Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Phản xạ phê bình

Phê bình là một trong những sinh hoạt hàng ngày của đời sống. Ở các xã hội phương Tây, sinh hoạt này sớm được nâng đỡ, đẩy mạnh, nhưng trong xã hội phương Đông, phê bình không những thiếu điều kiện phát triển mà còn bị đàn áp. Ví dụ: một đứa bé -nếu sống trong xã hội Tây phương- nó có thể đưa ra những nhận xét độc đáo để "phê bình" cha mẹ, mà ít khả năng bị mắng, bị đánh. Ngược lại, vẫn đứa bé đó, trong xã hội phương Đông, thường thường nó chỉ có quyền "nghe lời" cha mẹ, chứ không được quyền "phát biểu". Vì vậy, ở các nước Âu châu -không chịu ảnh hưởng nho giáo, lại tiếp cận tư tưởng dân chủ từ nhiều thế kỷ- ý thức phê bình chẳng những không bị tiêu diệt từ trứng nước, mà còn có điều kiện phát triển trong toàn bộ sinh hoạt sống và suy nghĩ của con người. Phê bình trở thành một phản xạ, trước mỗi lựa chọn, mỗi hành động. Phản xạ này, xuất phát từ ý thức bản thân: khi nghe một lời nói, một bản tin, một bài diễn văn, xem một cuốn phim, đọc một cuốn sách... phản xạ phê bình luôn luôn hiện diện, "nó" âm thầm "làm việc" trong đầu, ngồi trong bóng tối chỉ đạo cho ta biết điều này nghe được, điều kia ngụy biện, đoạn văn này dí dỏm, chỗ kia nhạt thếch, v.v... Mặc nhiên, ý thức phê bình là một cái gì tiềm ẩn, nếu muốn lộ diện, nó phải "có gan" vượt qua thử thách xã hội, bắt đầu từ môi trường gia đình. Ở những xã hội phương Tây, như trên đã nói, nhờ không khí tự do tương đối trong gia đình: đứa trẻ có quyền nói chuyện "bình đẳng" với cha mẹ, đôi khi "phê bình" những hành động của cha mẹ, trong khi ở xã hội phương Đông, quyền "đối thoại" với cha mẹ, cho đến nay hầu như vẫn chỉ ở mức độ tối thiểu, ngay cả trong những gia đình khá Âu hoá, hoặc đang sống ở ngoại quốc: Rụt rè, e ngại, không dám phát biểu trở thành quán tính, đặc sản của người Á đông. Đó là hậu quả của nền giáo dục ảnh hưỏng đạo nho trong nhiều thế kỷ. Tuy vậy, ở bất cứ hoàn cảnh nào, phản xạ phê bình vẫn hiện diện trong con người như một đòi hỏi, một thứ lương tâm thứ nhì, hướng chúng ta về những lựa chọn thoả đáng cho mỗi tình thế sống.

 Trong những nước toàn trị phương Đông, vấn đề đáng ngại hơn: con người bị hai lần quản lý: Ảnh hưởng nho giáo trong gia đình, kết hợp với hệ thống chính trị độc tài, không đối lập,   người dân không có quyền phê bình chính thể. Hai thứ giáo điều hợp lại thành cái vú lớn, đầy ắp miệng "con dân". Biến con người từ trẻ thơ đến trưởng thành, trở thành một bộ máy chỉ biết nhận lệnh, không có hoặc không còn khả năng phán xét những lệnh đó, có đáng để nhận hay không. Sự công khai bảo vệ ý kiến của mình trở thành nguy hiểm, có thể bị bắt, bị rơi vào vòng tù tội.

Trong những xã hội như thế, văn học nói chung, và phê bình văn học nói riêng không thể phát triển, hoặc nếu có, thì cũng phải đi theo một chiều duy nhất: chiều được phép, chiều "phải đạo", chữ của Hoàng Ngọc Hiến. Người phê bình, chỉ có nhiệm vụ ca tụng những cái được phép ca tụng, chỉ trích những cái được phép chỉ trích. Nhưng cả ca tụng lẫn chỉ trích, đều không dựa trên bất cứ một đạo đức mỹ học, nghệ thuật nào, vì vậy nó đi ra ngoài mục tiêu của văn học.

 Ngoài việc không "dung" phê bình, những xã hội toàn trị, còn không thiết tha gì đến những kiến tạo mới của phê bình trên toàn thế giới trong thế kỷ XX. Việt Nam cũng không qua khỏi thông lệ đó. Biết bao nhiêu bài viết, lên tiếng về sự yếu kém của phê bình Việt Nam, than thở rằng chúng ta "không có" phê bình, nhưng ít ai đề cập đến lý do chính: bởi vì chúng ta (miền Bắc sau 1945, và cả nước sau 1975) đã chôn phê bình, thậm chí đến hai lần: trong gia đình, dưới mồ nho giáo, và ngoài xã hội bằng sự tòng phục một thể chế cực quyền, không chấp nhận bất cứ sự phê bình nào đến từ phía quần chúng, đối với những tiêu cực của chính trị.

Khi chính quyền mở cửa kinh tế, xã hội tiệu thụ tràn vào, trong đó có các sản phẩm tinh thần như sách báo, điện ảnh, âm nhạc... nhưng chúng ta đã đánh mất phản xạ phê bình, không còn đủ khả năng để lựa chọn một cách sáng suốt cái gì nên "mua", nên "nhận", cái gì nên bỏ, trong đống rác khổng lồ mà xã hội phương Tây sa thải, bán đại hạ giá, hoặc cho không các nước nhược tiểu. Nghèo, chúng ta phải nhận rác của người giàu là điều dĩ  nhiên, nhưng nếu còn phản xạ phê bình thì chúng ta vẫn có thể lựa lọc, trong đống rác ấy, những gì dùng được và những gì phải vĩnh viễn sa thải.

