Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Phê bình văn học Pháp

Jean Paul Sartre

Nửa đầu thế kỷ XX, những khuynh hướng khác nhau trong nền phê bình văn học thế giới hầu như đã phát triển một cách độc lập; các trường phái, những phong cách phê bình ít có điều kiện trao đổi hoặc phối hợp với nhau, sự giao lưu tư tưởng giữa các nhà phê bình chưa thực sự phát triển: Phê bình Nga và Đức hầu như không "biết" nhau. Sở dĩ có tình trạng như vậy là vì nhiều lý do: Trước hết, các thể chế Nga Xô Viết và Đức Quốc Xã thống trị trên sự đàn áp tư tưởng, tác phẩm nghiên cứu của nhiều nhà phê bình bị vùi dập, bản thân nhà phê bình bị đe doạ. Để trốn tránh chế độ độc tài, một số nhà phê bình Nga và Đức phải chạy ra nước ngoài. Rồi cuộc chiến thế giới lần thứ nhì làm chựng việc giao lưu tư tưởng. Và sau cùng, việc dịch thuật nửa đầu thế kỷ XX chưa phát triển như bây giờ. Vì vậy, bộ mặt phê bình trong nửa đầu thế kỷ XX, tuy phong phú, nhưng có tính cách gián đoạn. Mỗi cá nhân, mỗi xu hướng làm việc riêng rẽ, ít có sự kết hợp tư tưởng một cách "toàn cầu hoá" như hiện nay.

Trường phái hình thức Nga đã khai trương khoa khảo sát văn bản chủ yếu dựa trên phương pháp ngữ học, và bên cạnh phong cách phê bình ngữ học của họ, Mikhail Bakhtine đứng một cõi; xuất phát từ nhóm hình thức nhưng Bakhtine cực lực chống lại tính cách "máy móc" của trường phái này, ông cho rằng một chủ trương phê bình chỉ chuyên chú vào văn bản và chỉ dựa vào những quy ước ngôn ngữ không thôi thì sẽ đi ra ngoài văn học. Theo Bakhtine, đằng sau tác phẩm là tác giả, là một con người và đằng sau con người là một xã hội, một lịch sử. Vì vậy, sự nghiên cứu văn bản chỉ có ý nghĩa khi chúng ta -thông qua văn bản- tìm thấy đời sống, tìm thấy xã hội và con người. Bakhtine muốn xây dựng một nền xã hội học phê bình, khác với nền ngữ học phê bình của trường phái hình thức. Hai khuynh hướng đối lập giữa Bakhtine và trường phái hình thức Nga, thực sự, lại bổ sung cho nhau, đưa phê bình Nga lên ngôi vị hàng đầu, trong việc khai phá phê bình văn học trong nửa đầu thế kỷ XX.

Song song và độc lập với phê bình Nga là phê bình Đức trước thế chiến. Nếu phê bình Nga dựa trên ngữ học, thì phê bình Đức dựa trên bác ngữ học (philologie). Điểm đáng chú ý đầu tiên là các nhà bác ngữ học Đức, như Auerbach, Spitzer, đã mở rộng không gian phê bình ra ngoài biên giới quốc gia. Họ là những người đã đẩy xa tinh thần Âu châu hợp nhất, ngay từ trước thế chiến, và cũng là những người đầu tiên đã xử dụng và phát triển khái niệm so sánh như một phương pháp trong phê bình văn học. Bác ngữ học là khoa ngữ học đào sâu đến tận nguồn gốc lịch sử ngôn ngữ. Phê bình bác ngữ học tìm mối tương quan giữa các ngôn ngữ cùng chung gốc La tinh. Đối với những nhà phê bình Đức, phê bình không nên chỉ nhắm vào một đối tượng là cuốn sách này, hay cuốn sách kia, hoặc khoanh tròn trong nền văn học của nước này hay nước khác, mà phải mở rộng lãnh vực, và họ đề nghị nghiên cứu nền văn học Âu châu (gồm các thứ tiếng có nguồn gốc ngữ tự La tinh) như một toàn thể, vì các tác giả và tác phẩm trong các nước ấy, cùng có chung một nền văn hoá gốc, cùng chung những khuôn mẫu tư tưởng gốc. Một quan niệm Âu châu toàn khối như thế, có thể coi như đã manh nha cho tinh thần "toàn cầu" trên mọi lãnh vực sau này, nhưng ở thời điểm đó, nó còn mang thêm một ý nghiã khác: chống lại tinh thần dân tộc cực đoan của Đức quốc xã và gợi ý cho một nền nghiên cứu văn học so sánh, một cái nhìn liên văn bản mà sang nửa sau thế kỷ XX, đã được mở rộng và đào sâu thêm. Giả sử Á Châu có một nền nghiên cứu văn học về các ngôn ngữ có nguồn gốc chữ Hán như Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam thì chúng ta cũng sẽ tìm ra được rất nhiều mối tương giao giữa những nền văn học này, bởi chúng cùng phát xuất từ nền văn hoá gốc Trung Hoa. Khi đọc tiểu thuyết của những tác giả Nhật, như Murasaki, Kawabata, Inoué, Mishima, v.v... đặc biệt Murasaki và Kawabata, chúng ta thấy lại những hình ảnh trong Cung oán, Chinh phụ, Kiều, dưới những bối cảnh khác hẳn, vừa gần gụi vừa lạ kỳ, như thể những hình ảnh đó, từ mầm Hán nhưng khi được gieo sang những mảnh đất khác, chúng thấm nhuần phong thổ, khí hậu, văn hoá, được nuôi dưỡng trong tâm hồn các dân tộc khác nhau, chúng sẽ lớn lên trong những thân xác mới, trở thành những tư tưởng mới, nói khác đi, chúng đã được Nhật hoá, hoặc Việt hóa một cách tài tình.

Phê bình Nga và Đức, vì các điều kiện lịch sử như trên đã nói, không được phát triển ở Âu Châu trước và trong thế chiến. Khoảng giữa thế kỷ XX, một trường phái khác đã giữ vai trò chủ chốt ở Âu châu trong việc phát triển phê bình ở đại học, đó là trường phái Phê bình ý thức ở Genève. Trường phái Thụy Sĩ, trước tiên, chủ trương chống lại ba phương pháp phê bình thịnh hành trong thế kỷ XIX là phê bình thực nghiệm (dựa trên triết học thực nghiệm của Auguste Comte, đem những kinh nghiệm thực chứng trong đời sống áp dụng vào phê bình, chỉ ra cái "sai" cái "đúng" của tác phẩm, Vũ Ngọc Phan đi theo con đường này); phê bình ấn tượng (nói lên những ấn tượng mà văn bản gây nên cho bản thân mình, Hoài Thanh chịu ảnh hưởng của phê bình ấn tượng) và phê bình tiểu sử (nhà phê bình dựa trên tiểu sử nhà văn để tạo nên những chân dung văn học trong đó văn bản được đưa vào như những chứng từ tô vẽ cho chân dung ấy, đại diện tiêu biểu ở Pháp là Sainte Beuve). Đả phá những lối viết phê bình của thế kỷ XIX, mà họ cho là dựa trên những yếu tố ngoài văn bản, trường phái ý thức chủ trương khám phá quan hệ nội tại giữa người đọc và người viết qua tác phẩm. Vai trò của người đọc được đưa ra, được khảo sát và đề cao. Georges Poulet, một trong những thành viên chủ chốt cho rằng phê bình ý thức là sự đồng quy giữa hai ý thức: ý thức người viết và ý thức người đọc. Phê bình Thụy Sĩ có thể coi là chiếc cầu nối giữa hai nền phê bình Đức và phê bình Pháp.

***

Có thể chia những tên tuổi lớn trong phê bình Pháp thế kỷ XX làm hai khuynh hướng chính: Nhóm thứ nhất gồm những nhà phê bình độc lập, phi trường phái, như Gaston Bachelard, Jean Paul Sartre, Maurice Blanchot v.v... Tác phẩm của họ xuất hiện khoảng giữa thế kỷ, với ba tư thái văn học hoàn toàn khác nhau. Nhóm thứ nhì, thường được gọi chung là Phê bình mới, như Phê bình ký hiệu học, Phê bình liên văn bản v.v... xây dựng lý thuyết văn bản trên các ngành khoa học như ký hiệu học, liên văn bản, văn học so sánh, với những tên tuổi Pháp như Roland Barthes, Gérard Genette, Julia Kristeva... hoặc Ý như Umberto Eco...

Chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu, ba nhà phê bình Pháp: Jean Paul Sartre, Gaston Bachelard và Maurice Blanchot trước và sau đó là  phê bình ký hiệu học với Umberto Eco và Roland Barthes.

Đối với một số bạn đọc quen với dư luận văn học Mỹ, những tên tuổi như Bachelard, Blanchot... có lẽ không được nhiều người biết đến như lý thuyết Postmoderne (Hậu hiện đại) của Jean François Lyotard hoặc Déconstruction (Tái kiến trúc) của Jacques Derrida, nổi tiếng  một thời. Mặc nhiên, Bachelard và Blanchot vẫn là những triết gia và phê bình gia được coi là cột trụ của nền phê bình hiện đại. Về lý thuyết Hậu hiện đại của Lyotard chúng tôi đã có dịp trình bày khá cặn kẽ trong bài Hậu hiện đại in trên Văn Học, số 210, tháng 10/2003 (website: http://thuykhue.free.fr) nay không trở lại nữa, còn về khái niệm "hủy diệt" văn bản, thay vì lý thuyết thời thượng của Jacques Derrida, xin chọn giới thiệu Maurice Blanchot, như một triết gia phê bình đã đi xa nhất trong việc phân tích, không chỉ hành động viết, mà toàn bộ hành động của tư tưởng.

Phê bình ký hiệu học sẽ được mở đầu với Umberto Eco, người Ý. Bởi nếu muốn hiểu nội dung phê bình ký hiệu học, thì trước tiên phải tìm hiểu lý thuyết về ký hiệu học, một lý thuyết khá rắc rối, mà nếu độc giả chưa có kinh nghiệm chuyên môn, đọc thẳng sách của Roland Barthes hay Kristeva rất khó hiểu. Umberto Eco là một trong những người giải thích khái niệm ký hiệu học rõ ràng và mạch lạc nhất trong các nhà lý thuyết hiện đại. Sau đó chúng ta sẽ đi sâu vào địa hạt phê bình ký hiệu học với Roland Barthes.

