Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Trường phái hình thức (tiếp theo)

Boris Tomachevski, Roman Jakobson và Vladimir Propp

Trường phái hình thức Nga, như chúng tôi đã trình bày trong phần trước, gồm những nhà ngữ học đã tìm cách khai phá đường lối nghiên cứu văn chương theo phong cách khoa học, thuần túy dựa trên văn bản và gạt hẳn ra ngoài những yếu tố khác như tiểu sử, tâm lý, triết lý v.v...

Bằng những phương pháp khác nhau, họ đã nghiên cứu cặn kẽ các thể loại văn học khác nhau:  về thơ có công trình nghiên cứu của Roman Jakobson, về chuyện cổ tích, có công trình của Vladimir Propp, về văn xuôi, có những công trình của Chklovski, Tomachevski, v.v.... Bài viết này trình bày những nét chính trong phương pháp phân tích hình thức của Boris Tomachevski về thơ văn, Roman Jakobson về thơ và Vladimir Propp về truyện cổ tích.   

Boris V. Tomachevski (1890-1957), ban đầu, ông chuyên về thơ, viết những bài nghiên cứu  âm luật trong thơ Pouchkine, sau in lại trong tập Về thơ (Du vers),1929. Trong tập chuyên luận này, Tomachevski, tìm cách phân biệt rõ ràng phận sự, bản chất và chức năng của những yếu tố trong thơ, như âm luật hay cách gieo vần (mètre), nhịp điệu (rythme) và vần (rime).

 Người ta coi nhịp điệu (rythme) là toàn bộ hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học. Dĩ nhiên, trong bất cứ cách phát biểu nào của con người, cũng hàm chứa một thứ nhịp điệu riêng (ví dụ nhịp điệu trong văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn nhịp văn Nhất Linh). Sang thơ, ta thấy ngay: giữa câu thơ (vers) và âm luật (mètre) có một mối tương quan chặt chẽ, vậy trước tiên, âm luật là cái nét phân biệt thơ với văn xuôi. Nhưng những quy ước về âm luật thường bấp bênh và luôn luôn thay đổi, trong cùng một ngôn ngữ (ví dụ trong thơ hiện đại gần như không có âm luật, hoặc mỗi người làm thơ có thể sáng chế ra một thứ âm luật riêng cho mình). Ngoài ra, từ tiếng nước này sang tiếng nước khác, lại có một hệ thông âm luật khác hẳn. Dương Quảng Hàm viết:

"Một điều khiến ta phân biệt được thể văn nào là mượn của Tàu và thể văn nào là riêng của ta là cách gieo vần.

a) Những thể văn của Tàu thì bao giờ vần cũng gieo ở cuối câu. Thí dụ: trong thể thơ, các chữ vần gieo ở cuối câu thứ nhất và cuối các câu chẵn.

b) Những thể văn của ta thì vần gieo ở cuối câu gọi là cước vận (cước:chân), vần gieo ở lưng chừng câu gọi là yêu vận (yêu:lưng). Thí dụ: trong lối lục bát thì vần câu lục gieo ở cuối (cước vận lại hiệp với chữ thứ sáu của câu bát (yêu vận). Trong thể song thất thì..." (Việt Nam văn học sử yếu, trang 122).

 Cho nên khi dịch thơ, người dịch không những phải chuyển tiếng mà còn phải chuyển thể cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống ậm luật nước kia nữa.

 Nhưng điều mà Tomachesvski muốn nhấn mạnh là: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt mà nhịp điệu (tức là tổ chức toàn bộ hệ thống âm thanh) mới là chủ chốt.

Nói cách khác: âm luật, hay cách gieo vần, chỉ là yếu tố bề ngoài, để phân biệt văn xuôi với văn vần. Có văn vần chưa có nghiã là có thơ. Trong thơ, việc tổ chức âm thanh phức tạp và vô cùng đa dạng, và nếu ta gọi cái tổ chức đó là "âm", thì có thể nói như Valéry: trong thơ, âm và ý "gọi" nhau. Tóm lại, trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ chức âm thanh bên trong một câu thơ mới là chủ chốt. Khám phá này phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi v.v..., mà âm luật truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ còn lại một tổ chức âm thanh nội tại của chữ, rất tự do và đa dạng.