Những bài cãi vã, đôi khi đi đến mạ lỵ cá nhân trên báo chí hiện nay về tác phẩm này hay tác phẩm khác, chưa phải là tự do dân chủ, và cũng không thể gọi là phê bình. Bởi phê bình và dân chủ luôn luôn đi song song với tinh thần trách nhiệm: trách nhiệm của người viết đối với bản thân, và đối với người khác. Khi cả hai thứ ấy đều vắng mặt, chưa thể có phê bình, và cũng chưa thể có dân chủ.

Chúng ta đã tự nguyện hay bị bắt buộc, phải dồn ép ý thức phê bình vào trong tiềm thức quá lâu, ít nhất là từ ba mươi năm nay, trên toàn quốc. Những ngòi bút phê bình tài năng và có tâm huyết hầu như đều phải viết khác đi, hoặc phải gác bút, đổi nghề. Cho nên, những gì nằm trong sinh hoạt phê bình hiện nay, bên cạnh những bài đội lốt phê bình để mạ lỵ với hậu ý chính trị, là một cách viết chính thức, lập lại những lý thuyết lỗi thời, hoặc, ngược lại, một lối "đổi mới" giả tạo, chắp vá những khái niệm thời thượng vừa nhập cảng, chưa kịp tiêu hóa và cũng không biết rõ nguồn cội, xuất xứ từ đâu. Nhiều nhà phê bình có lương tâm ở trong nước than phiền về tình trạng "lừa bịp" của một số người tự hào đọc được ngoại ngữ, huyênh hoang đưa ra những "khái niệm" này, khái niệm kia để "trộ" những người không biết ngoại ngữ.

 Một mặt khác, sự cố gắng của một vài dịch giả, như Nguyên Ngọc, dịch cuốn Qu'est-ce que la littérature (Văn chương là gì?) của Jean-Paul Sartre, hay cuốn  Le degré zéro de l'écriture (Độ không của lối viết) của Roland Barthes, cũng không đem lại được tiếng vang đáng kể. Điều đó dễ hiểu: vì đối với độc giả Việt Nam (phần đông còn xa lạ với những tìm kiếm của  phê bình thế giới trong thế kỷ vừa qua), nếu chúng ta giới thiệu thẳng một cuốn sách của J. P. Sartre hay Roland Barthes, thì chẳng khác gì chúng ta dẫn người đọc đi một quãng đường dài bịt mắt và cuối cùng, mở khăn, chỉ một phong cảnh và bảo họ đoán xem đang ở đâu? Bởi nếu "Độ không của lối viết" bị nhấc ra khỏi bối cảnh toàn bộ tác phẩm của Roland Barthes, và toàn bộ tác phẩm của Roland Barthes bị nhấc ra khỏi bối cảnh chung của phê bình văn học Pháp, và phê bình văn học Pháp bị lôi ra khỏi bối cảnh chung của phê bình văn học thế giới, thì làm sao người đọc, có thể tiếp nhận đến nơi đến chốn Độ không của lối viết, chưa nói đến chuyện hiểu được tác dụng của nó trong lãnh vực phê bình hiện đại. Một mặt khác, những tác phẩm dịch hoặc giới thiệu văn học nước ngoài ở Việt Nam hiện nay vẫn còn chịu quy luật gắt gao của kiểm duyệt hoặc tự kiểm duyệt, cho nên cuốn Độ không của lối viết, (bản dịch của Nguyên Ngọc), không có phần Roland Barthes viết về ngôn ngữ Mác xít, cũng như trong cách giới thiệu và lược dịch Bakhtine của Phạm Vĩnh Cư, dù rất đứng đắn, nhưng người đọc vẫn không thấy được tinh thần dân chủ đa nguyên trong lý thuyết đa âm về tiểu thuyết của Bakhtine, điểm đã khiến cho tác phẩm của Bakhtine bị  dập vùi trong gần nửa thế kỷ.

 Trong tình hình hiện nay, việc giới thiệu với người đọc Việt Nam bối cảnh chung của nền phê bình văn học thế kỷ XX, là cần thiết. Nhà văn Nguyên Ngọc cũng đã nghĩ đến và anh cũng cho biết những băn khoăn đó trong chuyến đi Pháp đầu năm nay (2005). Trong lúc trao đổi, chúng tôi đã gợi ý với anh nên dịch cuốn La critique littéraire au XXème siècle (Phê bình văn học thế kỷ XX) của Jean-Yves Tadié trước, để giới thiệu với độc giả khuôn mặt chung  của phê bình thế giới, trước khi dịch và giới thiệu riêng từng tác giả. Nhưng nghiệm cho cùng, cuốn sách này nếu được dịch, cũng vẫn khó hiểu đối với độc giả Việt Nam. Bởi vì Tadié viết cho giới nghiên cứu và sinh viên Pháp, thành phần độc giả đã quen với những khái niệm triết học, ngữ học, ký hiệu học, văn hoá, và văn minh phương Tây, cho nên, đối với độc giả Việt Nam -nhất là những sinh viên mới chân ướt chân ráo bước vào các lãnh vực này- chưa quen với "không khí văn hoá Tây phương", thì khó mà tiếp nhận được.  

