Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Mikhaïl Bakhtine (1895-1975)

Mikhail Mikhailovitch Bakhtine, triết gia và lý thuyết gia về tiểu thuyết đứng riêng một cõi. Được coi là nhà phê bình Nga lớn nhất thế kỷ XX, cuộc đời ông là một chuỗi bất hạnh. Những công trình nghiên cứu của Bakhtine bị vùi dập trong vòng nửa thế kỷ, và chỉ được công bố vào khoảng 1960, 15 năm trước khi ông qua đời.

Bakhtine sinh ngày 16/11/1895 tại Orel và mất ngày 7/3/1975 tại Moskova. Xuất thân trong một gia đình quý tộc nghèo, cha làm việc ở ngân hàng. Năm 1918, vừa học xong khoa văn chương ở đại học Saint-Pétersbourg (thời kỳ này đã bị đổi tên là Petrograd, rồi sau thành Léningrad), Bakhtine được bổ làm giáo sư dạy trường Trung học (đổi là trường Lao động thống nhất) Nevel, một tỉnh nhỏ gần thủ đô. Say mê triết học Đức đương thời, Bakhtine góp phần đắc lực trong các sinh hoạt văn chương và triết học của nhóm trí thức cấp tiến ở Saint- Pétrebourg với những tên tuổi như: nghệ sĩ dương cầm Maria Ioudina (1899-1970), triết gia Matvei Kagan (1889-1970), hai nhà triết ngữ học Valentin Volochinov (1895-1935) và Lev Poumpianski (1894-1940). Năm 1920, Bakhtine và phần lớn các bạn trong nhóm, chuyển về Vitebsk (Biélorussie), cái nôi của văn nghệ tiên phong (avant-garde) trước Cách mạng, thuộc miền Tây nước Nga, (Chagall cũng đang làm việc tại đây). Bakhtine dạy học ở trường Sư Phạm, đồng thời diễn thuyết tại nhiều cơ sở giáo dục do Cách mạng dựng nên. Nhóm nghệ sĩ trẻ mở rộng với nhà nhạc học tương lai Ivan Sollertinski (1902-1970) và chuyên gia văn học sử Pavel Medvedev (1892-1938), lúc đó đang làm chủ tịch thành ủy Vitebsk.

Vì bệnh viêm cốt tủy kinh niên (xương và tủy bị nhiễm trùng, đến năm 1938, phải cắt một chân), năm 1924, Bakhtine phải ngừng dạy học, trở về Léningrad, gặp lại đám bạn cũ ở Nevel và Vitebsk, và tiếp tục giao du với nhóm nhà văn tiên phong, đã bị xã hội Cách mạng khai trừ, trong đó có nhà thơ nông dân Nicolas Kliouiev và Constantin Vaguinov, cả hai đều bị thủ tiêu trong cuộc đàn áp 1930. Bakhtine làm việc bán thời gian cho nhà xuất bản nhà nước và Viện lịch sử nghệ thuật (một trong những thành trì của trường phái hình thức). Hoàn tất một số tác phẩm triết học, nhưng bị kiểm duyệt cấm in.

Từ 1925 đến 1929, một loạt tác phẩm về nhận thức luận khoa học xã hội của ông phải in dưới tên hai người bạn và cũng là đệ tử của ông: Học thuyết của Freud (le Freudisme, 1925) và Chủ nghiã Mác và triết học ngôn ngữ (Marxisme et philosophie du langage, 1929), dưới tên Volochinov. Và Phương pháp hình thức trong khoa học văn chương (La méthode formelle en science de la littérature, 1928) và Thi học xã hội nhập môn (Introduction à la poétique sociologique, 1928), dưới tên Medvedev. Volochinov và Medvedev cùng một số bạn hữu và học trò đã giúp đỡ ông sau này đều bị tù đầy và chết trong các trại cải tạo.