Chúng tôi cũng xin lưu ý bạn đọc một số vấn đề liên quan đến dịch thuật. Muốn giới thiệu với độc giả Việt Nam (phần lớn chưa quen với truyền thống văn hoá Âu Châu) những lý thuyết của J. P. Sartre hoặc Roland Barthes, cần phải thận trọng trong việc dịch những thuật ngữ cơ bản. Phê bình của Sartre đưa ra hai khái niệm quan trọng: dấn thân và trưởng giả. Khái niệm dấn thân sẽ được trình bày kỹ càng trong bài viết này. Nhưng khuôn khổ của bài viết không cho phép chúng tôi đi sâu vào khái niệm trưởng giả, vì vậy xin có mấy hàng chú thích sau đây:  

- Khái niệm bourgeois (mà Nguyễn Văn Vĩnh dịch là trưởng giả) rất thông dụng trong ngôn ngữ phê bình văn học và xã hội học Pháp, đặc biệt Sartre và Barthes. Đối với Sartre, phê bình là phê bình toàn bộ xã hội trưởng giả Âu châu, từ thời Trung Cổ, đã tạo nên nền chính trị trưởng giả, ngôn ngữ trưởng giả, văn học trưởng giả. Hệ thống tư tưởng trưởng giả này bao trùm lên toàn thể đời sống con người xuyên qua nhiều thế kỷ.

Về ngữ căn, chữ trưởng giả dùng để chỉ giai cấp có thế lực trong xã hội. Nguyên thủy thời trung cổ giai cấp này gốc nhà buôn, nhờ giàu có mà tiến dần lên địa vị cao và có quyền trong xã hội thay thế cho giai cấp quý tộc mất dần ảnh hưởng. Nhưng trong giai đoạn kế tiếp nhà buôn lại mất dần chỗ đứng và quyền lực chuyển sang giai cấp trí thức khoa bảng (nhà khoa học, luật sư, kỹ sư, bác sĩ...). Tất nhiên giai cấp trưởng giả qua các thời đại thường giàu có, nhưng cũng có thể chỉ trung lưu, thậm chí nghèo, nhưng vẫn giữ nề (ví dụ Barthes xuất thân trong một gia đình trưởng giả thanh bạch). Khi Sartre chống lại văn hoá trưởng giả là ông chống lại tất cả hệ thống tư tưởng trưởng giả được hình thành tại Âu Châu từ thời Trung cổ đến ngày nay. Vì vậy, ở đây nên tránh dịch chữ bourgeois thành tư sản hay tư bản như một số dịch giả trong nước, [trừ vài trường hợp đặc biệt, mà chữ bourgeois được dùng (sai) trong nghiã tư sản, hay tiểu tư sản (petit bourgeois)]. Vì tư bản hay tư sản chỉ có nghiã là kẻ có tiền, có tài sản; ngoài ra, trong hệ thống ngôn ngữ cộng sản, tư sản, tư bản (capitaliste) còn ngụ ý mại bản, bóc lột, những nghiã này không hàm chứa trong từ bourgeois của Pháp. Cho nên, nếu dịch bourgeois thành tư sản, tư bản, là vô tình (hay hữu ý) đã gián tiếp kéo Sartre và Barthes về phe những người đả kích văn hoá tư bản, "ép" hai ông dùng thứ ngôn ngữ có dụng ý chính trị (ở đây là ngôn ngữ cộng sản) mà hai nhà văn này luôn luôn đả phá. 

Phê bình của Jean Paul Sartre

Khi viên bộ trưởng nội vụ định bắt giam J. P. Sartre vì "tội" xuống đường ủng hộ thanh niên biểu tình chống chiến tranh Algérie, De Gaulle bảo: "Không ai bỏ tù Voltaire".

Sartre là khuôn mặt mà nhà xã hội học Pierre Bourdieu gọi là trí thức toàn diện (intellectuel total). Tư tưởng của Sartre đi vào đời sống, ảnh hưởng lên toàn bộ tri thức Pháp trong thế kỷ XX như một hiện hữu không thể tách rời. Sartre là người nói: Bên cạnh đứa bé sắp chết đói, cuốn Buồn nôn không có nghĩa lý gì. Đối với người Pháp, Sartre trở thành lương tâm thời đại. Sartre -với những khúc mắc, những sai lầm, những ngõ quanh lịch sử, những thất bại, những ngộ nhận, những gặp gỡ, và những đấu tranh không ngừng- là nhà văn, nhà tư tưởng trường kỳ đứng về phía những thành phần yếu kém, suốt đời bị đàn áp. Sartre đặt con người trước tự do và trách nhiệm của mình.

Sinh tại Paris ngày 21/6 năm 1905 và mất tại Paris ngày 15/4 năm 1980. Sartre sống gần trọn thế kỷ với Paris, trong lòng đất Pháp. Và con người ấy, chính Sartre chứ không ai khác,  đã gánh trọn vẹn ý thức thời đại của thế kỷ XX.

Con người tự do và nhân bản, đó là hai yếu tố chính trong triết học hiện sinh của Sartre. Ý thức về con người tự do và nhân bản xuyên suốt các tác phẩm tiểu thuyết, kịch bản, truyện ngắn, tiểu luận của Sartre, ảnh hưởng lớn đến tầng lớp thanh niên, và cũng là rường mối chính trong trong phê bình văn học của Sartre. Điểm đáng chú ý đầu tiên ở Sartre, là ba lãnh vực triết học, sáng tác và phê bình thường không chia ranh giới. Bài này giới hạn chủ đề trong phê bình của Sartre. Nhưng để tìm hiểu về phê bình của Sartre, có lẽ nên tìm hiểu sơ lược xem chủ nghiã hiện sinh là gì?

Bên cạnh tác phẩm đồ sộ thuần túy triết học L'Être et le Néant ( Hữu thể và Hư vô) in năm 1943, trong đó Sartre giãi bày quan niệm nhân sinh của mình (sách dày hơn 700 trang, viết cho độc giả có trình độ triết học), Sartre còn trả lời câu hỏi: chủ nghiã hiện sinh là gì cho một quần chúng bình dân rộng lớn hơn, một cách sơ lược và dễ hiểu hơn, ông tuyên bố: "Chủ nghiã hiện sinh là một chủ nghiã nhân bản". Đó là đầu đề bài diễn thuyết ở Paris ngày 29/10 năm 1945, sau này được in thành sách. Trong bài này Sartre đã tóm lược, và phổ thông hoá triết học hiện sinh, ngay trên đầu đề, bằng một xác định "Chủ nghiã hiện sinh là một chủ nghĩa nhân bản". Tiếp đó, ông đặt câu hỏi: Thế nào là hiện sinh? Và ông tự trả lời: Rất nhiều người dùng hai chữ này, nhưng khi hỏi nghiã là gì thì họ bối rối không giải thích được, bởi vì bây giờ nó đã trở thành cái mốt, người ta cứ nói phứa nhạc sĩ này, hoạ sĩ kia là hiện sinh. Và nghiệm cho cùng thì hai chữ hiện sinh đã bị kéo toác ra đến nỗi chúng chẳng còn có nghĩa gì nữa (L'existentialisme est un humanisme (Chủ nghĩa hiện sinh là một chủ nghiã nhân bản), nxb Folio Essais, trang 25). Đi thẳng tới đích, Sartre giải thích: Thực sự có hai dòng hiện sinh: dòng đầu, gồm những người có đạo, tôi xếp Jaspers và Gabriel Marcel vào hàng những người có đức tin Thiên chúa giáo và dòng thứ nhì, vô thần, gồm Heidegger và những người hiện sinh vô thần khác trong đó có tôi. Điểm chung của cả hai dòng này là chúng tôi cùng cho rằng hiện hữu (existence) có trước bản chất (essence). (trang 26)

Vậy: Hiện hữu có trước bản chất là gì? Sartre lấy ví dụ: một quyển sách hay con dao rọc giấy. Khi người thợ quyết định làm một con dao rọc giấy thì trước tiên anh ta phải có cái khái niệm rọc giấy trước, rồi anh ta mới nghĩ cách nào để tạo ra nó: phải dùng chất lo liệu gì, áp dụng kỹ thuật sản suất như thế nào? Tóm lại: con dao rọc giấy phải được cấu tạo như thế nào để cho nó có một công dụng rõ ràng. Và như vậy, ta có thể nói rằng, đối với con dao rọc giấy: bản chất có trước hiện hữu, bởi vì bản chất (tức là toàn bộ từ cách chế tạo lẫn công dụng) của nó đã được người thợ xác định trước khi làm dao.(trang 26-27)

Về con người, thì có thể nói rằng trong bất cứ quan niệm hữu thần nào, người ta cũng thừa nhận có một đấng tối cao là con tạo (thợ tối cao) nặn ra con người (như người thợ tạo con dao rọc giấy) đúng với "khái niệm người" đã định sẵn theo khuôn mẫu linh thiêng của Thượng Đế. Như thế, con người, trong quan niệm hữu thần, có một "bản chất người" trước khi hiện hữu. Và mỗi người là một mẫu riêng, xây dựng trên khái niệm chung về người, do con tạo thực hiện.

Chủ nghiã hiện sinh vô thần không công nhận có Thượng đế, vậy ai có thể tạo ra "bản chất" con người được? Cho nên không thể có chuyện "bản chất". Nhưng, nếu không có Thượng đế, thì cũng có một hữu thể mà sự hiện hữu có trước bản chất (l'existence précède l'essence), đó là con người, hoặc nói theo Heidegger: đó là thực tế con người (la réalité humaine). Tóm lại, theo quan niệm hiện sinh vô thần, con người hiện diện trước, có mặt trên thế giới trước, rồi hắn mới tự xác định "bản chất" của mình sau (trang 28-29). Nói cách khác, con người là những gì mà nó sẽ làm nên, hoặc dễ hiểu hơn: Nếu anh chẳng làm gì cả, anh chẳng có một dự trình, dự phóng gì hết, thì anh cũng chẳng là cái gì cả. Đó là nguyên tắc đầu tiên của triết học hiện sinh.