Cách đây 40 năm, một cái nhìn đại cương về phê bình văn học thế giới, đã được giáo sư Nguyễn Văn Trung phân tích trong bộ "Lược khảo văn học" phần ba, tựa đề "Nghiên cứu và phê bình văn học". Cho đến nay, dường như đó vẫn là cuốn sách duy nhất của chúng ta về phê bình văn học thế giới. Nhưng chỉ ở Mỹ may ra mới tìm thấy (trước đây nhà Xuân Thu có tái bản, nhưng không chắc đã hỏi ý tác giả). Một vài độc giả ưu tiên ở trong nước có thể đọc được loại sách biên khảo này. Dù sao chăng nữa, sách của giáo sư Trung, cũng đã viết từ những năm 1966-67 (cho sinh viên văn khoa miền Nam, như trong lời tựa), và ở thời điểm ấy, những trường phái phê bình lớn của Nga và của Đức vẫn chưa được thế giới bên ngoài biết đến, cho nên tác phẩm mới chỉ phản ánh một phần diện mạo phê bình văn học thế kỷ XX.

 Loạt bài này là để tiếp nối công việc của một bậc đàn anh, đã bị đứt quãng từ gần nửa thế kỷ qua, với chủ đích giúp cho sinh viên ban văn trong nước, (đặc biệt những bạn trẻ thường xuyên theo dõi mục văn học nghệ thuật hàng tuần của chúng tôi trên đài RFI), có một cái nhìn rộng rãi hơn về phê bình văn học thế giới, và cũng để đáp ứng yêu cầu của một số bạn đồng nghiệp ở trong nước, muốn biết thêm về nền phê bình thế kỷ XX, nhưng với điều kiện ngặt nghèo về tài liệu, khó khăn về ngoại ngữ, đã không thể tiếp cận trực tiếp  những nguồn tư liệu gốc; hoặc chỉ tiếp nhận qua những gì mà các nhà nghiên cứu Liên Xô viết lại hoặc tóm lược, thông qua kiểm duyệt hoặc hậu ý chính trị, dễ làm sai lạc một số vấn đề.

Về việc phân chia khuynh hướng, chúng tôi dựa theo lối phân chia của Jean-Yves Tadié trong cuốn La critique littéraire au XX^e siècle (Phê bình văn học thế kỷ XX), nhưng không theo phương pháp của ông (tức là giới thiệu tất cả những bộ mặt phê bình mà ông đã lựa chọn). Chúng tôi đặt trọng tâm vào một số tác giả chính, dừng lại, và giới thiệu kỹ những bộ mặt ấy, cốt trình bày với độc giả Việt, cái sườn chính của phê bình văn học trong thế kỷ vừa qua, mục đích giới thiệu với sinh viên một cái nhìn tổng thể, trước khi họ bắt tay vào việc tìm hiểu sâu xa từng khái niệm, từng khuynh hướng, từng tác giả, một cách cặn kẽ. Đây chỉ là những nét phác đầu tiên, với những thiếu sót hiển nhiên, hy vọng trong tương lai sẽ có những công trình nghiên cứu khác, đầy đủ và đào sâu hơn. Một nền phê bình tương lai của chúng ta, chỉ có thể phát triển được trên những gì đã biết về quá khứ, không chỉ quá khứ văn học riêng của "nước mình", mà cả quá khứ văn học chung của thế giới. Để mượn lời bà De Staël :"Một nền văn chương không có quá khứ, không phải là văn chương đích thực", chúng tôi muốn nói: "Một nền phê bình không có quá khứ, chưa phải là phê bình".

Những thành tựu của phê bình trong thế kỷ qua

Nhiều người cho rằng: thế kỷ XX là thế kỷ của ngữ học, và của phê bình. Nhận xét trên đây không phải là không có cơ sở. Nửa đầu thế kỷ, ngữ học (khoa học về ngôn ngữ) -bao trùm lên văn phạm truyền thống (khảo sát riêng một ngôn ngữ)- được áp dụng vào phê bình, dẫn đến những kết quả bất ngờ. Nửa sau thế kỷ, ký hiệu học (khoa học về tất cả các ký hiệu, trong đó có ký hiệu ngôn ngữ) mở rộng phạm vi hơn nữa, đưa phê bình vào những vùng đất khác, ngoài ngôn ngữ. Đồng thời, sáng tác cũng mở ra những hướng đi mới, với nhũng khái niệm  "tiểu thuyết mới", "tác phẩm mở"... cho nên  cần phải có một cách đọc mới. Trong bối cảnh ấy, phê bình giữ được địa vị "xứng đáng" của mình: cách tân và phát triển như một nền văn chương thứ nhì, song song với sáng tác. Curtuis xác định: phê bình là "văn chương của văn chương". Phê bình trở thành một thứ sáng tác "có đối tượng là sáng tác". Văn bản phê bình là một sản phẩm của sáng tạo, không còn tùy thuộc vào sáng tác như một sản phẩm phụ tùng, "ăn theo" nữa. Phê bình -từ bỏ lối viết chủ quan, giáo điều, tự cho mình cái quyền sinh sát trên một tác phẩm- có thể vận hành song song với sáng tác, như một nguồn sáng tạo xuất phát từ văn bản. Nếu sáng tạo khởi đi từ cuộc đời để tiến tới văn bản thì phê bình khởi đi từ tác phẩm để đến với cuộc đời: hai hành trình ngược chiều, nhưng song song và gặp gỡ, và đó là một phép lạ chỉ có thể xẩy ra trong văn chương nghệ thuật.

Phê bình trong thế kỷ XX, còn là sự giao thoa giữa hai thực thể: ngữ học và văn chương (trường phái hình thức Nga), bác ngữ học và văn chương (trường phái bác ngữ học Đức), phê bình là sự tổng hợp hai ý thức: ý thức của người viết và ý thức của người đọc (trường phái ý thức của Thụy Sĩ), hoặc là sự gặp gỡ giữa tưởng tượng và văn chương (Bachelard), giữa triết học và văn chương (Blanchot, Sartre), ký hiệu học và văn chương (Eco, Barthes)...