Boris Tomachevski còn mở rộng địa hạt nghiên cứu sang cả văn xuôi nữa, trong bài viết mang tên: "Bàn về chủ đề" (Thématique),(1925), ông tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghiã nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy. Việc lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả. Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả (khái niệm độc giả, sẽ được J.P. Sartre trình bày một cách khác trong cuốn Văn chương là gì?(Qu'est-ce que la littérature?) (1948), chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này).

Vẫn theo Tomachevski, mối lo lắng về người độc giả trừu tượng này dẫn người viết đến ý niệm "lợi ích" (intérêt). Nói cách khác là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cái khái niệm lợi ích này, cũng rất phức tạp, nó có thể mang những hình thức khác nhau. Nhiều khi, chính những vấn đề nghề nghiệp (như nghề văn), lại là mối bận tâm hàng đầu của người viết và của những độc giả thân cận văn giới. Rồi chính những vấn đề nghề nghiệp ấy, dẫn đến sự đổi mới văn chương, đến sự phát sinh những trường phái mới trong văn học. Một mặt khác, khái niệm "lợi ích" đối với một người đọc ở ngoài giới văn học,  có thể hoàn toàn khác, "lợi ích" đối với họ nhiều khi chỉ thuần để giải trí (như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp v.v...) hoặc một số lại hướng về những vấn đề chung của mọi người, và như thế đối với họ, chiều hướng lợi ích phải là văn chương thời sự. Tác phẩm của Tourgueniev có tính chất văn chương thời sự là vì vậy. Có thể nói, tất cả những tác phẩm viết về cách mạng đều có tính chất thời sự này. Nhưng những tác phẩm có mục đích thời sự như thế, lại không sống lâu được, chúng chết theo với những lợi ích thời sự.

Những chủ đề thời sự thường bị sự "quá đát" chi phối và bị sa thải, sau khi không còn phù hợp với mối quan tâm hàng ngày của độc giả nữa, ngược lại, những chủ đề vượt trên tính chất thời sự, và có "lợi ích" lâu dài, càng nhiều tuổi sức sống của nó càng được đảm bảo. Vì vậy, nhà văn hay tìm cách "từ chối" tính chất thời sự. Thế nào là từ chối tính chất thời sự? Từ chối tình chất thời sự tức là tìm đến những mối quan tâm chung, như tình yêu, sự sống, sự chết, những yếu tố bất biến trong suốt lịch sử loài người. Tuy nhiên, những chủ đề "muôn thủa" như vậy, vẫn lại phải được xây dựng bằng một chất liệu cụ thể (xin nhắc lại, chất liệu ở đây là chữ và lời). Và nếu cái chất liệu này, không liên lạc gì với thời của nó, thì cũng lại không gây chú ý cho người đọc. Tóm lại, bất cứ một chủ đề nào, cũng phải xây dựng trên chữ và lời, và những chữ, những lời đó, muốn được độc giả lưu ý, không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự mà nó đang sống: ta không thể viết một truyện ngắn hôm nay bằng văn phong Phạm Quỳnh, và bằng cách biểu cảm của thời Nguyễn Đình Chiểu chẳng hạn.

 Tình cảm cũng là một yếu tố lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Cho nên, tùy theo tác động tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại bi kịch, hài kịch v.v... Kịch là một thể loại có tác động trực tiếp trên một cử tọa rộng lớn. Bởi vậy, những chủ đề của tác phẩm văn chương thường nhuốm màu sắc tình cảm. Nó gợi ra tình cảm tức giận hoặc cảm thông, và dẫn đến việc định đoạt giá trị. Nhưng đừng nên quên rằng: yếu tố tình cảm này nằm trong tác phẩm và truyền sang người đọc, chứ không phải là tình cảm giận hờn, yêu ghét, từ người đọc truyền sang tác phẩm, như một số người thường hiểu lầm. Tóm lại, không thể đem tình cảm riêng về đạo đức, luân lý của mình để phán xét nhân vật nhân vật (ví dụ như việc Ngô Đức Kế chê Kiều, để bài bác Phạm Quỳnh và Nguyễn Du). Công việc của người người phê bình là phải khám phá ra mối tương quan tình cảm chứa đựng trong tác phẩm. Nói cách khác là nhà phê bình chỉ có thể tìm hiểu nhân vật Kiều, hoặc mối tương quan giữa Kiều và các nhân vật khác, qua chữ nghiã của Nguyễn Du. Đôi khi tác dụng tình cảm này nằm ngoài ý muốn của tác giả. Ví dụ: Nguyễn Du không có ý định viết truyện Kiều để cho người ta ghét hoặc thương Kiều.

