ra bởi tôi đã suy nghĩ từ trước: thực tại trong tiểu thuyết là một hư vô.

2- Viết, không thể thoả mãn được khát vọng trong đầu mà chỉ kích thích cho cái khát vọng đó lớn thêm.

Hai điểm trên đây chính là nền tảng của hư cấu, của tiểu thuyết, của sáng tác. Để trả lời câu hỏi: Viết là gì? Câu trả lời: Viết là phản ảnh đúng thực tại đã xẩy ra, mà ta thường dùng, nên được thay bằng: Viết là phản ảnh thực tại đã thăng hoa, đã vượt trên thực tế, đã trở thành hư vô, trong một vùng tưởng tượng, để gửi cái khát vọng mà tác giả có trong đầu cho độc giả.

I- Viết là gì?

Trong tác phẩm Qu'est-ce que la littérrature - Văn chương là gì? Trong ba chương đầu, Sartre đặt ba câu hỏi nòng cốt: Viết là gì? Tại sao viết? Viết cho ai đọc? Chương cuối, số IV, bàn về Tình trạng của nhà văn trong năm 1947, năm Sartre viết tác phẩm.

Trong chương đầu, Viết là gì? trước khi phân tích hành động viết, Sartre phân biệt rõ hai hình thức thể hiện khác nhau: Làm việc với màu sắc và âm thanh là một. Làm việc với chữ nghiã là một việc khác. Và ông giải thích công việc của nghệ sĩ trong địa hạt âm thanh và mầu sắc, trước khi đào sâu hành động viết của nhà văn, cũng là đối tượng chính của tác phẩm.

Sartre cho rằng, đối với người nghệ sĩ, những yếu tố như màu sắc, hoa lá hoặc âm thanh tiếng thìa chạm vào điã, đều là những sự vật (choses) ở mức độ thăng hoa. Là nghệ sĩ, anh sẽ dừng lại trước chất lượng của những âm thanh hay hình thái ấy, anh trăn trở không ngừng và anh sẽ hoan hỷ khi nắm bắt được chúng; anh sẽ tìm cách chuyển cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) ấy vào tranh. Sự thay đổi duy nhất mà người nghệ sĩ làm, là anh ta phải làm sao biến cái màu sắc-vật thể ấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet imaginaire).

 Vì vậy, không có gì lầm lẫn cho bằng khi coi màu sắc hay âm thanh cũng là ngôn ngữ. Bởi hiển nhiên họa sĩ không vẽ những ký hiệu (signe) trên tranh, mà chỉ muốn tạo ra một sự vật (une chose). Khi hoạ sĩ pha trộn các màu xanh, đỏ, tím, vàng với nhau, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý nghiã xác định. Ví dụ như cái vết xé vàng trên nền trời Golgotha (nơi Chúa bị đóng đinh câu rút) trên tranh của Le Tintoret: thì hoạ sĩ không vẽ để cho nó có nghiã là kinh hoàng thống khổ (angoisse), ông cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà cái vết xé đó vừa là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết xé đó cũng không phải bầu trời thống khổ, hay trời bị thống khổ, mà nó là nỗi kinh hoàng thống khổ đã trở thành sự vật, nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến thành vết rách trên bầu trời (Qu'est- ce que la littérature? các trang 14-15-16). Nói cách khác Le Tintoret đã thăng hoa nỗi kinh hoàng thống khổ thành vết rách trên bầu trời.

Cho nên, theo Sartre, trái với nhà văn, họa sĩ, nhạc sĩ không vẽ hoặc làm nhạc để tạo nghiã. Nhà văn viết văn để tạo nghiã, nhưng lại còn phải phân biệt: văn xuôi thuộc lãnh vực ký hiệu, trong khi thi ca nghiêng về hội họa, điêu khắc, âm nhạc.

Nhà thơ viết như thế nào?

Sartre phân tích và định vị hành động làm thơ như sau:

Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng; hắn coi chữ như một sự vật (chose) chứ không như một ký hiệu (signe) ngôn ngữ. Thơ giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc như những sự vật. Nhà thơ bước ra ngoài địa hạt ngôn ngữ, hắn nhìn chữ lộn ngược (il voit les mots à l'envers) như thể hắn không ở trong vị thế con người và hướng về phía người, hắn thấy ngôn ngữ như một hàng rào cản.

Thay vì nhận biết sự vật bằng tên gọi hàng ngày của nó, thì nhà thơ âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi mới quay lại với một thứ sự vật khác là chữ, nhà thơ mân mê sò mó những con chữ và thấy chúng loé ra một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với nước, trời, vạn vật... Cho nên, thay vì dùng chữ như ký hiệu để chỉ định tên hoặc một vẻ của vạn vật, thì nhà thơ lại nhìn thấy trong những con chữ mà hắn đang sờ mó, cái hình ảnh (image) của một trong những vẻ ấy. Cho nên, ngôn ngữ hình ảnh mà hắn chọn cho cây liễu, cây tùng không nhất thiết phải là những chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tùng.