Công lao khai phá nền phê bình hiện đại trong thế kỷ XX, thuộc về trường phái hình thức  Nga, ra đời trước thế chiến thứ nhất, với những tên tuổi như Eikhenbaum, Tynianov, Jakobson, Chklovski, Tomachevski... Trường phái này bị nhà cầm quyền Xô Viết chôn vùi, gần nửa thế kỷ sau, khoảng những năm 60, sách của họ mới được dịch và phổ biến rộng rãi trên thế giới. Cùng xuất thân trong nhóm hình thức, nhưng Bakhtine đứng riêng một cõi, ông cực lực phê bình phương pháp máy móc của của trường phái hình thức, theo ông, chỉ chú ý đến khía cạnh ngữ học của văn bản mà bỏ quên con người. Bakhtine đưa tác giả và môi trường xã hội trở lại với nghiên cứu phê bình. Tác phẩm định vị Bakhtine như khuôn mặt lớn nhất của phê bình Nga trong thế kỷ XX.

Cùng thời điểm ấy, ở Đức, xuất hiện một nhóm các nhà bác ngữ học chuyên về các thứ tiếng có nguồn gốc la tinh (philologie romane), với Gundolf, Curtius, Auerbach, Spitzer. Họ chủ trương khảo sát văn chương Âu Châu như một toàn thể duy nhất, khởi đi từ nguồn ngữ tự la tinh. Cùng số phận với những nhà hình thức Nga, những nhà bác ngữ học Đức cũng bị chính quyền Đức Quốc Xã khủng bố. Năm 1933, hầu hết phải chạy sang dạy đại học Istanbul (Thổ Nhĩ Kỳ), rồi sang dạy đại học Mỹ. Ảnh hưởng của họ trực tiếp trên trường phái phê bình ý thức ở Genève, và gián tiếp dẫn đến những khái niệm mới như văn học so sánh, liên văn bản... được mở rộng trong nửa sau thế kỷ XX.

Giữa thế kỷ XX, ở Thụy Sĩ, xuất hiện trường phái phê bình ý thức, với Marcel Raymond, Albert Béguin, Georges Poulet, Jean Rousset và Jean Starobinski. Nhóm này -còn gọi là trường phái Genève-  đặc biệt đề cao sự gặp gỡ của hai ý thức: ý thức của người viết và ý thức của người đọc. Lần đầu tiên vai trò của người đọc (cũng là người phê bình) được đem ra ánh sáng. Trường phái phê bình ý thức giữ vai trò chủ động trong việc phát triển nền "phê bình mới", khi sách của hai trường phái Nga và Đức chưa được dịch sang tiếng Pháp và quảng bá rộng rãi ở Châu Âu.

Paul Valéry thăm thú nhiều lãnh vực văn chương nghệ thuật và dường như ông đã nắm bắt được rường mối liên lạc mật thiết giữa các ngành nghệ thuật với nhau. Sự tìm kiếm của Valéry vừa độc lập, vừa tản mạn, nhưng những khám phá thi học của ông, về âm, về nghiã, có nhiều điểm tương đồng với lý thuyết của những nhà hình thức Nga.

Trong khi mọi người đang tìm những phương pháp khoa học, để phân tích văn bản, thì thập niên 40, ở Pháp, nhà bác học Gaston Bachelard, đưa ra phương pháp "phê bình tưởng tượng". Bachelard khai phá vùng đất của mơ mộng, truy nguyên nguồn cội hành động thi ca với một lối viết đầy thi vị. Ông dùng những phương pháp tế vi, sâu sắc để tìm hiểu văn chương: vật chất hóa tưởng tượng hoặc tưởng tượng hoá vật chất, đào sâu đến tận nguồn của sự sống và sáng tác. Bên cạnh phê bình tưởng tượng của Bachelard, một trường phái phê bình dùng phân tâm học của Freud để phân tích tác phẩm văn học với những tên tuổi như Charles Baudouin, Charles Mauron. Mục đích: phân tâm tác phẩm, phân tâm tác giả.

Jean Paul Sartre là người đầu tiên đặt vấn đề: Văn chương là gì? một cách quy mô và triệt để. Trước Sartre, Mallarmé, Proust, Du Bos... cũng đã đề cập đến câu hỏi này, nhưng phải đến Sartre vấn đề mới được phân tích một cách cặn kẽ, thấu triệt. Sartre coi văn chương như một hiện tượng và ông dùng hiện tượng luận để khảo sát, mở ra hướng phân tích mới cho phê bình văn học Pháp. Có thể nói, nếu không có Sartre thì chưa chắc đã có Barthes.

Maurice Blanchot có lẽ là nhà phê bình sâu sắc nhất của Pháp, nhưng ông lại ít được thế giới,   nhất là Mỹ, biết đến. Đại học Hoa Kỳ có vẻ chú ý đến những lý thuyết thời trang như postmoderne (hậu hiện đại) của François Lyotard, hay déconstruction (tái kiến trúc) của Dérrida hơn là những bài triết luận sâu sắc của Maurice Blanchot về con đường hủy diệt của sáng tác, với những câu hỏi vô cùng bất ngờ về tính cách tứ tán, tự sinh, tự triệt của hành động viết.            

Nửa sau thế kỷ XX, phê bình bước sang một ngõ quặt mới với sự phát triển của ngành ký hiệu học. Roland Barthes, Umberto Éco, trở thành những cột trụ của phương pháp phê bình này.