Năm 1929, Bakhtine được in tác phẩm đầu tiên dưới tên thật: cuốn "Những vần đề trong tác phẩm của Dostoïevski" (Les problèmes de l'oeuvre de Dostoïevski), (năm 1963, bổ sung và in lại dưới tên Thi pháp Dostoïevski (La poétique de Dostoïevsky), bản tiếng Pháp do Isabelle Kolicheff dịch, nxb Le Seuil, 1970). Sách vừa ra đời thì ít lâu sau ông bị bắt (lý do "liên hệ" với những hội bí mật nghiên cứu lịch sử tư tưỏng tôn giáo) Bakhtine bị đầy lên Koustanai, vùng biên giới giữa Sibérie và Kazakhstan. Tiếp theo là vụ đàn áp 1930. Đến năm 1936, điều kiện quản chế đỡ khắc nghiệt hơn, một năm sau ông được về dạy học ở Viện Sư Phạm Mordovie tại Saransk, rồi năm sau ông về Kimry, ngoại ô Maskova. Trong thời gian ở Moskova, Bakhtine liên tục làm việc, nhưng những công trình nghiên cứu của ông vẫn vấp phải hàng rào kiểm duyệt chặt chẽ. Năm 1937, ông hoàn tất tập bản thảo về tiểu thuyết Đức thế kỷ XVIII, sắp được in, thì bị thất lạc trong khi di tản. Trong thế chiến, ông phải rời thủ đô, vế sống ở một vùng quê, đến 1946 mới trở lại. Luận án của ông về Rabelais, hoàn thành năm 1940, đến 1946 mới được bảo vệ và chỉ được nhận học vị "phó tiến sĩ". 1965, tức là 19 năm sau, tác phẩm mới được in, tựa đề "Tác phẩm của François Rabelais và nền văn hoá bình dân thời Trung Cổ và Phục Hưng" (bản tiếng Pháp Oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, do Andrée Robel dịch, nxb Gallimard, 1970). Nhờ học vị phó tiến sĩ, năm 1946, Bakhtine lại được trở về dạy ở trường Sư Phạm Saransk (Mordovie), từ 1950 đã trở thành Đại Học Sư Phạm, tới khi về hưu năm 1970. Những năm cuối đời, Baktine được về sống ở Moskova và mất ở đấy.

Từ 1956, không khí cởi mở hơn trước, tác phẩm của ông được một nhóm nhà nghiên cứu trẻ trong Viện Văn Chương Thế Giới thuộc Hàn Lâm Viện Khoa Học như S. Botcharov, V. Kojinov chú ý. Họ vận động ráo riết mọi mặt và năm 1963, cuốn Thi pháp Dostoïevski được tái bản, mở cửa dần dần cho việc đọc và khám phá Bakhtine ở Nga những năm 60 và trên thế giới thập niên 70.

Tác phẩm chủ yếu thứ ba của Bakhtine, quy tụ những bài tiểu luận về lý thuyết văn chương viết từ năm 1924 đến 1970, tựa đề "Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết" in năm 1975, tức là năm ông mất (bản tiếng Pháp Esthétique et théorie du roman do Daria Olivier dịch, nxb Gallimard).

Cuốn Thi pháp Dostoïevski chủ yếu trình bày khái niệm đối thoại (dialogue) và đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết của Dostoïevski. Cuốn "Tác phẩm François Rabelais và nền văn hóa dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng" nghiên cứu tính chất trào tiếu grotesque trong các lễ hội dân gian thời Trung cổ qua tác phẩm của François Rabelais. Cuốn "Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết", mặc dù có những bài đã viết từ 1924, vẫn có thể coi là tổng kết những khái niệm đã phân tích trong hai tác phẩm trên để đưa vào nghệ thuật tiểu thuyết, đồng thời mở rộng hơn thành một lý thuyết về tiểu thuyết dựa trên hai khái niệm đa ngôn (plurilinguisme) và thời không gian (chronotope) trong tiểu thuyết nói chung.