Nói cách khác, thay vì nói: "Thân thiếp phụ nữ, yếu đuối như cây hoa leo, vạn sự nhờ chàng, thân nam tử như cây tùng che chở" thì Kiều nói với Mã Giám Sinh: "Nghìn tầm nhờ bóng tùng quân, tuyết sương che chở cho thân cát đằng". Ngôn ngữ của Kiều khác hẳn thứ ngôn ngữ hàng ngày của chúng ta, bởi Nguyễn Du không dùng ngôn ngữ ký hiệu, mà dùng cát đằng (cây leo) để chỉ người phụ nữ, dùng tùng quân, tuyết sương để chỉ người đàn ông, đó là ngôn ngữ hình ảnh. Vì vậy, thơ không thể dịch được. Khi dịch Nguyễn Du sang tiếng Pháp, người ta mới chỉ đi được chặng đầu tức là giải thích câu thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng Pháp, còn giai đoạn hai, làm cho câu văn ấy trở thành thơ Pháp thì chưa ai làm nổi.

Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một thành phố nổi tiếng bên Ý. Ông phân tích:

Chữ Florence, đối với nhà thơ, không còn là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà Florence vừa là thành phố vừa là hoa (nhờ âm flor) vừa là người con gái (có tên Florence) hoặc có thể là cả ba: thành phố hoa (ville-fleur), thành phố phụ nữ (ville-femme), hoa nữ (fille-fleur) cùng một lúc. Florence, vật thể lạ lùng ấy vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm say trong đoan trang thầm kín qua âm ence (như décence), nhỏ dần và kéo dài vô tận với chữ e câm ở cuối (sđd, trang 21).

Như thế, theo Sartre, mỗi chữ trong thơ là một vũ trụ nhỏ. Và khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau -giống như hoạ sĩ kết hợp màu sắc trên tranh- ta cứ tưởng hắn đang làm một câu, nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra hắn đang tạo ra một vật thể (objet). Những vật thể-chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, hệt như màu sắc và âm thanh, chúng cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau để tạo thành đơn vị thơ, đó là vật thể-câu (phrase-objet) (sđd, trang 22).

Sartre vừa phân tích chữ của nhà thơ bằng hiện tượng học, đồng thời ông cũng đọc thơ bằng sự mẫn cảm và với kiến giải bác học của ngữ học hiện tượng.

Nhà văn viết như thế nào?

Văn, theo Sartre, ở một vị trí khác. Tuy nhà văn và nhà thơ đều viết, nhưng họ chỉ có chung với nhau động tác cầm bút viết ra chữ, ngoài ra họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ kia.

Văn xuôi từ bản chất đã có giá trị thực dụng; tôi (Sartre) định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme qui se sert des mots). Nhà văn là kẻ phát ngôn (le parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Khi hắn nói trống không, cũng không có nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy ngôn ngữ lộn ngược trong thơ, bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.

Nghệ thuật văn xuôi dựa trên phát ngôn, chủ đích của nó là biểu thị. Đối với nhà văn, chữ, trước tiên không phải là những sự vật (choses) mà là những ký hiệu để biểu thị vật thể (désignations d'objets) (trang 25). Và Sartre lập luận: Những chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Ta thường thấy mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng không thể nhớ được một chữ nào trong đoạn văn hay lời dạy đó. Vì chữ, trong trường hợp này, chỉ có đó, để biểu thị một ý tưởng, và khi ta đã nắm được ý tưởng đó rồi, ta thải những chữ ấy đi. Để giải thích hiện trạng này, Sartre lấy một thí dụ cụ thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai nạn qua rồi, lại chẳng nhớ cái mình vừa nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết là khi sắp chết đuối, thân mình đã vươn ra nắm lấy cái cành, cái gậy, bằng ngón tay thứ sáu, bằng bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái mai che chở, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời nó cho ta những thông tin về kẻ khác, ngôn ngữ là giác quan nối dài của ta.

Chúng ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân thể, chúng ta cảm thấy nó như chân tay của mình khi ta vượt qua nó để tiến đến những cứu cánh khác, chúng ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như chúng ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp. Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó (sđd, trang 26). Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì muốn nói? (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở đây phải hiểu như thế nào? Nếu ta không dựa vào những hệ thống giá trị tiên nghiệm?