Tóm lại, con người là một projet, tức là một dự phóng, một dự tính, một dự trình. Nếu anh dự tính rằng mình sẽ trở nên một cái gì, thì anh phải có trách nhiệm. Không những trách nhiệm đối với mình mà còn có trách nhiệm với người khác, trách nhiệm với tất cả mọi người (trang 30, 31). Và nếu anh đã biết trách nhiệm của mình, vậy khi anh chọn lựa làm cái này hay cái khác, thì: 1/ anh phải biết rõ cái giá trị mà anh lựa chọn và 2/ anh phải chịu trách nhiệm về cái mình sẽ chọn, cho nên anh không thể chọn làm điều cái ác. Cái mà anh chọn phải là tốt, và nếu nó đã tốt cho anh thì tất nhiên nó không thể không tốt cho người, cho mọi người (trang 32). Ở đây chúng ta thấy lại quan niệm lương tri trong đạo đức học của Kant.

Ngoài ra, nếu anh đã chấp nhận là không có Thượng đế, tức là không có đấng tối cao, không có mệnh lệnh từ trên soi xuống để dẫn đường dìu dắt, chỉ bảo cho anh, thì anh sẽ không thể dựa vào đâu để van nài xin tha thứ, tìm sự cứu rỗi khi anh phạm lỗi. Đó là cái mà Sartre gọi là "l'homme est condamné à être libre" tức là "con người bị bắt buộc phải tự do" (trang 39): Bị bắt buộc bởi vì con người không tự sinh ra mình, nhưng một khi anh có đó, anh tự quyết thì anh phải tự gánh trách nhiệm mỗi hành động của anh, anh phải chịu trách nhiệm những khát vọng, đam mê của anh. Anh là kẻ nô lệ của chính anh và anh cũng là tương lai của chính anh. Tóm lại: anh là gì? Anh là chính cuộc đời anh, chứ không phải là cái gì khác. Đó là định nghĩa con người của Sartre trong triết học hiện sinh.

Triết học hiện sinh là một triết học hành động. Nó không để cho con người ù lỳ, cam phận; nó thúc đẩy con người phải hành động. Và trong hành động phải có ý thức: Ý thức tự do và ý thức trách nhiệm. Cả hai ý thức ấy đi đôi trong triết thuyết hiện sinh của Sartre, trở thành ý thức chung của con người thời đại và đã ảnh hưởng lớn đến đời sống tinh thần của giới thanh niên trí thức Pháp, thế kỷ XX.

Phê bình của Sartre đặt trên nền móng triết học đó và hiện diện dưới nhiều dạng thức. Ngoài những tập triết luận như các cuốn Baudelaire (1947) trong đó Sartre phân tâm hiện sinh con người Baudelaire như một thần tượng điển hình cho mẫu người thi sĩ bị nguyền rủa. Hai cuốn Saint Genet, comédien ou martyr (Thánh Genet, nhà trò hay tuẫn đạo) in năm 1952, và L'Idiot de la famille (Chàng ngốc trong gia đình), 1971, là những chân dung triết học phân tâm hiện sinh, viết về Jean Genet va Gustave Flaubert. Cuốn tự truyện Les mots (Chữ nghiã) in năm 1964, là một kiệt tác trong thể loại kết hợp sáng tác và phê bình xã hội xuyên qua ngôn ngữ.

Về mặt thuần túy phê bình, trong bộ tiểu luận 10 cuốn Situations - Tình thế (in từ 1947 đến 1976), có hai cuốn Tình thế I và II, dành riêng cho phê bình văn học. Tình thế I (1947) viết về 13 tác giả: Faulkner, Dos Passos, Nizan, Mauriac, Nabokov, Giraudoux, Camus, Blanchot, Ponge, Renard, Rougemont, Bataille, và Parain.

Trong Tình thế II (1947) có tập tiểu luận Qu'est-ce que la littérature-Văn chương là gì? Sartre trình bày phần lý thuyết của ông về việc viết và đọc.

Bài viết này trình bày lý thuyết văn học của Sartre trong cuốn Văn chương là gì?

Lý thuyết văn học của Sartre xây dựng trên ý thức tự do và trách nhiệm.

Theo ông, điều kiện tiên quyết cho hành động viết và hành động đọc là tự do. Nếu không có tự do thì không những không thể viết, mà cũng không thể đọc được. Nhưng tự do luôn luôn đi đôi với trách nhiệm, trách nhiệm là điều kiện của tự do.

Từ hai điều kiện tiên quyết: tự do và trách nhiệm này, nẩy sinh khái niệm thứ ba là nhà văn dấn thân: nhà văn phải sống với thời đại của mình, phải có trách nhiệm đối với xã hội, đối với con người. Phải đau nỗi đau của con người và phải chỉ ra những gì phải thay đổi trong thế giới con người.

Trước Sartre, Paul Valéry và Marcel Proust cũng đã đặt câu hỏi văn chương là gì? Nhưng cả hai chỉ mới có cái nhìn tản mạn. Sartre là người đầu tiên đặt vấn đề một cách có hệ thống và trả lời đến ngành ngọn.

Viết là gì?

Ngay chương đầu cuốn Qu'est-ce que la littérrature - Văn chương là gì? Sartre đặt câu hỏi: Viết là gì? Và ông trả lời:

Đối với người nghệ sĩ, những yếu tố như màu sắc, hoa lá hoặc âm thanh tiếng thìa chạm vào điã, đều là những sự vật (choses) ở mức độ thăng hoa. Là nghệ sĩ, anh sẽ dừng lại trước chất lượng của những âm thanh hay hình thái ấy, anh trăn trở không ngừng và anh sẽ hoan hỷ khi nắm bắt được chúng; anh sẽ tìm cách chuyển cái màu sắc-vật thể (couleur-objet) ấy vào tranh. Sự thay đổi duy nhất mà người nghệ sĩ sẽ làm là anh phải làm sao biến cái màu sắc-vật thể ấy thành một vật thể-tưởng tượng (objet immaginaire). Vì vậy, theo Sartre, không có gì lầm lẫn cho bằng khi coi màu sắc hay âm thanh cũng là ngôn ngữ. Bởi hiển nhiên là họa sĩ không vẽ những ký hiệu (signe) trên tranh, mà hắn chỉ muốn tạo ra một sự vật (une chose); nếu hắn có pha trộn các màu xanh, đỏ, tím, vàng với nhau, thì cũng không để tạo ra một cái gì đó có ý nghiã xác định. Ví dụ như cái vết xé vàng trên nền trời Golgotha (nơi Chúa bị đóng đinh câu rút) trên tranh của Le Tintoret: hoạ sĩ không vẽ để cho nó có nghiã là kinh hoàng thống khổ (angoisse), ông cũng không vẽ để kích thích nỗi kinh hoàng thống khổ, mà cái vết xé đó vừa là nỗi kinh hoàng thống khổ vừa là mảnh trời vàng bị xé cùng một lúc. Vết xé đó cũng không phải là bầu trời thống khổ, hay là trời bị thống khổ, mà nó là nỗi kinh hoàng thống khổ đã trở thành sự vật, nỗi kinh hoàng thống khổ đã biến thành vết rách trên bầu trời. Nói theo ngôn ngữ hiện sinh, nó không còn hiện hữu nữa mà chính nó là hiện hữu. (Qu'est- ce que la littérature? các trang 14-15-16).

Cho nên, theo Sartre, hoạ sĩ, nhạc sĩ không vẽ hoặc làm nhạc để tạo nghiã; ngược lại, nhà văn viết văn để tạo nghiã, nhưng lại còn phải phân biệt: văn xuôi thuộc lãnh vực ký hiệu, trong khi thi ca nghiêng về hội hoạ, điêu khắc, âm nhạc.

Ông phân tích và định vị hành động làm thơ như sau:

Nhà thơ đưa chữ ra khỏi tư thế ngôn ngữ phương tiện, ngôn ngữ tiêu dùng; hắn coi chữ như một sự vật (chose) chứ không như một ký hiệu (signe) ngôn ngữ. Thơ giống như hội hoạ, âm nhạc là những ngành nghệ thuật coi âm thanh và màu sắc như những sự vật. Nhà thơ bước ra ngoài địa hạt ngôn ngữ, hắn nhìn chữ ngược (il voit les mots à l'envers) như thể hắn không ở trong vị thế con người và hướng về phía người, hắn thấy ngôn ngữ như một hàng rào cản. Thay vì nhận biết sự vật bằng tên gọi của nó, thì dường như nhà thơ âm thầm tiếp xúc với sự vật trước, rồi hắn mới quay lại với một thứ sự vật khác là chữ, hắn mân mê sò mó những con chữ và thấy chúng loé ra một độ sáng riêng, tương ứng dị kỳ với nước, trời, vạn vật. Cho nên, thay vì dùng chữ như dấu hiệu (signe) để chỉ định một vẻ của vạn vật, thì hắn lại nhìn thấy trong con chữ cái hình ảnh (image) của một trong những vẻ ấy. Cho nên, ngôn ngữ hình ảnh mà hắn chọn cho giống cây liễu, cây tùng không nhất thiết phải là những chữ mà chúng ta dùng để chỉ cây liễu, cây tùng. Và Sartre lấy ví dụ chữ Florence, là tên một thành phố nổi tiếng bên Ý. Ông phân tích:

Chữ Florence, đối với nhà thơ, nó không còn là một ký hiệu ngôn ngữ nữa, mà Florence vừa là thành phố vừa là hoa (nhờ âm flor) vừa là người con gái (có tên Florence) hoặc có thể là cả ba: thành phố hoa (ville-fleur), thành phố phụ nữ (ville-femme), hoa nữ (fille-fleur) cùng một lúc. Florence, vật thể lạ lùng ấy vừa lỏng như dòng sông (qua âm fl như fleuve) lại có sức thiêu đốt dịu dàng như vàng (nhờ âm or), và đắm say trong đoan trang thầm kín qua âm ence (như décence), nhỏ dần và kéo dài vô tận với chữ e câm ở cuối (trang 21). Và như thế, theo Sartre, mỗi chữ trong thơ là một vũ trụ nhỏ. Và khi nhà thơ chắp nối những vũ trụ nhỏ này lại với nhau -giống như hoạ sĩ kết hợp màu sắc trên tranh- ta cứ tưởng hắn đang làm một câu, nhưng chỉ là bề ngoài thế thôi, thực ra hắn đang tạo ra một vật thể (objet). Những sự thể-chữ (mots-choses) này kết hợp với nhau trong sự pha trộn nhiệm màu giữa tương hợp và tương phản, hệt như màu sắc và âm thanh, chúng cuốn hút, đưa đẩy nhau, đốt cháy trong nhau để tạo thành đơn vị thơ, đó là vật thể-câu (phrase-objet) (trang 22).