*

Thi pháp Dostoïevsky

Mở đầu cuốn "Thi pháp Dostoïevski", Bakhtine đưa ngay ra nhận xét: Nếu đọc những gì người ta đã viết về Dostoïevski, thì ta không có cảm tưởng rằng người ta muốn viết về một nghệ sĩ duy nhất là Dostoïevski, mà người ta viết về nhiều tác giả khác nhau, nhiều nhà tư tưởng khác nhau, với những tên như: Raskolnikov, Mychkine, Stavroguine, Ivan Karamazov v.v... Dường như trong óc những nhà nghiên cứu này, nghệ thuật của Dostoïevski bao gồm một số hệ thống tư tưởng triết học độc lập và mâu thuẫn nhau được một số nhân vật kia đứng ra xướng lên. Có người cho rằng giọng của Dos trùng hợp với giọng của nhân vật này, nhân vật kia. Có người cho rằng giọng Dos tổng hợp những ý thức luận của các nhân vật. Có người lên tiếng cãi cọ với nhân vật này nhân vật kia trong truyện của Dos. (Thi pháp Dostoïevski, La poétique de Dostoïevski, bản dịch tiếng Pháp của Isabelle Kolitcheff, Julia Kristeva viết tựa, nxb Le Seuil 1970, tái bản 1998, trang 31).

Tại sao vậy? Theo Bakhtine, là bởi vì, tất cả những nhà phê bình này đã dùng một biện pháp cũ, tức là biện pháp mà ông gọi là đơn âm (monologique) để khảo sát một tác phẩm mới, tức là tác phẩm mà ông gọi là đa âm (polyphonique) hay đối thoại (dialogique). Càng không thể giải thích tính chất đặc thù trong tác phẩm của Dos bằng biện pháp đơn âm, bởi vì Dostoïevski cũng như Prométhée của Goethe (trái với Zeus) không tạo ra những kẻ nô lệ không có tiếng nói, mà tạo ra những người tự do và những người, hay những nhân vật tự do này, đã thoát ra khỏi vòng kiểm soát của kẻ đã sinh ra họ, tức là tác giả; và họ, tức là những nhân vật của Dos có quyền đối thoại với tác giả, chống lại tác giả, trong một tương quan hoàn toàn bình đẳng (sđd, trang 32). Ở đây, Bakhtine nhấn mạnh những chữ "người tự do", và ông viết tiếp: "Sự đa dạng của nhiều giọng nói, với những ý thức độc lập và khác nhau, tức là sự đa âm đích thực và toàn diện, là nền móng các tác phẩm của Dostoïevski". (trang 32-33)

Có thể nói, Bakhtine nhấn mạnh đến sự tự do của nhân vật, đến tính chất đa âm trong tiểu thuyết của Dostoïevski, chỉ là một cách để ông trình bày nhân sinh quan và thế giới quan tự do của mình, nói lên quan niệm đa âm trong đời sống: phải có tự do đối thoại và mọi người đều có quyền phát biểu ý kiến riêng của mình. Và khi Bakhtine phê bình tính chất đơn âm trong văn chương, cũng chỉ là một cách gián tiếp để đạp đổ quan niệm đơn âm của những chế độ độc tài, trong đó mọi người đều phải nói một giọng, giọng phải đạo mà nhà cầm quyền cho phép nói.

 Như vậy, chính ở quan niệm đa âm trong đời sống, quan niệm con người tự do, bình đẳng, có quyền chống lại tất cả mọi hệ tư tưởng, kể cả hệ thống tư tưởng của chính những kẻ đã sản sinh ra mình, mà Bakhtine bị thanh trừng tù tội và cả những người bạn và học trò ông cũng chịu chung cảnh ngộ.

Theo Bakhtine, Dostoïevski là người khai sinh ra tiểu thuyết đa âm (trang 33), đã nhìn thấu những tương quan đối thoại ở khắp nơi, trong mọi hoàn cảnh sinh hoạt của đời sống con người có ý thức và có suy luận. Ở đâu có ý thức là ở đó có đối thoại. Nhưng người ta thường dùng quan niệm triết lý đơn âm để xét tác phẩm của Dos: "Người ta thay thế tác dụng hỗ tương của nhiều ý thức khác nhau bằng tác dụng hỗ tương của nhũng ý tưởng và những ý kiến của một ý thức duy nhất" (trang 36).