Cuốn Segno - Le Signe - Ký hiệu (hay Dấu hiệu), của Umberto Eco là một trong những tác phẩm khúc triết, tương đối dễ đọc, về một khái niệm khá rắc rối là ký hiệu học. Tác phẩm nhắm vào ba điểm chính: giải thích khái niệm ký hiệu, trình bày những lý thuyết về ký hiệu học và đề cập đến chỗ đứng của ký hiệu trong lịch sử tư tưởng. Vai trò của người đọc và khái niệm tác phẩm mở là hai đề thuyết quan trọng trong phê bình của Eco.

Roland Barthes, tổng hợp những khái niệm ngữ học và ký hiệu học từ đầu thế kỷ đưa vào phê bình, tạo ra một cái nhìn khá toàn diện về các ngành nghệ thuật, và ngoài nghệ thuật. Dưới con mắt Barthes, mỗi hệ thống ký hiệu, đều có thể là đối tượng khảo sát của phê bình. Ngoài ngôn ngữ viết, còn có các hệ thống ký hiệu khác như ngôn ngữ máy móc, ngôn ngữ điện ảnh, ngôn ngữ hội họa, ngôn ngữ truyền hình, ngôn ngữ vi tính v.v... như vậy, phê bình thực sự đi vào mọi kẽ ngách của đời sống hàng ngày, trở nên một thực thể lưỡng diện: vừa bác học, qua cách phân tích, lý giải, vừa bình dân, vì đối tượng của nó là những sinh hoạt của đời sống.

Trường phái hình thức Nga

Đến đầu thế kỷ XX, phê bình văn học vẫn còn dựa trên nền triết học duy sử: khảo sát tiểu sử và tâm lý một số nhà văn lớn, gán cho họ những nhãn hiệu như hiện thực, lãng mạn... với những nội dung khá mơ hồ. Sự bất cập của phê bình, buộc các nhà nghiên cứu phải tìm những hướng đi mới. Từ sự tìm tòi này, nẩy sinh những khuynh hướng cách tân phê bình trong thế kỷ XX, mà trường phái hình thức Nga giữ vai trò tiên phong, chủ chốt, loại bỏ những yếu tố "phụ cận" như tiểu sử, tâm lý, thời đại... để đi vào "thực chất" của vấn đề là chữ và nghiã. Đồng thời, ngữ học cấu trúc cũng thay thế cho văn phạm cổ truyền,  trở thành một trong những lợi khí cột trụ của nghiên cứu văn học. Bị chôn vùi trong gần 40 năm, nhưng khi thế giới đào ra, những thành quả ấy chẳng những không lỗi thời mà vẫn còn giữ nguyên giá trị cơ bản cho việc khảo sát văn chương nghệ thuật.

 Theo Roman Jakobson, mùa đông 1914-1915, dưới sự bảo trợ của viện hàn lâm khoa học Nga, một số sinh viên dựng nên "Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa" với mục đích "thúc đẩy sự phát triển ngành ngữ học và thi học" còn phôi thai lúc bấy giờ. Năm sau, 1916, một nhóm nghiên cứu sinh ở Pétrograd (tức Saint- Pétresbourg), tổ chức in tuyển tập đầu tiên về lý thuyết ngôn ngữ thi ca, và đầu năm 1917, "Hội nghiên cứu ngôn ngữ thơ" ra đời -gọi tắt là Opoïaz- cộng tác chặt chẽ với Câu lạc bộ ngôn ngữ học Mạc Tư Khoa.

 Hai nhóm này, cổ động việc nghiên cứu thi học, chủ trương cách tân toàn diện ngành phê bình và nghiên cứu văn học Nga. Họ làm việc đến năm 1930, thì bị chính quyền Xô Viết khủng bố: 1932, Trung ương đảng ra nghị quyết giải tán tất cả các tổ chức văn nghệ, nhưng  hoạt động cách tân đã bị dập tắt từ trước, một số chạy ra nước ngoài. Jakobson sang Tiệp Khắc từ năm 1920, tiếp tục công việc nghiên cứu trong "Câu lạc bộ ngôn ngữ học Praha", do  nhóm nghiên cứu Nga-Tiệp thành lập từ năm 1926, theo tinh thần Câu lạc bộ Moskova. Một số khác ở lại trong nước, có người bị lưu đầy, tác phẩm bị phủ nhận như trường hợp Bakhtine.

Phải đến giữa thế kỷ XX, Hoa Kỳ và Âu Châu mới biết đến những công trình nghiên cứu của trường phái hình thức, nhờ hai ấn bản: Victor Erlich cho in cuốn Russian Formalism-Trường phái hình thức Nga, (Mouton, 1955), và Tzvetan Todorov thu thập các bài viết chính của trường phái hình thức dịch sang tiếng Pháp với tựa đề Théorie de la littérature-Lý thuyết văn chương (Seuil, 1965; Points, 2001). Hai cuốn sách này là nền tảng cho sự phát triển trường phái hình thức Nga trên thế giới. Đồng thời, tác phẩm của Propp và Jakobson, được Lévy-Strauss giới thiệu, và năm 1963, cuốn Essais de linguistique générale - Luận về ngôn ngữ học đại cương, quyển sách đầu tiên của Jakobson được dịch sang tiếng Pháp.

Trường phái hình thức quy tụ một số nhà ngữ học, trong vòng 10 năm (từ 1915-1925), đã có công xây dựng những viên gạch đầu tiên cho nền phê bình hiện đại: Boris Eichenbaum(1886-1959), Iouri Tynianov(1894-1943), Roman Jakobson (1895-1983), Viktor Chklovski (1893- 1984), Boris Tomachevski (1890-1957).

Về cái tên "trường phái hình thức"

Chữ hình thức, rút ra từ những chữ "phương pháp hình thức" mà câu lạc bộ Moskova coi như một chủ trương: khoa học hóa việc nghiên cứu văn học. Những người chống lại trường phái này, gọi họ một cách mỉa mai là những nhà hình thức. Về sau cái tên "trường phái hình thức" được cả hai bên chấp nhận.  