Sự phân chia biên giới tình cảm, phân chia tốt xấu này, rất rõ trong các truyện cổ tích. Nhưng sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn, hoặc hiện đại hơn, thì biên giới tình cảm thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.

Roman Jakobson

Có thể nói trước Roman Jakobson (1896-1982), vấn đề nghiên cứu thơ mới chỉ mới chập chững ở những bước đầu. Sau Jakobson, những vấn đề mấu chốt về cấu trúc thi ca hầu như đều được giải toả. Công trình nghiên cứu thi ca của Jakobson tiêu biểu cho phương pháp nghiên cứu của trường phái Hình thức, nằm trong hai tác phẩm chính: Luận về ngôn ngữ học đại cương (Essais de linguistique générale), được dịch và in ở Pháp năm 1963 (Minuit) và Những vấn đề thi học (Questions poétiques), (Seuil, 1973).

Jakobson là người sáng lập Câu lạc bộ ngữ học Mạc tư Khoa (1925-1920). Từ năm 1920 đến 1939, ông bỏ Nga sang Tiệp Khắc, điều động Câu lạc bộ ngữ học Praha. 1939, tránh Đức quốc xã, ông chạy lên Bắc Âu, cộng tác với Câu lạc bộ ngữ học Copenhague (Đan mạch). Năm 1942, ông sang định cư tại Hoa Kỳ, dạy học ở đại học Columbia, rồi Harvard, và M.I.T (Massachusetts Institute of Technology).

 Jakobson và Troubetzkoy phát triển ngành âm vị học. Âm vị học (phonologie) là ngành học có mục đích khảo sát cách phát âm của các thứ tiếng, phân biệt trong mỗi tiếng nói có một số âm vị (phonème) nhất định. (Âm vị là đơn vị âm thanh nhỏ nhất có tác dụng khu biệt, ví dụ tiếng Việt có 36 âm vị, 14 nguyên âm và 22 phụ âm, theo Lê Văn Lý, Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam).

Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng: "Mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị "bóp méo" đi, so với ngôn ngữ hàng ngày". Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường. Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới gây "bất ngờ". Khái niệm "bất ngờ" của Jakobson, cũng tương tự như khái niệm "lạ hoá" của Chklovski. Jakobson cho rằng "hành động thơ là hành động cưỡng bức ngôn ngữ".

Một mặt khác, trong bài "Nguyên tắc gieo vần", ngay từ năm 1924, Jackobson đã xác định: "Âm trong thơ không chỉ là thứ âm rập khuôn sẵn, (tức là thứ âm nhờ vần mà có)". Tóm lại, hầu như những thành viên chính của trường phái hình thức đều chứng minh hoặc nhìn nhận: âm là yếu tố căn bản trong cấu trúc thơ. Và theo Jakobson, nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghiã, mà khác âm, là bởi vì không họ muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu trúc âm mới.

Về hình ảnh, Jakobson chứng minh rằng thơ và văn xuôi có hai cấu trúc hình ảnh khác nhau: Hình ảnh của văn xuôi được thành lập bằng phương pháp hoán dụ, và hình ảnh trong thơ xây dựng trên phương pháp ẩn dụ.

Về cấu trúc chung của ngôn ngữ, ngày trước, de Saussure (1857-1913) đã xác định rằng: mọi sự phát ngôn, đều dựa trên hai động tác chính, là: lựa chọn và kết hợp. Tức là, khi muốn nói hay viết một câu, thì đương sự trước hết phải lựa chọn chữ, rồi sau đó mới kết hợp chúng với nhau để làm thành câu. Trên biểu đồ, việc lựa chọn chữ, được biểu hiện trên trục dọc, gọi là trục lựa chọn, và sự kết hợp được biểu hiện trên trục ngang, gọi là trục kết hợp.