Bakhtine đi dần đến chỗ định nghiã khái niệm đa âm, ông viết: "Thực ra, những yếu tố mâu thuẫn trong chất liệu văn chương của Dostoïevski, được chia ra thành nhiều thế giới và nhiều ý thức độc lập, chúng biểu hiện, không phải cho một cái nhìn duy nhất mà cho nhiều cái nhìn hoàn toàn độc lập, và đó cũng không còn trức tiếp là chất liệu nữa, mà là những thế giới khác nhau, những ý thức khác nhau, những cái nhìn khác nhau, cùng sống chung trong một đơn vị cao hơn, tầng thứ nhì, tầng của tiểu thuyết đa âm" (trang 45).

Như vậy, đa âm theo định nghĩa của Bakhtine là có nhiều tiếng nói (la pluralité des voix, trang 32), không có nghiã là phức tạp, (cho nên chúng tôi nghĩ rằng nếu dịch là phức âm hay phức điệu, như một số tác giả đã làm, e có thể gây hiểu lầm), bởi nó không chỉ định những sự phức tạp trong tính tình, trong số mệnh của mỗi nhân vật được rọi sáng dưới một ý thức riêng của tác giả (như trong tiểu thuyết của Tolstoï, tính tình và số phận của mỗi nhân vật rất phức tạp); mà nó có nghiã là: mỗi nhân vật có một ý thức riêng, một tư tưởng độc lập riêng. Trong sáng tác của Dos, phát ngôn của nhân vật, dù do tác giả viết ra, nhưng nó không biểu dương ý thức của tác giả, mà nó biểu dương ý thức của nhân vật. Ý thức của nhân vật được trình bày như một ý thức khác, không lệ thuộc vào tác giả. Tiếng nói của mỗi nhân vật vọng lên như những tiếng nói khác, bên cạnh tiếng của tác giả. Theo Bakhtine, Dostoïevski là người đi tiên phong trong thể loại tiểu thuyết đa âm. Trong tiểu thuyết của Dos, cái tôi của người khác được quyền hiện diện, không phải như một vật thể mà như một thực thể sống động. Tiểu thuyết đa âm đặt nền móng hoàn toàn trên đối thoại. Và Dos xây dựng tác phẩm của mình như một cuộc "đối thoại lớn" (un grand dialogue), dệt nên từ những cuộc đối thoại nhỏ mà ông goị là vi thoại (microdialogue), và mỗi vi thoại, khởi đi từ mỗi chữ, mỗi lời. Tinh thần đối thoại ngấm vào từng chữ, từng lời, từng cử chỉ, từng nét mặt của nhân vật. Nó diễn tả những bất đồng, những sai lầm, những nhược điểm của nhân vật. Văn phong Dostoïevski mang tính chất vi thoại (trang 77). Những độc thoại nội tâm trong tiểu thuyết của Dos, như đoạn độc thoại của Raskolnikov trong những trang đầu cuốn "Tội ác và trừng phạt" là một ví dụ. Trong cuộc độc thoại nội tâm này, Raskonilkov làm sống lại lời nói của những người chung quanh: có nhiều tiếng cất lên, tiếng của mẹ anh, lẫn trong tiếng anh, tiếng của Rodia, Sonia, Marmeladov, v.v... và như thế, Dos đã tạo nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại.