Nhưng trước hết, "phương pháp hình thức" là gì? Trong bài tổng quan về phương pháp này, viết năm 1925, tựa đề Lý thuyết của "phương pháp hình thức" - La théorie de la "méthode formelle" (in trong cuốn "Lý thuyết văn chương"), Boris Eichenbaum xác định ngay ở dòng đầu: "Cái gọi là "phương pháp hình thức" không phải là hệ quả của việc thiết lập một hệ thống "phương pháp luận" đặc biệt, mà là những cố gắng để tạo ra một khoa học cụ thể và độc lập. Khái niệm "phương pháp" thường  được gán cho những chiều kích quá đáng, đâm ra tối  nghĩa. Đối với chúng tôi, những "nhà hình thức", chúng tôi không coi phương pháp là vấn đề chủ chốt trong nghiên cứu văn học. Vấn đề chủ chốt ở đây là văn chương, văn chương như một đối tượng khảo sát" (Lý thuyết văn chương, trang 29).

Eichenbaum viết tiếp: "Những chữ "phương pháp hình thức" liên hệ chặt chẽ với khuynh hướng này, phải được hiểu đó là tên gọi quy ước, có tính cách lịch trình, và không nên dựa vào chúng để tìm một định nghiã chính xác. Vấn đề nòng cốt mà trường phái hình thức đưa ra, không phải là một lý thuyết về mỹ học, cũng không phải là một phương pháp luận, tiêu biểu cho một hệ thống khoa học nhất định. Chúng tôi chỉ muốn sáng tạo ra một khoa học văn chương độc lập, mà đối tượng là  những giá trị đích thực của chất liệu văn chương". (trang 31).

Roman Jakobson, khoanh vòng và xác định lại đối tượng của "khoa học văn chương" một cách chặt chẽ hơn: "Đối tượng của khoa học văn chương không phải là văn chương mà là văn tính (littérarité), tức là, cái, làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm văn chương". (La nouvelle poésie russe, Esquisse 1, Prague, 1921, trang 11).

Nền "khoa học văn chương" này không dựa vào những yếu tố "truyền thống" như triết học, tâm lý, sử học, xã hội học... mà dựa vào ngữ học. Eichenbaum viết: "Trong khi những nhà nghiên cứu truyền thống hướng về văn học sử  hay xã hội sử, những nhà hình thức hướng về ngữ học, coi nó như một khoa thi học, tuy nhiên (trong khi làm việc), họ vẫn có thể dựa trên những nguyên tắc khác, với những mục đích khác" (trang 36).

Đến đây, cần phải phân biệt hai khái niệm "thi học" (poétique) khác nhau: "thi học" của những nhà hình thức Nga và "thi học" của những nhà ký hiệu học sau này như Eco, Barthes.

 Umberto Eco giải thích: "Phải hiểu thi học như thế nào? Trào lưu đi từ những  nhà hình thức Nga, đến những nhà cấu trúc học ở Praha và ở Pháp, đều coi thi học là việc nghiên cứu tác phẩm văn chương, duy nhất dưới góc độ cấu trúc ngữ học nội tại. Còn chúng tôi (tức là những nhà ký hiệu học), chúng tôi dùng chữ "thi học" trong nghiã gần với cổ điển hơn: (thi pháp) không phải là một hệ thống quy luật gắt gao, mà là kế hoạch thao tác mà nghệ sĩ lựa chọn mỗi lần (thể hiện tác phẩm), có thể tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm. (trích Opéra Aperta - L'oeuvre ouverte - Tác phẩm mở, bản dịch tiếng Pháp của Chantal Roux de Bézieux, Seuil, 1965, trang 10).

Một cách dễ hiểu hơn: các nhà hình thức và các nhà cấu trúc coi thi học là khoa học khảo sát văn bản duy nhất dưới góc độ ngữ học, còn những nhà ký hiệu học coi thi học là sự tìm hiểu quá trình thao tác của nghệ sĩ, tiềm ẩn hoặc lộ rõ trong tác phẩm. Quan điểm này gần gũi với quan điểm của trường phái bác ngữ học Đức.

 Chúng ta vừa "giải quyết" được hai chữ "phương pháp", nhưng còn hai chữ "hình thức".  Trước hết, hình thức là gì? Tại sao những người chống trường phái này lại gọi những  người trong nhóm là "các nhà hình thức" và tại sao họ lại tự nhận mình là những "nhà hình thức"?  Lý do là bởi hai bên có hai quan niệm về hình thức khác nhau. Phái chống, dựa trên quan niệm cổ điển: phân biệt ranh giới giữa nội dung và hình thức. Những "nhà hình thức", dựa trên quan niệm mới: hình thức và nội dung là một toàn thể không thể tách rời. Hình thức của một tác phẩm là toàn bộ tác phẩm đó. Cùng thời với trường phái hình thức ở Nga, Paul Valéry ở Pháp cũng đề xướng quan niệm: trong văn chương, nội dung là hình thức, hình thức là nội dung.

Tóm lại, những nhà hình thức dứt khoát gạt bỏ quan niệm cổ điển về mối tương quan nội dung - hình thức, trong đó hình thức được coi như cái vỏ, cái bình, chứa nội dung là chất lỏng. Quan niệm này, vẫn còn rất sống động cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX (thường tìm thấy trong cách nói của các nhà tượng trưng) đại loại như: qua phần hình thức, người ta thấy có chuyên chở một nội dung như thế này, như thế khác. Hoặc người ta ca tụng một vài loại "hình thức" nào đó đã tách biệt hẳn với "nội dung" v.v... Eichenbaum xác định: "Khái niệm hình thức từ nay, đã có một ý nghiã mới, nó không còn là cái vỏ, là cái bình đựng nội dung nữa mà là một toàn bộ năng động và cụ thể có nội dung của nó, mà không cần một quan hệ hỗ tương kiểu bình và nước".(Lý thuyết văn chương, trang 42).