Từ định đề của de Saussure, Jakobson đưa ra một nguyên tắc thứ nhì: Trong thơ, thứ nhất, có sự tương đồng giữa trục lựa chọn và trục kết hợp và thứ nhì, thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp. Nói rõ hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ trong câu thơ trên với câu thơ dưới với nhau. Ví dụ, trong câu Trải vách quế gió vàng hiu hắt của Nguyễn Gia Thiều, hầu như mỗi chữ đều có khả năng đối chiếu: (trải<=>vách), (vách <=> trải), (gió vàng <=>hiu hắt), (hiu hắt <=>gió vàng), (vách quế <=> gió vàng), (gió vàng <=> vách quế), v.v... Và hai câu thơ sau đây của Lê Đạt  

Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải

Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay

có khả năng hoán vị gần như toàn diện các chữ với nhau, mỗi lần đổi vị trí chữ, ta lại có một câu thơ mới, ví dụ:

Vườn lá răm gió bay mùa hoa cải

Bóng ngày phả lại nắng mắt đắng cay

hay:

Vườn mắt bay mùa hoa ngày phả lại

Nắng bóng răm gió lá cải đắng cay

hay:

 Đắng cay hoa cải nắng gió Phả Lại

Vườn răm mùa lá ngày bóng mắt bay

v.v...

Khả năng hoán vị hay đối chiếu chữ, không có trong văn xuôi.

Nhưng điều quan trọng nhất trong cấu trúc thơ là tính chất song song, còn gọi là nguyên lý song song. Theo Jakobson nguyên lý song được khám phá qua nhiều giai đoạn. Từ song song xuất hiện lần đầu trong thi pháp học, ngay từ năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, ông đã tuyên bố: "Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song". Tức là: hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau, được gọi là song song, khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt âm hoặc nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:

Song song tương đồng: khi hai câu thơ có quan hệ tương đồng giữa âm và nghiã.

Chòng chành như nón không quai

Như thuyền không lái, như ai không chồng (ca dao)

Song song đối ngẫu: vế đối vế, từ đối từ:

Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn

Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa (Cung oán)

Song song tổng hợp: hai câu thơ bổ âm và ý cho nhau, cả hai tổng hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh:

Thuả trời đất nổi cơn gió bụi

Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên (Chinh phụ ngâm).

Năm 1928, J. F. Davis khảo sát thơ Trung Hoa cũng tìm thấy ba tính chất song song tổng hợp ấy, mà Lowth còn gọi là tổng hợp xây dựng, và Davis coi như là một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thi ca Trung quốc.

Sau này, năm 1977, François Cheng (học trò của Jakobson), khi khảo sát thơ Trung Hoa, còn đi xa hơn nữa, ông coi nguyên lý song song là sự thể hiện biện chứng triết học Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Đường.

Nhưng sự khám phá toàn diện tính chất song song, theo Jakobson, thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, viết khi còn là sinh viên, in năm 1865, nhà thơ này đã khám phá ra nguyên lý: "Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song".

Tóm lại là thơ dựa trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:

Song song trong nhịp điệu: nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ nhịp, ví dụ:

Dưới dòng / nước chảy / trong veo

Bên cầu / tơ liễu / bóng chiều / thướt tha

Song song trong âm luật: lập lại một số chu kỳ chữ, như thơ ngũ ngôn (5 chữ), lục bát (6-8), song thất lục bát (7-7, 6-8), thơ bảy chữ , tám chữ v.v...

Song song trong niêm luật: Tuân theo quy luật bằng trắc

Song song trong âm vị: Láy nguyên âm:

Đố ai biết lúa mấy cây

Biết sông mấy khúc biết mây mấy tầng

Láy phụ âm:

"Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông" (Kiều).

Song song trong âm tiết:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu).

Song song trong từ:

Gió theo lối gió, mây đường mây (Hàn Mặc Tử

Láy cụm từ:

Làm cho cho mệt cho mê

Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều)

Láy câu:

Người ơi! Người ở đừng về

Người ơi! Người ở đừng về (Quan họ Bắc Ninh).