Còn thế nào là đơn âm? Cũng không phải tiểu thuyết nào có đối thoại cũng đa âm. Bakhtine coi Tolstoï là một tác giả đơn âm. Bởi các nhân vật của Tolstoï dù có nói, nhưng họ không đối thoại với nhau. Bakhtine lấy ví dụ truyện Ba cái chết mà ông cho là tiêu biểu cho lối viết đơn âm của Tolstoï. Truyện viết về ba cái chết: của một gia chủ giầu có, một người kéo xe và một cái cây. Trong cách xây dựng truyện của Tolstoï thì cái chết là một dịp tổng kết cuộc đời, xem lại ý nghiã cuộc sống để đánh giá lại đời mình. Ba nhân vật mà Tolstoï mô tả trong truyện hoàn toàn khép kín nội tâm, họ không biết nhau, mặc dù cả ba cái chết đều có liên hệ với nhau: người đánh xe (mới) Serioga, đánh xe chở bà chủ giàu bệnh nặng, trong lúc vội vàng, anh xỏ vội đôi bốt của người đánh xe (cũ) sắp chết (vì người này không dùng được nữa), và sau khi bác ta chết, Serioga vào rừng chặt một thân cây làm thánh giá cho người đánh xe bất hạnh. Như vậy là cả ba cái chết: của bà chủ, của người đánh xe và cái cây, đều có liên lạc bề ngoài với nhau. Nhưng liên lạc bên trong, liên lạc ý thức thì không. Bà chủ hấp hối không biết gì về cái sống và cái chết của người đánh xe và thân cây giữa rừng, và ngược lại cũng thế. Thế giới của ba nhân vật ở đây là ba thế giới khép kín, mỗi người câm và điếc trong thế giới riêng của mình, không ai nói, không ai nghe. Nhưng cả ba hội tụ được với nhau và nhận được tín hiệu của nhau, là qua ý thức của tác giả. Trong truyện chỉ có một mình Tolstoï là có ý thức, ông nghĩ và làm hộ các nhân vật. Tại sao vậy? Theo Bakhtine thì bởi vì Tolstoï không có ý thức đối thoại đối với với nhân vật. Những nhân vật của Tolstoï chỉ diễn tả những nhận thức tư tưởng của chính Tolstoï, mà không có ý thức riêng của họ.

Vẫn theo Bakhtine, nếu truyện này vào tay Dostoïevski, thì ông sẽ viết khác hẳn, ông sẽ viết một cách đa âm, tức là ông thiết lập một tương quan đối thoại giữa ba nhân vật. Ông sẽ đưa vào tầm nhìn và tâm thức của bà chủ đời sống và cái chết của người đánh xe và cái cây, và ngược lại, đưa vào tầm nhìn và tâm thức của người đánh xe vá cái cây, cái chết của gia chủ. Dostoïevski sẽ cho ba nhân vật trực diện và đối chất với nhau và tác giả chỉ là người đứng ra điều động chương trình của cuộc đối thoại lớn này. Và chắc chắn là Dos sẽ không cho ba nhân vật chết. Bởi cái chết theo quan niệm của Tolstoï, không có trong thế giời của Dos. Dos sẽ không trình bày những cái chết của mỗi nhân vật mà ông trình bày những khủng hoảng của nhân vật, những tan vỡ của nhân vật, tức là ông dừng lại ở ngưỡng cửa, và như thế, những nhân vật của Dos luôn luôn dang dở từ bên trong. Bởi ý thức về mình phát xuất từ bên trong. Mỗi nhân vật đều có một sự thật và những sự thật ấy phải đối chất với nhau trong cuộc đối thoại. (sđd từ trang 109 đến 117).

Như thế khái niệm đa âm được Bakhtine đối chiếu với khái niệm đơn âm một cách khá triệt để. Hồi ký, tự thuật, những truyện kể như truyện lịch sử, truyện phong tục, anh hùng ca, và thơ... theo Bakhtine, là những thể đơn âm. Nhất là thơ. Trong thơ tác giả nói là chỉ nói để cho mình mình nghe. Trong thơ không có chỗ đứng cho người khác.