Con đường nghiên cứu của trường phái hình thức   

Boris Eichenbaum tóm tắt những nét phát triển chính của trường phái hình thức trong vòng 10 năm từ 1915 đến 1925 như sau:

1- Từ việc đối chiếu giản lược ban đầu giữa  ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ thơ, chúng tôi tìm cách phân biệt những chức năng khác nhau trong ngôn ngữ hàng ngày (L. Yakoubinski), định phạm vi của ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ biểu cảm (R. Jakobson).

Tiếp theo đó, chúng tôi nghiên cứu diễn văn (tức là những phát biểu miệng) mà theo ý chúng tôi là thứ ngôn ngữ hàng ngày gần với văn chương nhất, nhưng lại có những chức năng khác. Việc nghiên cứu này dẫn đến việc tìm hiểu những phép tu từ trong thi học.

2- Trình bày các khái niệm chính trong văn chương: hình thức (trong nghiã mới),  thủ pháp (procédé), và chức năng (fonction).

3- Đối chiếu âm tiết (rythme) với vần điệu (mètre). Xác định âm mới là yếu tố xây dựng câu thơ (chứ không phải vần). Thơ là hình thức đặc biệt của văn bản nói (thơ được viết ra để đọc, để ngâm), có cấu trúc ngữ học riêng, về mặt cú pháp, từ vựng và ngữ nghĩa.

4- Nếu chủ đề (của bài thơ) là một kiến trúc, thì chất liệu (lời và chữ) là yếu tố tác động xây dựng kiến trúc.  

5- Xác định bản chất của thủ pháp trên những chất liệu khác nhau. Phân biệt những thủ pháp (văn chương) khác nhau tùy theo chức năng. Tiến tới việc tìm hiểu sự tiến hoá của các hình thức văn chương tức là tới địa hạt nghiên cứu văn học sử.

Tóm lại, lịch trình của trường phái hình thức có thể chia làm ba chặng chính:

- Đối lập và phân biệt ngôn ngữ thơ và và ngôn ngữ hàng ngày.

- Nghiên cứu âm thanh và vần điệu trong thơ. Thành lập một lý thuyết về thi ca.

- Tìm hiểu thủ pháp thi ca. Nghiên cứu các thủ pháp khác trong văn chương: như thủ pháp truyện ngắn, thủ pháp cổ tích, thủ  pháp tiểu thuyết,  tiến đến nghiên cứu văn học sử.

Xác định giá trị tự thân của ngôn ngữ thơ

Yakoubinski là người đầu tiên đặt vần đề đối chiếu ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày. Trong bài viết, tựa đề Âm thanh trong ngôn ngữ thơ - Des sons du langage poétique, in trong "Tuyển tập lý thuyết ngôn ngữ thơ", cuốn 1, Pétrograd, 1916, ông đề nghị: Những hiện tượng ngôn ngữ phải được xắp xếp theo chủ đích của nó: nói (hay viết) để làm gì? Nếu người nói chỉ muốn truyền đạt thông tin, thì lời nói đó thuộc địa hạt ngôn ngữ thực dụng, "tiêu dùng", phần hình thức hay âm thanh của nó, không có giá trị tự thân (autonome); vì lời nói chỉ là  phương tiện  để chuyển tải thông tin, cho nên "dùng xong" có thể "bỏ". Ở những hệ thống ngôn ngữ  khác (như thơ) mục đích thực dụng mờ đi, nhưng "nói" hay "ngâm" xong, lời thơ vẫn còn "tồn tại", bởi chính câu thơ có giá trị tự thân của nó.

Âm, như một yếu tố chủ chốt xây dựng thơ

Để làm nổi bật vai trò của âm thanh trong thơ, Viktor Chklovski đưa ra khái niệm "siêu âm" (transmental-zaumnyj). Trong bài "Thi ca và ngôn ngữ siêu âm - De la poésie et de la langue transmentale, ông nhận thấy "nhiều khi người ta dùng chữ mà chẳng để ý đến nghĩa." "Siêu âm" là những âm thanh vô nghĩa nhưng vẫn được xử dụng (trong một giả dụ có nghiã), ví dụ những tiếng bi ba bi bô của trẻ con, (hay những í a, ối a, hò lơ, hò lờ... trong dân ca Việt Nam), hoặc ngôn ngữ của trường phái vị lai (nhóm futurisme, rất thân với nhóm hình thức), dám đi xa, thám hiểm vùng âm thanh "vô nghiã", mục đích chống lại trường phái tượng trưng, theo họ, chỉ khoanh tròn trong thế giới những âm thanh "có nghiã". Sự khảo sát này dẫn đến câu hỏi:  trong thơ, chữ có nhất thiết là phải có nghiã hay không? Và từ đó, xác định âm  (có nghĩa hoặc vô nghiã) như một yếu tố chủ động trong thơ.