Sartre đã phân tích hành động viết của nhà thơ (tức là làm thơ) bằng hiện tượng học và ông đã đọc thơ qua phương pháp ngữ học hiện tượng.

Còn văn, theo Sartre, ở một vị trí khác. Tuy nhà văn và nhà thơ đều viết, nhưng họ chỉ có chung với nhau động tác cầm bút viết ra chữ, ngoài ra họ ở trong hai vũ trụ khác hẳn, không thông thương được với nhau bởi những gì xứng với vũ trụ này lại không xứng với vũ trụ kia. Văn xuôi từ bản chất đã có giá trị thực dụng; tôi (Sartre) định nghĩa nhà văn là kẻ dùng chữ (un homme qui se sert des mots). Nhà văn là kẻ phát ngôn (parleur): hắn chỉ định, chứng minh, ra lệnh, khước từ, chất vấn, van nài, chửi bới, bóng gió, thuyết phục. Nếu hắn nói trống không, cũng không có nghiã là hắn làm thơ, mà hắn chỉ phát ngôn để chẳng nói gì. Chúng ta đã thấy ngôn ngữ lộn ngược (trong thơ), bây giờ thử nhìn ngôn ngữ theo chiều xuôi.

Nghệ thuật văn xuôi dựa trên phát ngôn, chủ đích của nó là biểu thị. Đối với nhà văn, chữ, trước tiên không phải là những sự vật (choses) mà là những ký hiệu để biểu thị vật thể (désignations d'objets) (trang 25). Và Sartre lập luận: Những chữ ấy không có đó để cho ta thích hay không thích, mà là để ta xem chúng có biểu thị đúng một sự vật hay một khái niệm nào đó hay không. Vì thế, ta thường thấy mình có thể nhớ rất rõ một ý niệm đã đọc hay học được ở đâu, nhưng không thể nhớ một chữ nào trong lời đọc hay là lời dạy đó. Văn, trước tiên là một thái độ tinh thần, hoặc nói như Valéry, khi chữ xuyên qua cái nhìn của ta cũng thông suốt như thuỷ tinh trước ánh mặt trời, thì đó là văn.

Sartre lấy một thí dụ cụ thể trong đời sống: lúc gặp hiểm nguy, ta nắm lấy bất cứ vật gì, nhưng khi tai nạn qua rồi, lại chẳng nhớ cái mình nắm là cái gì, cuốc hay xẻng. Mà ta cũng chẳng bao giờ biết đến nó, chỉ biết khi sắp chết đuối, thân mình đã vươn ra nắm lấy cái cành bằng ngón tay thứ sáu, bằng bàn chân thứ ba, tóm lại là thuần túy cơ năng. Ngôn ngữ cũng vậy, nó vừa là cái mai, vừa là dây ăng-ten của ta: nó che chở ta trước kẻ khác, đồng thời cho ta những thông tin về kẻ khác, nó là giác quan nối dài của ta. Chúng ta ở trong ngôn ngữ như ở trong thân thể, chúng ta cảm thấy nó như chân tay của mình khi ta vượt qua nó để tiến đến những cứu cánh khác, chúng ta nhận ra nó khi người khác sử dụng giống như chúng ta nhận thấy chân tay của người khác. Có chữ ta đã sống và có chữ ta bắt gặp. Nhưng trong cả hai trường hợp, chữ đều bật ra trong lúc thể hiện một ý đồ, một dự trình mà ta gửi đến kẻ khác hoặc kẻ khác gửi đến ta. Lời nói là một khoảnh khắc đặc biệt nào đó của hành động và nó chỉ có thể hiểu được trong bối cảnh đó (trang 26). Người ta hay hỏi những người viết trẻ: "Anh có điều gì muốn nói? (ngụ ý: anh có điều gì "đáng" nói). Chữ "đáng" ở đây phải hiểu như thế nào, nếu không dựa vào những hệ thống giá trị tiên nghiệm?

Một số người làm văn chương tưởng lầm rằng lời nói là cơn gió thoảng, và người phát ngôn (tức là nhà văn) chỉ là kẻ tóm lược trong một số chữ cái mà anh ta nhìn thấy phớt qua sự vật. Không phải vậy. Sartre khẳng định:

Nói là hành động. Tất cả những gì được nói ra, được đặt tên lên, sẽ không còn như trước nữa. Ví dụ khi ta nói lên cái hành vi của một kẻ nào đó, thì trước tiên, ta cho hắn biết là hắn đã hành xử như vậy: hắn sẽ tự thấy mình. Và vì ta nêu điều đó ra, đặt tên cho nó, nên tất cả mọi người đều biết, và hắn cũng biết là tất cả mọi người đều biết. Cái hành vi vụng trộm mờ ám làm xong hắn đã quên ngay đi rồi, bây giờ lại hiện lên tỏ tường trước mặt mọi người, trong những chiều kích mới, lại còn được đặt tên. Sau vụ đó, hắn sẽ không còn "như trước" nữa. Hoặc là hắn ngoan cố làm tiếp, mặc dù biết rõ hậu quả, hoặc hắn ngừng hẳn. Như vậy, khi nói, là ta đã vén màn cho thấy cái tình thế mà ta muốn thay đổi. Ta vén màn cho ta và cho người khác thấy, để mà thay đổi cái tình thế đó đi, ta đánh trúng tim đen của nó, ta mổ xẻ và nhìn kỹ nó; và từ bây giờ, mỗi lời ta nói ra, ta lại càng dấn thân thêm vào thế giới chung quanh (trang 27-28).

Sartre đặt tên cho hành động viết: Nhà văn là kẻ đã chọn hành động thứ yếu, tạm gọi là "vén màn" (dévoiler). Vậy cần phải hỏi hắn: anh muốn vén màn lên khiá cạnh nào của thế giới, và anh muốn nó thay đổi như thế nào? (trang 28).

Và từ đó, Sartre khai triển khái niệm nhà văn dấn thân:

Nhà văn dấn thân (écrivain engagé) biết rằng lời lẽ là hành động: hắn biết vén màn là thay đổi và người ta chỉ có thể vén màn khi muốn thay đổi. Và đây là đoạn quan trọng nhất về nhà văn dấn thân, Sartre viết:

"Nhà văn dấn thân có thể là một nhà văn tầm thường, thậm chí hắn biết mình viết dở, nhưng không ai viết văn mà không muốn thành công, cho nên dù khiêm tốn thế nào, hắn cũng vẫn xây dựng tác phẩm để nó sẽ có tiếng vang lớn. Hắn không bao giờ tự nhủ: "Giá mình có được ba nghìn người đọc", mà hắn nghĩ: "Nếu tất cả mọi người đều đọc cuốn sách này thì sao?". Hắn không quên lời Mosca tự nhủ trước cỗ xe chở Fabrice và Sanseverina đi: "Nếu tiếng Tình yêu bật ra giữa hai người thì chết mình" (chú thích: Mosca, Fabrice, Sanseverina là những nhân vật trong La chartreuse de Parme của Stendhal). Hắn (nhà văn dấn thân) biết mình là người nói lên cái chưa ai dám nói, đặt tên cho cái chưa có tên. Hắn biết hắn là kẻ làm "bật" ra lời yêu, tiếng ghét, và cùng với chúng là tình yêu hay sự căm hận giữa người với người. Hắn biết rằng chữ nghĩa -nói như Brice Parain- là những "khẩu súng đã nạp đạn". Nếu hắn nói ra là hắn bắn. Hắn có thể im lặng, nhưng vì hắn đã chọn nói, tức là hắn đã chọn bắn, thì hắn phải bắn như người lớn, tức là bắn trúng đích, chứ không bắn như đứa con nít, nhắm mắt, bắn tầm bậy, cốt để nghe tiếng súng nổ chơi (...). Vậy ngay từ bây giờ, ta có thể kết luận rằng: nhà văn chọn vén màn cuộc đời, tức là làm lộ con người trước mặt mọi người, để cho tất cả nhìn thấy đối tượng trần trụi trước mắt mà biết trách nhiệm của mình. Kể như không ai là không biết pháp luật, bởi vì luật pháp luôn luôn được viết thành văn. Cũng không ai cấm anh phạm luật, nhưng anh biết trước là nếu phạm luật thì anh sẽ bị tội gì. Chức năng của nhà văn cũng tương tự như thế tức là anh phải làm thế nào để cho không ai có thể chối là mình không biết đến thế giới xung quanh, và cũng không ai có thể cãi là mình vô tội vạ. Một khi trót đã dấn thân vào thế giới chữ nghiã rồi, thì anh không còn có thể giả vờ bảo rằng tôi không biết nói: vì nếu anh đã vào thế giới của ý nghĩa rồi, thì anh không thoát ra được nữa (...) Trong thế giới ý nghĩa này, ngay cả yên lặng cũng có nghĩa (...) Yên lặng là một khoảnh khắc ngôn từ, im không có nghĩa là câm, mà là từ chối nói, tức là có nói (...). Nếu một nhà văn chọn im lặng trên một khiá cạnh nào đó của thế giới, thì ta có thể hỏi hắn: tai sao anh chọn khía cạnh này, mà không chọn khía cạnh kia? Tại sao anh muốn thay đổi cái này mà không thay đổi cái kia?

Nhưng sự chọn lựa vấn đề chưa làm nên nhà văn, mà chính là cách viết. Anh không thành nhà văn vì anh đã chọn nói một số vấn đề, mà vì anh đã nói những vấn đề ấy lên bằng một cách nào đó. Vì vậy, cách viết (hay văn phong) mới làm nên giá trị của nhà văn (Sartre dùng chữ style, sau này Barthes dùng chữ écriture, đặt trọng tâm trên écriture và phân tích sự khác biệt giữa style và écriture, nhưng ở đây chúng ta tạm coi style và écriture cùng một nghiã, tức là cách viết, lối viết, văn phong). Nhưng cái văn phong ấy lại phải làm sao cho không lộ liễu. Cái đẹp phải nhuần nhuyễn tế vi. (...) Không thể nói trước là phải viết như thế nào: mỗi người tạo ra cách viết của riêng mình và cách viết ấy sẽ được đánh giá sau. Chẳng có sự dấn thân nào chán ngắt như việc đả phá Xã hội thiên chúa, vậy mà Pascal đã viết được Les Provinciales. Tóm lại, phải biết trước là mình muốn viết về vấn đề gì: con bướm hay thân phận người Do Thái. Và khi đã xác định xong chủ đề rồi ta mới chọn cách viết như thế nào. Có khi hai việc là một, nhưng những tác giả lớn chẳng bao giờ chọn văn phong trước khi chọn chủ đề như Giraudoux đã nói: "Việc duy nhất là tìm thấy văn phong, ý tưởng đến sau" là sai (các trang 29- 30- 31).