(Theo Cấu trúc thơ, Thụy Khuê, nxb Văn nghệ Cali, 1996).

Nguyên lý song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca. Từ năm 1962, sau khi Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss cộng tác áp dụng nguyên lý này để phân tích bài thơ Les chats- Mèo của Baudelaire thì hầu như tất cả những khúc mắc về kiến trúc thi ca đều được giải mã.  

Vladimir Propp

Vladimir Propp (1895-1970) là người Nga, gốc Đức, ban đầu ông theo ngành ngôn ngữ học, sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về các phong tục cổ truyền của nước Nga. Có thể xếp Vladimir Propp vào phái cấu trúc, phái ký hiệu, hay phái hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên, cũng là tác phẩm tiêu biểu của Propp, là cuốn "Hình thái cổ tích" (Morphologie du conte), in ở Léningrade, năm 1928. Với tác phẩm này, Propp được coi là người mở đường cho trường phái cấu trúc.

Hướng đầu tiên của Propp là muốn tìm hiểu cấu trúc hình thức của các truyện cổ tích thần kỳ để dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ sự khảo sát các truyện cổ tích Nga. Mục đích của ông là xác định những yếu tố bất biến, bên cạnh những yếu thay đổi, trong cấu trúc truyện cổ tích. Công việc của Propp đối với truyện cổ tích cũng tương tự như công việc của Jakobson đối với thơ.

Với cổ tích, Vladimir Propp xác định 4 nguyên tắc xây dựng truyện cổ tích:

1- Trong truyện cổ tích, tên tuổi và những yếu tố phụ tùng như tính tình, gia thế của nhân vật, là những yếu tố thay đổi, nhưng các chức năng (fonction) của nhân vật thì bất biến. Chức năng của nhân vật cũng là hành động của nhân vật. Nói khác đi, hành động của nhân vật xác định chức năng của nhân vật: Người ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Ví dụ: Chức năng của Lục Vân Tiên là cứu người, và vì Vân Tiên là người hùng nên mới có hành động cứu Nguyệt Nga.

2- Mỗi truyện cổ tích đều có một số chức năng nhất định.

3- Trong truyện cổ tích, các chức năng của nhân vật luôn luôn nối tiếp theo một trình tự duy nhất.

4- Tất cả các truyện cổ tích, thần kỳ (thần tiên, hoang đường) đều có chung một cấu trúc.

 Propp tìm thấy tất cả 31 chức năng (fonction) trong cổ tích, và ông sắp xếp theo thứ tự sau đây:

Vào truyện, thoạt tiên bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa gọi là chức năng. Ví dụ:

Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh

Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng

Có nhà viên ngoại họ Vương

Gia tư nghỉ cũng thường thường bậc trung (Kiều)

Hoặc:

Có người ở quận Đông Thành

Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền

Đặt tên là Lục Vân Tiên

Tuổi vừa hai tám nghề chuyên học hành (Lục Vân Tiên)

(Khảo sát Kiều và Lục Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy cả hai đều có cấu trúc cổ tích, điều đó giải thích tại sao toàn thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng hai tác phẩm này như thế, mặc dù có thể nói: Kiều là một áng văn chương bác học. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này, trong một dịp khác).

Sau phần giáo đầu, đến các chức năng khác nhau, mà Propp lần lượt xếp loại như sau:

I. Cách ly: Có nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê chịu tang bố, hoặc người mẹ sai đứa con vào rừng kiếm củi v.v...

II. Cấm kỵ (hay dặn dò): Sự cấm kỵ ở đây phải hiểu theo hai chiều: có thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đó hoặc bị bắt buộc phải làm một việc gì đó. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch Tuyết không được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc là một nhiệm vụ gì đó như người mẹ dặn con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện: đi chơi phải về đúng giờ v.v... Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dò cấm kỵ sau.

III. Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời): Dặn cấm mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về muộn, v.v... Vì sự không vâng lời này mới sinh ra cơ sự.

IV. Dò la: Kẻ gian lén dò hỏi để tìm một số thông tin. Ví dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v...

V. Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thông tin. Ví dụ: hắn biết con gà nhà này đẻ ra trứng vàng, v.v..

VI. Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật báu.