Viktor Chklovski: Nghệ thuật như một thủ pháp:

 Bài "Nghệ thuật như một thủ pháp" (Lý thuyết văn chương, trang 75-97), của Chklovski, viết năm 1917, được coi như bản tuyên ngôn văn học của trường phái hình thức. Phản bác Potebnia, một cột trụ "cổ lỗ", phản bác trường phái tượng trưng, tiêu biểu cho quan niệm nghệ thuật "lỗi thời", dựa vào khẩu hiệu: "Nghệ thuật là tư tưởng bằng hình ảnh",  đã ăn sâu vào đầu óc nhiều thế hệ thơ văn, mọi nơi, mọi thời, mà Potebnia là một trong những người chủ trương cổ vũ, tung ra những tuyên ngôn như: "Không thể có nghệ thuật, cũng như không thể có thơ mà không có hình ảnh". Những nhà tượng trưng đề cao công thức: thơ = hình ảnh, vì nó biện minh cho vai trò "chủ chốt" của "hình ảnh-biểu tượng", trong thơ của họ, đẩy những yếu tố khác như âm thanh, nhịp điệu, cú pháp, sang hàng thứ yếu. Chklovski viết:  "Càng khảo sát kỹ thi ca trong một thời kỳ, ta càng thấy rằng những hình ảnh mà chúng ta tưởng là do nhà thơ này hay nhà thơ kia sáng tạo, kỳ thật, họ chép lại của những nhà thơ khác mà chẳng thay đổi gì cả".

Để định vị lại chỗ đứng của hình ảnh trong thơ, trước hết, Chklovski phân tích sự khác biệt giữa hình ảnh trong thơ và hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường. Để vắn tắt, chúng ta có thể lấy ví dụ trong tiếng Việt: anh Chột, anh Què, là hình ảnh trong ngôn ngữ thông thường. Xuân lan, thu cúc là hình ảnh trong thơ. Tóm lại, không thể nói cứ tạo ra hình ảnh là đã có thơ. Anh Chột, anh Què cũng là hình ảnh, nhưng chúng chỉ là phương tiện diễn tả tư tưởng một cách thực tiễn. Khác với hình ảnh trong thơ, có chủ đích tạo cho người đọc, người nghe một cảm giác, một ấn tượng đặc biệt. Nhưng, hình ảnh cũng không phải là thủ pháp duy nhất trong thơ, nó chỉ là một trong những phép tu từ, tương đồng với những phép tu từ khác, như từ láy, so sánh, từ đối, nói lái, biểu tượng v.v... tất cả những thủ pháp ấy có mục đích "biến" một vật bình thường thành một thực thể tạo (cho ta) một cảm giác mạnh.

Chklovski cho rằng: "Nghệ thuật giúp ta cảm thấy cuộc đời là cuộc đời, cảm thấy hòn đá là hòn đá. Với nghệ thuật, chúng ta mới thấy hòn đá chứ không phải chúng ta nhận ra hòn đá. Cần phải nhấn mạnh ở những chữ mới thấy và nhận ra, tức là nhà thơ phải cho chúng ta cảm giác thấy hòn đá lần đầu tiên trong đời, chứ nếu cứ cung cấp một hòn đá thân quen mà chúng ta có thể nhận ra được, thì đó chưa phải là thơ. Tựu trung, tất cả những gì đã quen mắt, đã được nhận diện một lần rồi, đều không phải là nghệ thuật. Cho nên, nếu chỉ để ý đến hình ảnh không thôi, hoặc cứ theo công thức: thơ = hình ảnh, thì sẽ thấy bao nhiêu nhà thơ cứ chép đi chép lại những hình ảnh cũ mèm của  những người khác, mà không làm ra được cái gì mới mẻ. Tóm lại, thủ pháp của nghệ thuật là sự lạ hoá những vật quen thuộc. Và đối với Chklovski Lạ hoá chính là thủ pháp mấu chốt của nghệ thuật. Tolstoï luôn luôn tìm cách lạ hoá những đồ vật, sự vật, lạ hoá những cảnh huống mà ông mô tả. Tức là ông luôn luôn tìm cách nhìn chúng dưới những góc độ khác người. Ông đã mô tả tất cả những trận đánh trong Chiến tranh và hoà bình bằng phương pháp lạ hoá này. Mà không chỉ có một mình Tolstoï sử dụng phương pháp lạ hoá, những nhà văn lớn như  Gogol, Dostoïevski, cũng sử dụng những thủ pháp như thế, họ thường chiếu ống kính đến những chi tiết hầu như vô dụng và lạ hoá chúng lên, tạo ấn tượng tối đa cho người đọc.

Cho nên nếu nói đến một thủ pháp văn chương, thì sự lạ hoá là thủ pháp chính.

Trường phái hình thức, đã tạo ra một khoa nghiên cứu và một lý thuyết văn học vững chắc.  Mục đích của họ, không phải là nghiên cứu cái gọi là "hình thức", cũng không đưa ra một "phương pháp" đặc biệt, mà là xây dựng một đề án nghiên cứu những nét đặc thù của văn chương. Khởi đi từ việc đối chiếu ngôn ngữ hàng ngày với ngôn ngữ thơ,  phân biệt sự khác nhau giữa hai ngôn ngữ này, họ tìm thấy tính chất đặc biệt của nghệ thuật nằm trong việc sử dụng chất liệu, và chứng minh rằng mỗi ngành nghệ thuật có một thủ pháp riêng, tùy theo chức năng của nó, nhưng thủ pháp chung của nghệ thuật là sự lạ hoá. Từ việc nghiên cứu thủ pháp thi ca, sang việc nghiên cứu những thủ pháp khác của văn chương như truyện ngắn, tiểu thuyết, cổ tích... họ tiến đến việc tìm hiểu và xác định một lịch sử đích thực của văn học. Trường phái hình thức khép lại vòng nghiên cứu văn chương cơ bản, và mở ra những hướng mới cho phê bình.

 (kỳ tới: Roman Jakobson, Boris Tomachevski, và Vladimir Propp)

Paris tháng 3-6 năm 2005

Thụy Khuê