Sartre có một lối trình bày độc đáo về việc đọc, về chức năng phê bình.

Ông viết: Chúng ta nên nhớ rằng hầu hết các nhà phê bình đều là những kẻ kém may mắn và đến lúc gần tuyệt vọng thì hắn kiếm được một chân gác nghĩa địa. Chỉ có thánh mới biết nghĩa địa tịch lặng như thế nào: nhưng cũng chẳng có nghiã địa nào vui tươi như thư viện. Người chết nằm đó: họ đã viết và họ đã rửa khỏi tội sống từ lâu rồi, ngay cả về cuộc đời họ chúng ta cũng chỉ biết qua sách vở của những kẻ viết về họ, và chính những kẻ này cũng đã chết rồi (...) Nhà phê bình sống nheo nhóc, quanh năm túng bấn, vợ hắn không màng tới những cái gì hắn viết, con cái hư đốn. Nhưng hắn vẫn có thể bước vào tủ sách của mình, cầm lấy một quyển mở ra. Một mùi ẩm mốc nhẹ nhàng toát ra, một thao tác mới bắt đầu và hắn quyết định gọi nó là đọc.

Dưới một khía cạnh nào đó, đọc là bị ma ám: ta cho người chết mượn thân xác ta để họ có thể sống lại. Và ở một khía cạnh khác, đọc là sự tiếp cận với thế giới bên kia. Cuốn sách, thực ra, nó không phải là một vật thể, nó cũng chẳng phải là một hành động, và nó cũng chẳng phải là một tư tưởng: cuốn sách, được một kẻ đã chết viết về những sự việc đã chết, cho nên nó không còn chỗ đứng nào trên trái đất này, bởi vì nó chẳng nói đến những gì trực tiếp liên hệ với chúng ta. Nếu cứ bỏ xó, để mặc nó, thì nó sẽ lún xuống, tàn tạ, chỉ còn lại những vết mực trên giấy mốc và khi nhà phê bình hồi sinh những vết mực này thành chữ, thành lời, thì chúng sẽ kể cho hắn nghe những đam mê mà hắn chưa biết, những hờn giận vô cớ, những sợ hãi cùng những hy vọng đã cáo chung. Tất cả một thế giới thoát phàm bao bọc lấy hắn, ở đó, những xúc động tình người không còn làm cho hắn thổn thức nữa, bởi chúng đã trở thành những mẫu mực tình người, chúng đã trở thành những giá trị" (trang 33- 34)

Một tiếng khóc nức nở trần trụi không thôi, thì không có gì đẹp, nó chỉ gây thương tổn. Một lập luận hay cũng gây thương tổn, như Stendhal đã nhận thấy. Nhưng một lập luận ẩn tiếng nức nở, chính là cái đáng làm ta chú ý. Lập luận bác tính hắc ám của tiếng khóc, và tiếng khóc gợi nguồn từ một thứ tình cảm đắm đuối sẽ bác tính chinh phục của lập luận; cho nên chúng ta, vừa không bị mềm lòng vừa không bị thuyết phục, sẽ yên tâm hơn trong cái thú tao nhã là thưởng lãm tác phẩm nghệ thuật. Văn chương "đích thực" và "thuần tuý" là thế: là tính chủ quan được phó thác trong những tượng chứng khách quan, là một phát biểu được bố trí lạ lùng như một câm nín, là một tư tưởng có sức tự phản biện, là Trí tuệ ẩn dưới mặt nạ điên khùng, là cái Vĩnh cửu ngỏ cho thấy nó chỉ là một khoảnh khắc của Lịch sử, là cái khoảnh khắc ngỏ cho thấy vĩnh cửu." (trang 38).

Tại sao viết?

 Câu hỏi tại sao viết?  là nội dung của chương hai.

 Để trả lời câu hỏi này, Sartre phân tích hành động viết:

 Văn chương giống như con quay, nó chỉ hiện hữu khi chuyển động, mà muốn nó chuyển động lại cần một hành động khác, là đọc. Tóm lại, văn chương chỉ hiện diện khi người ta đọc nó, nếu không nó chỉ là những vết ngoằn ngèo trên giấy. Nhưng nhà văn lại không đọc được những gì mình viết ra (trang 48). Tại sao vậy? Sartre giải thích:

Hành động viết hàm chứa một động tác khác, gần giống như đọc, và chính động tác này đã làm cho tác giả không thể đọc văn bản của mình như những độc giả khác: Khi những chữ tuôn ra ngòi bút, tác giả nhìn thấy chúng, nhưng anh ta không khám phá ra chúng như một người đọc bình thường; bởi vì anh ta đã biết chúng từ trước khi viết ra. Cho nên cái nhìn của tác giả không phải là cái nhìn của người đánh thức những con chữ đang ngủ, mà chỉ là để kiểm soát những ký hiệu ngôn ngữ (mà anh vừa viết ra) là đúng hay sai: một công tác thuần túy sửa chữa không có hiệu năng gì hết trừ việc điều chỉnh những sai lầm. Nhà văn không tiên đoán mà cũng chẳng phỏng đoán: hắn phóng ra. Có lúc hắn đợi, như ta thường nói, hắn đợi cảm hứng. Nhưng cái đợi này không giống như chúng ta chờ đợi cụ thể một người. Nếu hắn còn lưỡng lự, là vì hắn chưa biết tương lai sẽ như thế nào, bởi vì chính hắn sẽ làm ra tương lai. Nếu hắn chưa biết cái gì sẽ xẩy ra cho nhân vật của hắn, điều đó chỉ có nghiã rằng, vì hắn chưa nghĩ ra, hắn chưa quyết định gì cả, tương lai còn là giấy trắng. Trong khi ngược lại, tương lai trước mắt người đọc đã có sẵn rồi, là vài trăm trăm trang đầy chữ, trước khi đi đến dòng cuối của cuốn sách. (trang 48-49)

Như vậy nhà văn đọc chỗ nào trong cuốn sách của hắn cũng chỉ gặp lại tri thức của mình, ý chí của mình, dự tính của mình, nói gọn lại là hắn đọc đâu cũng chỉ thấy chính mình, hắn chỉ chạm đến cái chủ quan của mình. Vật thể mà hắn tạo ra không ở trong tầm tay của hắn. Hắn không sáng tạo ra nó cho hắn, bởi hắn không thể đọc sách của mình với con mắt của một độc giả. Vì vậy, người ta không thể viết cho mình, viết cho mình đọc là điều hoàn toàn sai, và nếu viết như thế thì sẽ thất bại nặng nề. Giả sử chỉ có một mình tác giả hiện hữu trên đời, thì hắn mặc sức viết đến bao nhiêu trang cũng vậy thôi, không bao giờ hắn có một tác phẩm theo đúng nghiã của nó (nghiã là được đọc). (trang 49-50)

Vậy, viết, dứt khoát không phải là viết cho mình đọc, mà là viết cho người khác đọc.

Động tác viết tiềm ẩn động tác đọc như một tương hệ biện chứng và sự liên kết này cần đến hai tác nhân khác biệt: người viết và người đọc. Viết là một cố gắng kết hợp giữa tác giả và độc giả. Cố gắng ấy sẽ làm bật ra một sản vật tinh thần vừa cụ thể vừa tưởng tượng, đó là tác phẩm. Tóm lại, chỉ có nghệ thuật với người khác, vì người khác (trang 50).

Đọc là tổng hợp hai động tác: nhận thức và sáng tạo. Người đọc vừa có ý thức mở màn vừa có ý thức sáng tạo, anh ta mở màn trong sáng tạo và sáng tạo trong việc mở màn. Đừng tưởng đọc là một việc máy móc như đem đèn rọi vào bức ảnh. Nếu kẻ đọc không chăm chú, hoặc mệt mỏi, hoặc ngu si, hoặc đãng trí, thì phần lớn những liên hệ trong sách sẽ tuột ra ngoài. Hắn không "vào" được tác phẩm. Một lúc nào đó, tỉnh táo hơn, đọc lại, hắn sẽ có thể tìm thấy cả "chủ đề", lẫn "luận đề", lẫn "ý nghiã" câu truyện. Cho nên, văn chương tuy thực hiện qua ngôn ngữ, nhưng không ở trong ngôn ngữ. Vì thế, người ta có thể đọc hết trăm nghìn chữ trải dài trong cuốn sách mà vẫn chẳng hiểu được ý nghiã của tác phẩm. Vì ý nghiã tác phẩm không phải là tổng số nghiã chữ trong tác phẩm ấy, mà nó nằm trong kết hợp toàn bộ hữu cơ của tác phẩm. (trang 51)

Và từ đây, Sartre trình bày khái niệm tự do như điều kiện tiên quyết của việc viết và việc đọc:

Nếu ai bảo tôi (Sartre) nên gọi việc đọc là tái tạo hoặc khám phá, tôi sẽ nói thêm rằng, sự tái tạo hoặc khám phá như thế cũng mới mẻ và lạ kỳ như việc sáng tạo. Bởi vì mọi sáng tạo chỉ có thể tìm thấy thành tựu trong việc đọc, bởi vì nghệ sĩ phải nhờ kẻ khác hoàn tất công việc mà hắn đã bắt đầu, bởi vì chỉ qua ý thức của độc giả nhà văn mới thấy được cái cốt yếu trong tác phẩm của mình. Cho nên tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật đều là một lời kêu gọi. Viết, tức là kêu gọi độc giả đưa sự vén màn -mà tôi, tác giả, đã hình thành qua phương tiện ngôn ngữ- sang tư thế hiện hữu khách quan. Nhà văn mời gọi sự tự do của độc giả để nó cộng tác với mình trong việc xây dựng tác phẩm (trang 53).