Một số người làm văn chương tưởng lầm rằng lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là kẻ tóm lược trong một số chữ, cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy. Sartre khẳng định:

Viết hay nói là hành động. Tất cả những gì được viết ra, được nói lên, được đặt tên, sẽ không còn như trước nữa. Ví dụ khi ta nói lên cái hành vi của một kẻ nào đó, thì trước tiên, ta cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy: hắn sẽ tự thấy mình. Và vì ta nêu điều đó ra, đặt tên cho nó, nên tất cả mọi người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay rồi, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, hắn sẽ không còn "như trước" nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là ta đã vén màn cho thấy cái tình thế mà ta muốn thay đổi. Ta vén màn cho ta và cho người khác thấy, để mà thay đổi cái tình thế đó đi, ta đánh trúng tim đen của nó, ta mổ xẻ và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời ta nói ra, ta lại càng dấn thân thêm vào thế giới chung quanh (sđd, trang 27-28).

Sartre đặt tên cho hành động viết: Nhà văn là kẻ đã chọn hành động thứ yếu, tạm gọi là "vén màn" (dévoiler). Vậy cần phải hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khía cạnh nào của thế giới, và anh muốn nó thay đổi như thế nào? (sđd, trang 28). Và từ đó, Sartre khai triển khái niệm nhà văn dấn thân.

Nhà văn dấn thân

Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và đây là những điều quan trọng Sartre nói về nhà văn dấn thân:

"Nhà văn dấn thân có thể là một nhà văn tầm thường, thậm chí biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không muốn thành công, cho nên dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ tự nhủ: "Giá mình có được ba nghìn người đọc", mà hắn nghĩ: "Nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn sách này thì sao?".(...)

Hắn biết mình là người nói lên điều chưa ai dám nói, đặt tên cho cái chưa có tên. Hắn biết hắn là kẻ làm "bật" ra lời yêu, tiếng ghét, và cùng với chúng là tình yêu hay sự căm hận giữa người với người.

Nhà văn dấn thân biết chữ nghĩa -nói như Brice Parain- là những "khẩu súng đã nạp đạn". Nếu hắn nói ra là hắn bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn nói, tức là hắn đã chọn bắn, thì hắn phải bắn như người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con nít, nhắm mắt, bắn tầm bậy, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...).

Vậy ta có thể kết luận rằng: nhà văn chọn "vén màn" cuộc đời, tức là làm lộ con người, trước mặt mọi người, để cho tất cả đều nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình.

Không ai có thể nói là mình không biết pháp luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn. Cũng không ai cấm anh phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức năng của nhà văn cũng tương tự như thế tức là anh phải làm thế nào để cho không ai có thể chối là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có thể cãi là mình vô tội vạ. Một khi trót đã dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi, thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết "nói"[1], vì nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa (...) Trong thế giới ý nghĩa này, ngay cả yên lặng cũng có nghĩa (...) Yên lặng là một khoảnh khắc của ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói, tức là có nói (...). Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khía cạnh nào đó của thế giới, thì người ta có thể hỏi hắn: tai sao anh lại chọn khía cạnh này, mà không chọn khía cạnh kia? Tại sao anh muốn thay đổi cái này mà không muốn thay đổi cái kia?

Nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà văn, mà chính là cách viết. Anh không thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, cách viết (hay văn phong) mới làm nên giá trị của nhà văn (Sartre dùng chữ style, sau này Barthes dùng chữ écriture, đặt trọng tâm trên écriture và phân tích sự khác biệt giữa style và écriture, nhưng ở đây tạm coi style và écriture cùng một nghiã, tức là cách viết, lối viết, văn phong). Nhưng cái văn phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi. (...) Không thể xác định trước là phải viết như thế nào: mỗi người tạo ra cách viết của riêng mình và cách viết ấy sẽ được đánh giá sau.

 Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt như việc đả phá Xã hội Thiên chúa giáo, vậy mà Pascal đã viết được cuốn Les Provinciales. Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn cách viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux bảo: "Việc duy nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là sai." (Qu'est-ce que la littérature, trang 29- 30- 31).

Đọc và phê bình

Sartre có một lối trình bày độc đáo về việc đọc, về chức năng phê bình:

"Chúng ta nên nhớ rằng hầu hết các nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm được một chân gác nghĩa địa. Chỉ có thánh mới biết nghĩa địa tịch lặng như thế nào: Nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm đó: họ đã viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, ngay cả về cuộc đời họ chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ này cũng đã chết rồi (...)

Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm túng bấn, vợ hắn không màng tới những cái gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng hắn vẫn có thể bước vào thư viện của mình, cầm lấy một quyển mở ra. Một mùi ẩm mốc nhẹ nhàng toát ra, một thao tác mới bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là "đọc".

Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta.

Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị. (Trang 33- 34)

Một tiếng khóc nức nở trần trụi không thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây thương tổn, như Stendhal đã nhận thấy. Nhưng một lập luận ẩn tiếng nức nở, chính là cái đáng làm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của lập luận; khiến chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, sẽ yên tâm hơn trong cái thú tao nhã là thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật.

Văn chương "đích thực" và "thuần tuý" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí Tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh Cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch Sử, là cái khoảnh khắc ngỏ cho thấy vĩnh cửu. (trang 38).