VII. Đồng loã: nạn nhân bị lừa và đôi khi chính mình là đồng loã giúp cho kẻ gian lừa mình mà không biết.

VIII. Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan giéo họa. (Ở đây Propp liệt kê 19 hình thức giéo họa cho người).

IX. Toan tính: Tai hoạ đến, phải cầu cứu. Và lúc đó nhân vật chính, tức người hùng xuất hiện. (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, công chúa... và nhân vật chính-anh hùng như hoàng tử, tráng sĩ...

X- Phản hồi: Người hùng chấp nhận ra tay.

XI- Khởi hành: Người hùng lên đường. (Đồng thời ân nhân xuất hiện)

XII- Chức năng thứ nhất của ân nhân: thử thách khí phách của người hùng trước khi trao vật báu. (Propp đưa ra 10 trường hợp thử thách)

XIII- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân nhân (10 trưòng hợp phản ứng).

XIV- Người hùng nhận báu vật. (trình bày 10 tình thế với những kết hợp khác nhau của các tình thế)  

XV. Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Có thể di chuyển trong không gian (như bay) từ nước này sang nước khác.

XVI. Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (có thể là quái vật, rồng rắn, mãng xà).

XVII. Dấu ấn. Dấu ấn ở đây có thể là thương tích hay là phù hiệu công chúa ban cho trưóc khi lâm trận.

XVIII. Chiến thắng: kẻ gian bị thanh trừng.

XIX. Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi).

XX. Trở về: Người hùng trên đường về.

XXI. Đuổi theo hãm hại: Kẻ gian đuổi theo để báo thù.

XXII Thoát nạn: Người hùng được cứu thoát hoặc tự thoát (10 trường hợp giải thoát).

XXIII Ẩn danh trở về: Người hùng lần này muốn tránh tai vạ, dấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.

XXIV Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp công.

XXV. Nhiệm vụ khó khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khó khăn.

XXVI. Hoàn thành nhiệm vụ.  

XXVII. Thừa nhận: Người hùng được nhận diện một lần nữa.

XXVIII. Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch mặt chỉ tên.

XXIX. Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc nạn nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hoàng tử đẹp trai hoặc công chúa sắc nước hương trời.

XXX. Đền tội: Kẻ mạo danh hay kẻ gian ác phải đền tội.

XXXI. Đám cưới: Người hùng cưới công chúa và lên làm vua.

Một truyện cổ tích hoàn chỉnh có thể có đầy đủ cả 31 yếu tố chức năng liệt kê trên đây. Nhưng không phải truyện cổ tích nào cũng như thế. Có truyện chỉ dùng đến một số chức năng trong số 31 mà thôi: hoặc lập lại, hoặc bỏ đi một số chức năng khác. Nhưng các chức năng luôn luôn, được sắp xếp theo trình tự kể trên.

Mỗi nhân vật bị khoanh tròn trong một số chức năng: kẻ ác làm việc ác, dò la, vu oan giéo họa, rình mò hãm hại. Ân nhân thường là các bà tiên, thử thách và ban báu vật. Công chúa thường là nạn nhân, bị bắt, bị lạc, mà người anh hùng có bổn phận phải giải cứu. Truyện cổ tích là một thực thể bao gồm những chu kỳ của một số chức năng, diễn đi diễn lại. Phân tích những cách kết hợp khác nhau giữa các yếu tố thay đổi và bất biến trong truyện mà người ta có thể phân biệt được các nhóm khác nhau trong các thể loại cổ tích. Vadimir Propp đã đưa ra một phương pháp khảo sát truyện cổ tích bằng cách mổ xẻ thân xác của cổ tích để nhìn rõ từ bên trong, trình bày cho chúng ta biết cấu trúc của cổ tích như thế nào. Vì thế, chính Lévi-Strauss, người sáng lập trường phái cấu trúc, đã coi Propp là người mở đường cho trường phái cấu trúc. Đồng thời ký hiệu học cũng coi Propp, là một trong những nhà ký hiệu tiên phong, bởi Propp đã khảo cứu cổ tích như một hệ thống ký hiệu riêng, trong lòng toàn bộ hệ thống ký hiệu ngôn ngữ.

Thụy Khuê

Paris 9/ 4 - 2/ 10/ 2005