Cuốn sách, vì thế, không phụng sự mà nó đòi hỏi tự do (của độc giả). Nhưng ta không thể thương lượng với tự do bằng cách bắt buộc, bằng sự quyến rũ hay van nài; để đạt tới tự do, phương pháp duy nhất là công nhận nó, là tin tưởng vào nó, và sau cùng mới đòi hỏi nó làm một cử chỉ, nhân danh nó (tức là nhân danh lòng tin mà ta đặt vào nó). Vì thế, cuốn sách không phải là một công cụ, một phương tiện, cho bất cứ một cứu cánh nào: nó tự coi mình là cứu cánh qua sự tự do của độc giả (trang 54). Và chúng ta đồng ý với Kant rằng tác phẩm nghệ thuật không có cứu cánh. Vì chính nó là cứu cánh (trang 55).

Nếu tôi kêu gọi độc giả hoàn tất công việc mà tôi đã bắt đầu, tức nhiên là tôi đòi hỏi ở họ tự do thuần túy, sáng tạo thuần túy như hành động vô điều kiện; cho nên trong bất cứ hoàn cảnh nào, tôi không thể kêu gọi sự thụ động của độc giả, tức là làm cho họ xúc động vì khổ đau hay tức giận (affecter) bằng cách truyền thẳng cho họ những tình cảm sợ hãi, ham muốn hay giận hờn (dĩ nhiên là có nhiều tác giả làm như thế). Bởi vì, đứng trước nhiệt tình (passion), tự do bị tha hoá, bị lôi kéo vào những mê chấp bè phái, nó đánh mất nhiệm vụ của mình là trở thành cứu cánh. Và cuốn sách (của tôi) sẽ là một phương tiện nuôi dưỡng hận thù và dục vọng. Nhà văn nên tránh khuynh đảo (bouleverser) độc giả, nếu không hắn sẽ tự mâu thuẫn với chính mình, vì nếu hắn muốn đòi hỏi (exiger) (người ta làm cái gì đó) thì hắn chỉ cần đề nghị nhiệm vụ phải hoàn tất. Từ đó nảy sinh tính chất thuần túy trình bày (pure présentation) của tác phẩm nghệ thuật: phải dành cho người đọc một khoảng cách mỹ học, đó là cái mà Gautier ngớ ngẩn coi là "nghệ thuật vị nghệ thuật" và các vị trong nhóm Parnasse (Thi sơn) nhầm với tính vô cảm của nghệ sĩ. Thực ra đó chỉ là sự cẩn trọng mà Genet gọi rất đúng là "phép lịch sự" của người viết đối với người đọc (trang 56).

 Đọc là thực tập lòng hảo tâm, và cái mà nhà văn xin người đọc, không phải là sự áp dụng một thứ tự do trừu tượng nào đó, mà là sự cống hiến tất cả con người của mình với những đam mê, dự trình, đồng cảm, lòng dục và nấc thang giá trị của chính mình. Chỉ với kẻ nào cống hiến hết mình, tự do sẽ xuyên qua, thấu suốt hắn, làm thay đổi những khối u tối nhất trong tri giác của hắn (trang 57)

Đọc là vươn mình lên tầm mức cao nhất. Bởi vậy, người ta thấy nhiều người nổi tiếng cứng rắn đã nhỏ lệ trước những nghịch cảnh tưởng tượng, vì cả đời họ cố tình che dấu cái tự do của mình mà chỉ trong giây phút đọc, nó đã hiện nguyên hình.

Như thế, tác giả viết là để gửi đến tự do của người đọc và tác giả đòi hỏi cái tự do đó để tác phẩm của mình được hiện hữu (trang 58).

Cho nên, đọc là một thoả hiệp cao thượng giữa người viết và người đọc, bởi hai bên đều tin nhau, hai bên đều trông cậy vào nhau, đều đòi hỏi ở nhau cũng như đòi hỏi ở chính mình. Một niềm tin tự do, bởi vì không có gì bắt buộc tác giả phải tin rằng độc giả sẽ vận dụng tự do của mình khi đọc; mà cũng không có gì bắt buộc độc giả phải tin rằng tác giả đã sử dụng tự do của mình khi viết. Đó là một quyết định tự do đến từ hai phiá.

Nhưng không phải chỗ nào, nơi nào, thời nào, con người cũng có tự do để viết và để đọc. Vậy nếu không có tự do, thì con người phải hành động, phải dấn thân, phải đấu tranh, phải chống lại tất cả mọi thứ bạo lực cường quyền (trang 62).

Một lần nữa, Sartre nhấn mạnh khái niệm nhà văn dấn thân. Ông viết:

Đối với bất cứ chủ đề nào cũng vậy, chủ yếu phải có sự uyển chuyển trong toàn bộ diễn tả, và phải nhớ rằng tác phẩm không bao giờ là một dẫn cứ (donnée) tự nhiên, mà phải là một đòi hỏi (exigence), một cống hiến (don). Nếu trước mắt chúng ta là một thế giới đầy bất công, thì chúng ta không thể nhìn ngắm nó với một thái độ bàng quan lãnh đạm, mà ta phải tìm cách thức động nó trong tưởng tượng và bộc lộ phơi bày nó ra, tái tạo lại cái thế giới ấy với những bất công, tức là những lộng quyền và tệ tật của nó trước, để đi đến trừ khử sau. Như vậy vũ trụ của nhà văn sẽ mở ra trong chiều sâu, qua sự xét nghiệm, khâm phục, và phản tỉnh của độc giả. Tình yêu rộng mở là lời thệ ước bây giờ, sự phản tỉnh rộng mở là lời thệ ước sẽ thay đổi, và sự khâm phục là lời thệ ước sẽ noi theo. Mặc dù văn chương là một chuyện, đạo đức là chuyện khác, nhưng trong thâm sâu sứ mệnh mỹ học vẫn có sứ mệnh đạo đức. Bởi vì kẻ viết, một khi đã mất công viết, là đã công nhận tự do của kẻ đọc, và bởi vì kẻ đọc, một khi mở sách ra là đã công nhận tự do của người viết. Như vậy tác phẩm nghệ thuật, dù nhìn ở phía nào, nó cũng biểu hiệu một niềm tin giữa người với người, trong tự do. Và độc giả cũng như tác giả chỉ nhìn nhận sự tự do này để bắt nó phải lộ ra, phải được phát biểu. Tác phẩm -do đó, được xác định như một cách trình bày thế giới trong tưởng tượng- để nó đòi hỏi tự do cho con người. Cho nên, không có văn chương đen tối mà chỉ có tiểu thuyết hay hoặc dở mà thôi; bởi vì dù cái mầu mà nhà văn tô lên thế giới có đen tối thế nào đi nữa, thì anh ta chỉ làm là để cho những người đang sống tự do cảm thấy cái tự do của mình. Cuốn sách dở là cuốn sách nhằm chiều lòng mọi người, phỉnh lừa độc giả trong khi cuốn sách hay phải là một đòi hỏi, một khế ước của niềm tin (trang 69- 70).

 Vì vậy, ta không thể chấp nhận rằng cơn lũ tự do mà nhà văn đổ ra lại được dùng để phục vụ sự bất công. Cũng không thể chấp nhận được rằng độc giả có thể ngồi yên hưởng thụ tự do của mình trong lúc đọc một cuốn sách ủng hộ, hoặc chấp nhận, hoặc không lên án tình trạng người cưỡng bức người.

Nhưng ta có thể mường tượng ra một quyển sách hay do một người mỹ da đen viết dù nó chứa đựng sự thù hận người da trắng, bởi qua mối hận đó, tác giả đòi hỏi tự do cho toàn thể chủng tộc da đen của mình. Và vì nhà văn da đen này đã viết ra, tức là anh ta mời tôi chia sẻ, nhưng tôi không biết đau nỗi đau của người da đen, bởi tôi đang thênh thang tự do, tôi không thể đồng hoá mình với một giống nòi bị đàn áp, vì vậy, nhân danh tất cả mọi quyền tự do được đòi hỏi, tôi phải chống lại giống nòi da trắng, chống lại chính tôi, bởi tôi cũng là người da trắng, tôi phải đòi hỏi tự do cho những người da màu.

Ngược lại, ta không thể tưởng tượng ra một cuốn sách hay mà lại cổ võ cho tinh thần bài trừ Do Thái, bởi vì, sự tự do của tôi hoàn toàn liên hệ với tự do của mọi người, cho nên tôi không thể dùng cái tự do đó để ủng hộ sự áp chế bất cứ dân tộc nào (trang 70).

Vậy, nhà văn là người tự do, và viết là để nói với những người tự do khác thì chỉ có một chủ đề duy nhất là tự do (trang 70).

Và Sartre kết luận:

 Người ta không viết cho kẻ nô lệ. Nghệ thuật văn xuôi chỉ có thể liên kết với một thể chế duy nhất mà nó còn giữ được ý nghiã trọn vẹn: đó là dân chủ. Khi cái này bị đe dọa, thì cái kia cũng bị đe dọa theo. Tranh đấu bằng ngòi bút, nhiều khi cũng chưa đủ. Tới ngày nào anh bị bắt buộc phải gác bút thì lúc đó anh sẽ phải cầm súng. Như thế, bất cứ anh đến với chữ nghĩa bằng phương tiện nào, dù anh có những tư tưởng như thế nào, văn chương cũng vẫn dồn anh ra mặt trận. Viết tức là một cách nào đó muốn có tự do, và nếu anh đã bắt đầu viết, thì dầu muốn dầu không, anh phải dấn thân.

Người ta sẽ hỏi: Dấn thân để làm gì ? - Để bảo vệ tự do, trả lời vội thì thế.

Thật ra câu trả lời liên quan đến một câu hỏi khác mà ít ai đặt ra: Viết cho ai đọc? (trang 71- 72).

Viết cho ai đọc?

Đó là câu hỏi thứ ba mà Sartre đặt ra. Chương này được chia làm hai phần chính: phần đầu Sartre trả lời câu hỏi "viết cho ai đọc?" và phần sau ông phân tích tình trạng viết và đọc văn chương Pháp qua hai mốc chính: 1/ Thời trung cổ: văn chương dưới sự giám hộ của Giáo hội và nhà nước phong kiến và 2/ Văn chương từ thế kỷ XVII trở đi, xuyên qua các thời cổ điển, lãng mạn, tượng trưng, siêu thực trong môi trường và dưới sức ép của giai cấp trưởng giả. Bài viết này chủ ý giới thiệu lý thuyết phê bình của Sartre, cho nên chúng tôi giới hạn trong phần đầu của chương "viết cho ai đọc"?

Để trả lời câu hỏi: Viết cho ai đọc? Sartre cho rằng:

Thoạt tiên thì có vẻ như là ta viết cho một thứ độc giả phổ quát (lecteur universel), bởi cái mà nhà văn đòi hỏi, là đòi hỏi tất cả mọi người. Nhưng đó là những điểu kiện lý tưởng, bởi thực tế không xẩy ra như vậy. Nhà văn biết mình phát biểu cho những tự do bị sa lầy, bị phủ lấp, bị vô hiệu hóa; và chính cái tự do của anh ta, dường như cũng không trong sáng lắm, anh ta cũng phải gột rửa nó; anh ta viết để gột rửa cái tự do của chính mình. Không có gì nguy hiểm hơn là cứ động mở miệng là nói đến những giá trị vĩnh cửu: giá trị vĩnh cửu thường khô đét. Ngay cả đến tự do, nếu ta coi nó như một giá trị bất diệt, nó sẽ biến thành cành lá héo: Vì tự do cũng như biển cả, luôn luôn bắt đầu trở lại, tự do là thứ chuyển động mà ta không ngừng bám vào và thả ra. Chẳng tự do nào có sẵn, ta phải tự thắng những dục vọng, những kỳ thị chủng tộc, những phân chia giai cấp, phân rẽ quốc gia, cho ta và cho người. (trang 75).

Cho nên, trên thực tế, nhà văn không thể viết cho tất cả mọi người. Ở đây, Sartre đặt vần đề bối cảnh (contexte) một cách hết sức tự nhiên và dễ hiểu chứ không cầu kỳ và khó hiểu như những lập thuyết về ký hiệu học, mà chúng ta sẽ thấy sau này. Ông lấy một ví dụ đơn giản: giả sử nếu ta nghe một đĩa ghi âm hai vợ chồng ở tỉnh lẻ địa phương như vùng Angoulême chẳng hạn nói chuyện hàng ngày với nhau, mà không có lời bình, thì sẽ chẳng hiểu gì cả. Bởi vì ta không cùng chung bối cảnh (contexe) với họ; tức là không chung kỷ niệm, không chung cách nhìn, không sống trong hoàn cảnh của họ, không biết họ đang định làm gì, tóm lại là ta không biết những gì mà hai người ấy cùng biết, cùng có với nhau. Việc đọc cũng vậy: những người cùng một thời đại, cùng một cộng đồng, đã sống chung những biến cố, cùng đặt câu hỏi và cùng muốn soi tỏ một số vấn đề, có chung cái gu trong miệng, họ chung nhau sự đồng loã, chung nhau những xác chết. Nói gọn là cùng chung bối cảnh (contexe), thì không cần viết nhiều: chỉ cần những lời chủ chốt (trang 76).

Nhưng nếu không chung bối cảnh, thì phải giải thích mới có thể hiểu nhau. Ví dụ, một nhà văn Pháp muốn tả không khí dưới thời Đức Quốc Xã trên đất Pháp, cho một công chúng Hoa Kỳ, thì anh ta phải giải thích dài dòng may ra độc giả Hoa Kỳ mới hiểu. Nhưng nếu viết cho công chúng Pháp thì chỉ cần vài hàng, đại khái vài chữ "buổi hoà tấu quân nhạc Đức trong công viên" là người Pháp thấy ngay bối cảnh: một mùa xuân chua xót, một công viên tỉnh lẻ, những kẻ trọc đầu thổi ống đồng, những bộ hành câm điếc rảo bước, vài ba khán giả nhăn nhó dưới tàn cây, buổi hoà nhạc ban mai vô ích cho nước Pháp đang thất lạc trên trời, kéo theo sự tủi hổ, niềm kinh hãi, sự căm hờn, và niềm kiêu hãnh của dân tộc Pháp (trang 77).

Như vậy độc giả của tôi chẳng phải là kẻ ếch ngồi đáy giếng, cũng chẳng phải là con ếch muốn to bằng con bò, cũng chẳng phải là kẻ ngây thơ chân chất thật thà, cũng chẳng phải là đức thánh Cha. Độc giả của tôi cũng chẳng có toàn năng kiến giải của một thiên thần hay một Thượng đế, mà tôi chỉ vén màn cho hắn thấy một vài khiá cạnh của cuộc đời, tôi lợi dụng những điều hắn biết để chỉ cho hắn một số điều hắn chưa biết. Độc giả của tôi, đong đưa giữa trạng thái chẳng biết gì và cái gì cũng biết, mang trong mình một thứ hành trang biến đổi không ngừng đủ để nói lên sử tính (historicité) của hắn (trang 77).

Các tác giả cũng có sử tính của mình, và chính vì vậy mà một số trong đám họ muốn vượt qua lịch sử bằng cách nhẩy vọt vào vĩnh cửu. Một mối liên hệ lịch sử được thành lập giữa những kẻ nhúng vào cùng một truyện và làm thành truyện nhờ môi giới của cuốn sách. (Sartre dùng chữ histoire, trong tiếng Pháp, vừa có nghiã là truyện theo nghiã hẹp, tức là truyện một cá nhân, một gia đình, lại vừa có nghiã truyện theo nghiã rộng, tập hợp những biến cố chung, tức là lịch sử).

Viết và đọc là hai khía cạnh của cùng một dữ kiện lịch sử và cái tự do mà nhà văn mời gọi chúng ta, không phải là cái ý thức trừu tượng về tự do. Cái tự do đó nó cũng không có sẵn, mà nó phải được chinh phục trong một hoàn cảnh lịch sử nhất định: Mỗi cuốn sách đề nghị một cách giải phóng cụ thể từ một tình trạng tha hoá riêng biệt. Và cũng trong mỗi cuốn có một lời thỉnh cầu thầm kín đối với những chế độ, những thói tục, đối với một số hình thức áp đặt và tranh chấp, đối với tri năng và thác loạn của hôm nay, đối với những khát vọng lâu dài và những ngoan cố giây lát, đối với những mê tín dị đoan, đối với những chinh phục mới của trí tuệ, đối với những dốt nát và những hiển nhiên, đối với những lập luận dị kỳ mà khoa học tung ra cho đúng mốt và người ta vội vàng áp dụng vào tất cả mọi địa hạt, đối với những hy vọng, những lo sợ, những thói quen của cảm giác, của tưởng tượng, của nhận thức, đối với những tập tục và những giá trị có sẵn, đối với cả một thế giới mà người đọc và người viết có chung với nhau. Chính cái thế giới chung mà cả đôi bên đều biết rất rõ ấy sẽ được tác giả làm sống lại và xuyên suốt nó bằng tự do của mình. Và cũng từ cái thế giới ấy mà độc giả phải thực hiện tự do của mình một cách cụ thể: thế giới ấy là sự vong thân, là tình thế, là lịch sử, chính nó là cái mà tôi phải làm lại và phải chịu trách nhiệm, chính nó mà tôi phải thay đổi hoặc quyết định giữ nguyên như thế, cho tôi và cho người khác" (trang 78).

 Bởi vì tự do của tác giả và độc giả tự tìm đến nhau và quyến luyến nhau qua thế giới mà tác giả đưa ra, cho nên có thể nói rằng: chính tác giả, khi lựa chọn trình bày một khía cạnh nào của đời sống đã quyết định vòng độc giả của mình và ngược lại, qua sự lựa chọn độc giả, tác giả đã tìm thấy chủ đề của mình. Như thế, bất cứ tác phẩm tinh thần nào cũng đều chứa đựng trong nó hình ảnh người đọc mà nó muốn gửi tới. Tôi (Sartre) có thể vẽ chân dung Nathanael trong Les nourritures terrestes (Dinh dưỡng trần thế) của André Gide như thế này: Sự vong thân mà ta muốn cho Nathanael thoát ra, đó là gia đình, là những bất động sản mà Nathanael đã có hoặc sẽ có vì được hưởng gia tài, là những dự tính thực dụng, là một thứ đạo đức thuộc lòng, một thứ chủ nghiã hữu thần hạn hẹp. Nathanael là một người nho nhã và nhàn tản, anh không thể là một người thợ máy, cũng không thể là kẻ đang thất nghiệp, cũng không thể là người da đen ở Mỹ, tôi biết là anh ta không bị tình thế ngặt nghèo nào đe dọa, anh chẳng bị đói, chẳng bị chiến tranh, chẳng bị giai cấp bóc lột, chẳng bị kỳ thị. Cái nguy hiểm duy nhất đáng sợ cho anh: anh là nạn nhân của môi trường anh đang sống, tức là cái môi trường trưởng giả của một người da trắng, gốc Aryen chính hiệu, giàu có, thừa kế một danh gia vọng tộc trong giai đoạn còn tương đối dễ chịu mà ý thức hệ sở hữu chủ chỉ mới bắt đầu xuống dốc (trang 79).

Qua tác phẩm của Gide và của Vercors (Le silence de la mer, Sự im lặng của biển cả), Sartre muốn chứng minh rằng: Môi trường là yếu tố xác định: môi trường sản sinh ra nhà văn, nhưng nó không là tất cả. Còn phải có công chúng nữa, công chúng kêu gọi nhà văn, gọi đến tự do của nhà văn. Môi trường sinh trưởng chỉ là cái lực đẩy, mà công chúng độc giả là một sự đợi chờ, một khoảng trống phải bù đắp, là nguyện vọng(aspiration), trong cả nghĩa đen lẫn nghiã bóng. Độc giả là kẻ khác (l'Autre) (trang 82).

Trở lại với khái niệm dấn thân, Sartre đào sâu hơn: "Chính kẻ nhập cuộc (être embarqué) cũng không có nghiã là hắn có ý thức rõ ràng. Phần lớn tìm cách che đậy sự dấn thân của mình, nhưng điều đó cũng không có nghiã là họ tìm cách tránh né trong gian dối, trong thiên đường giả tạo hay trong đời sống tưởng tượng: mà họ chỉ vặn nhỏ bấc đèn, họ nhìn thấy cái trước mắt mà không thấy cái sau lưng, họ lấy cứu cánh biện minh cho phương tiện, họ từ chối tương trợ người đồng loại, họ trốn vào các sự trịnh trọng, họ trừ khử mọi giá trị sống bằng cách nhìn chúng dưới khiá cạnh chết và cùng lúc họ lại kinh tởm cái chết bằng cách trốn chạy vào những nhàm chán của cuộc sống hàng ngày. Nếu họ ở trong tầng lớp áp chế người, thì họ sẽ tự cho rằng mình thoát khỏi tầng lớp này bởi mình có tâm hồn cao thượng. Và nếu họ là những người bị áp bức, thì họ sẽ che dấu sự đồng lõa với cường quyền bằng cách tự mãn rằng ta vẫn có thể tự do trong vòng xiềng xích vì ta có một đời sống nội tâm phong phú. Với tất cả những loại người này, nhà văn vẫn có thể trông cậy được như với những người khác, bởi vì không thiếu gì tác giả có đầy thủ pháp để ứng xử với những độc giả mũ ni che tai. Tôi (tức Sartre) xác định rằng một nhà văn chỉ thực sự dấn thân khi hắn ý thức được một cách sáng suốt nhất và toàn diện nhất về sự nhập cuộc, tức là hắn có thể chuyển hắn cũng như chuyển người khác từ trạng thái dấn thân bộc phát sang dấn thân suy nghĩ. Nhà văn là kẻ trung gian tuyệt vời và sự dấn thân của hắn là hoá giải (trang 84).

 Chẳng ai bắt anh chọn nghề văn. Vậy sự tự do đã có ngay từ đầu: anh là nhà văn, là bởi vì anh tự do quyết định cầm bút. Nhưng ngay sau đó, thì có cái này: anh trở thành kẻ mà những người khác coi là nhà văn, thế có nghiã là anh phải đáp ứng một số yêu cầu và dù muốn dù không, anh có một phận sự xã hội. Và như vậy, bất cứ anh muốn chơi nước cờ nào, thì anh cũng phải đi từ bình diện mà độc giả nhìn anh." (trang 84).

Sartre viết tiếp: Như thế, công chúng xen vào, với những thói tục, nhân sinh quan, xã hội quan của họ và cả với quan niệm về văn chương trong lòng xã hội của họ; họ bao vây anh, họ xâm chiếm anh. Những đòi hỏi khẩn thiết hoặc đen tối, những khước từ, những trốn tránh của họ là những dữ kiện mà từ đó, anh có thể xây dựng nên tác phẩm. Ví dụ trường hợp nhà văn da đen Richard Wright, nếu chúng ta chỉ nhìn trên khía cạnh thân phận con người, nghiã là "mọi" đen Nam Mỹ lên Bắc Mỹ nửa đầu thế kỷ XX, chúng ta thấy ngay rằng Wright chỉ có thể viết về người da đen hoặc người da trắng dưới con mắt người da đen. Chứ làm sao ta có thể tưởng tượng rằng Wright sẽ ngồi yên mà ngắm cái Chân, cái Thiện, cái Mỹ muôn thủa, trong khi hầu như 90% người da đen ở Nam Mỹ không được quyền đi bàu? (trang 85) (xin nhắc lại Sartre viết Văn Chương là gì? năm 1948).

Còn nếu đi xa hơn nữa để xét đến độc giả của Wright. Wright viết cho ai đọc? Chắc chắn ông không viết cho con người phổ quát (l'homme universel) đọc. Bởi vì con nguời phổ quát (tức là con người chung chung) có đặc điểm là hắn chẳng dấn thân vào bất cứ một thời đại đặc biệt nào, con người phổ quát cũng chẳng màng gì đến số phận "mọi đen" ở Louisiane, cũng chẳng động lòng trắc ẩn cho thân phận của những kẻ nô lệ La Mã thời Spartacus. Con người phổ quát chỉ lo đến những giá trị phổ quát (valeurs universelles). Con người phổ quát là sự xác định thuần túy và trừu tượng của quyền bất diệt làm người. Wright không viết cho l'homme universel, ông cũng không viết cho những người da trắng kỳ thị sống ở Virginie hay ở Caroline mà phán đình của họ đã khoá kín, không thể mở được. Ông cũng không viết cho những người da đen ở Louisane không biết chữ. Và nếu ông có tỏ ra sung sướng trước sự tiếp đón nồng nhiệt sách của ông ở Âu châu, thì khi viết, ông cũng không viết cho người Âu châu, bởi vì Âu châu xa vời và những phản đối của Âu châu không có hiệu quả, mà còn đạo đức giả, bởi vì không thể chờ đợi gì ở những dân tộc đã đi đánh chiếm các thuộc địa ở Ấn Độ, Đông Dương và Châu Phi. Chỉ cần nhìn rõ ngần ấy vấn đề là xác định được độc giả của Wright: ông viết cho những người da đen có học ở Bắc Mỹ và những người da trắng có lòng.

Chẳng phải là Wright không cốt nhắm tới mọi người, nhưng qua họ ông nhắm đến tất cả nhân loại. Cái chung phát xuất từ cái riêng: tự do cụ thể mà Wright theo đuổi ở thời điểm lịch sử này sẽ dẫn đến tự do bất diệt; nhóm độc giả cụ thể của Wright ở thời điểm lịch sử này sẽ mở cửa vào con người phổ quát (trang 86).

 Đối với Wright, người đọc da đen tiêu biểu cho sự chủ quan. Cùng một tuổi thơ, cùng gặp khó khăn, cùng chung mặc cảm: tác giả và độc giả hiểu nhau bằng trái tim nên chỉ cần vắn tắt nửa lời. Ông tìm cách soi rõ cho họ về hoàn cảnh cá nhân của họ và soi rạng đường đi cho họ. Cuộc sống hàng ngày của họ với những lầm than cay đắng mà họ không tìm ra chữ để nói, ông nói hộ họ, ông chỉ ra, ông gọi tên nó lên, ông là ý thức của họ và cuộc vận động mà thoạt dấy lên ở ông từ những suy nghĩ chín chắn về thân phận mình, trở thành cuộc vận động chung cho cả giống nòi ông (trang 87).

 Còn độc giả da trắng dù họ có lòng đến thế nào, đối với một tác giả da đen, cũng vẫn chỉ là người ngoại cuộc, là kẻ Khác (l'Autre). Bởi họ không sống qua những gì người da đen đã sống, họ không thể hiểu được thân phận người da đen (...)

Đối với những người da trắng, những chữ mà Wright viết ra trên giấy sẽ rơi vào một bối cảnh khác, cho nên phải chọn lựa cân nhắc kỹ càng, bởi vì không biết âm vang chúng sẽ như thế nào trong tâm thức người ngoại cuộc. Và khi Wright nói vói họ, mục đích của ông cũng đã khác: phải làm sao buộc họ cảm thấy liên lụy, bắt họ phải đo lường trách nhiệm của mình, phải làm sao cho họ nổi giận và xấu hổ. Như thế mỗi tác phẩm của Wright chứa đựng cái mà Baudelaire gọi là "có hai thỉnh cầu cùng một lúc", tức là mỗi chữ của Wright gửi tới hai bối cảnh, mỗi câu gồm hai lực cùng bắn đi, vì thế chúng có độ căng hiếm hoi mà ít tác phẩm sánh được (...) Wright, nhà văn cho một công chúng sâu xé, đã bước lên trên sự sâu xé, để viết nên tác phẩm nghệ thuật (trang 88).

 Nhà văn tiêu thụ mà không sản xuất, mặc dù hắn chọn việc dùng ngòi bút để phục vụ lợi ích cộng đồng. Tác phẩm vẫn là cho không. Tức là vô giá. Giá đề trên cuốn sách được quyết định một cách tùy tiện (...) Thực ra người ta không trả tiền cho nhà văn: người ta chỉ nuôi nhà văn, nuôi đủ sống hay nuôi đói là tùy thời. Mà cũng không thể khác được, bởi vì hoạt động của hắn vô dụng (inutile): nhà văn là loại người không có ích lợi gì, thậm chí còn có hại (nuisible) nếu hắn làm cho xã hội ý thức được mình. Bởi cái có ích được xác định trong khuôn khổ của một xã hội hoàn tất với những định chế, những giá trị, và những mục tiêu có sẵn. Nếu cái xã hội ấy tự thấy mình, nhất là nó thấy nó đang bị nhìn, thì rất nguy hiểm, bởi nó dẫn đến sự phản đối những giá trị có sẵn, phản đối chế độ. Nhà văn trình bày cho xã hội thấy hình ảnh của mình, hắn cảnh báo cho biết nó phải chịu trách nhiệm hoặc phải sửa đổi. Nếu thay đổi, nó sẽ mất đi cái ổn định xây dựng trên sự ngu dốt; nếu đong đưa giữa hổ thẹn và xy-ních, nó trở thành ngoan cố. Như thế nhà văn trao cho xã hội một thứ conscience malheureuse (ý thức bất hạnh hay tự vấn đớn đau) và do đó hắn không ngừng phải đối đầu với những lực lượng bảo thủ, đang cố giữ cân bằng xã hội mà hắn tìm cách chao đảo (trang 89).

Những chữ mà bạn vừa đọc trong toàn bài này hầu như tất cả đều là lời của Sartre trong cuốn Văn chương là gì? viết ở thời điểm 1947, hướng về một số độc giả Pháp nhất định: những trí thức có lòng và yêu thích văn chương. Nhưng nếu đem chiếu vào bối cảnh hôm nay của Việt Nam, những chữ ấy của Sartre lại sống thêm một đời mới: chúng xới lên thực trạng của một xã hội ổn định xây dựng trên độc tài và tham nhũng, chúng đòi hỏi người cầm bút phải làm nhiệm vụ của mình, tức là phơi bày cho độc giả thấy hiện tình xã hội mình đang sống, chúng đòi hỏi người đọc phải nhìn thấy trách nhiệm của mình qua trung gian cuốn sách mà nhà văn viết ra. Sartre đã thực hiện đúng điều ông nói: những chữ trong cuốn sách ông viết dưới điều kiện lịch sử nhất định của hôm qua, đã hồi sinh hôm nay, giờ này, ở một điều kiện lịch sử khác, trên một lãnh địa khác hẳn: chúng đã đi vào lịch sử của loài người, và để lấy lại chữ của Sartre, ông đã tạo được "cái khoảnh khắc ngỏ cho thấy vĩnh cửu".

Thụy Khuê

Phát thanh trên RFI tháng 9/2005

Sửa chữa và bổ sung tháng 2/2007

(kỳ tới: Phê bình của Gaston Bachelard và Maurice Blanchot)