Xin mở dấu ngoặc: một vài tác giả Việt Nam khi viết về Bakhtine có ý chống lại điểm này của ông và cho rằng thơ cũng có thể đa âm. Nói như vậy, có lẽ chưa thật hiểu rõ khái niệm đa âm và đơn âm mà Bakhtine đưa ra. Ông gọi là đơn âm tất cả những gì không có tính cách đối thoại tay đôi, sống động, và trực tiếp. Đối thoại trong thơ, nếu có, vẫn là đơn âm (tức là kiểu đối thoại trong tiểu thuyết của Tolstoï): Bakhtine gọi là đơn âm tất cả những đối thoại phát xuất từ một tác giả có quyền sinh quyền sát đối với nhân vật của mình. Tóm lại, đối với Bakhtine, khi nhân vật không được quyền phát biểu một cách dân chủ trong đối thoại thì không có đa âm. Khi nhân vật chỉ là người phát ngôn những ý tưởng của tác giả thì cũng không có đa âm. Thơ là một phát biểu của nhà thơ. Nhà thơ không đối thoại với ai cả. Ngay cả khi trong thơ có đối thoại, thì lời đối thoại đó cũng phát xuất từ nhà thơ, cũng của nhà thơ. Trong thơ không có sự hiện diện của người khác.

Trong chương thứ nhì, tựa đề "Nhân vật và thái độ của tác giả đối với nhân vật trong tác phẩm của Dos", trước hết Bakhtine phân tích vai trò của nhân vật. Dostoïevski chú ý đến cái gì trong nhân vật ? Bakhtine trả lời: Dostoïevski chú ý đến nhận thức của nhân vật đối với đời và đối với bản thân. Những nhân vật của Dos có một ý thức sâu sắc về bản thân và về người khác.

Ý thức bản thân là ý thức cơ bản xây dựng lên nhân vật của Dos. Bakhtine viết: "Dos tìm kiếm một nhân vật chính có ý thức thượng thừa, một nhân vật chính mà cuộc đời hoàn toàn dựa trên ý thức bản thân và ý thức cuộc sống". Vì thế trong tác phẩm của Dos xuất hiện những con người mà Bakhtine gọi là "con người mơ mộng", và "con người trong đường hầm". (trang 86-88). Họ không xuất hiện như những con người đang bon chen vào đời mà như những chủ thể mơ mộng, chủ thể ý thức. Con người trong đường hầm chính là nét đặc thù trong những nhân vật của Dos. Trái với những truyện đơn âm, trong đó nhân vật được đóng khung, tô rõ đường viền bằng những nét đậm và ý thức của nhân vật trùng khớp với ý thức của tác giả. Thì nhân vật của Dos, tức là những "người trong đường hầm" lặn xuống, để lắng nghe từng câu từng chữ của người khác, hắn tự quan sát mình bằng cách rọi mình trong những tấm gương tâm thức của kẻ khác. Hắn tự phân tích, tự khám phá ra mình qua những tấm gương ấy. Cho nên cái sự thật mà hắn khám phá ra, chính là sự thật của ý thức. Và Bakhtine nhận xét: Con người trong đường hầm là ý thức hệ đầu tiên trong tác phẩm của Dos. Là một trong những tư tưởng cơ bản mà Dos bảo vệ. Khi tranh biện với những người theo chủ nghiã xã hội, con người của Dos là con người tự do, và vì thế, nó có thể chống lại tất cả những giáo điều mà người ta áp đặt cho nó. Nhân vật của Dos luôn luôn tìm cách đập vỡ những khung kính mà người khác lồng vào cho họ, để kết liễu và tiêu diệt họ. Nhân vật của Dos là những người mà Bakhtine gọi là "con người trong con người". (sđd, trang 84 đến 108).

Nhân vật của Dos là kẻ nói tiếng nói hoàn toàn của mình, chứ không phải là một đối tượng vô ngôn, chỉ biết lập lại lời tác giả. Tác giả không nói về nhân vật ở ngôi thứ ba, mà nói với nhân vật. Ý thức bản thân của nhân vật đòi hỏi một không khí nghệ thuật cho phép đào sâu và mở rộng sự tự phân tích tiếng nói của mình.

Bakhtine cho rằng: Dostoïevski hình thành một thứ đối thoại đào sâu tới tận cùng của vấn đề. Lối đối thoại sâu sắc này, xác định sự tự chủ, và tự do của nhân vật, đồng thời đưa ra tính cách hụt hẫng, không có giải pháp cho các vấn đề của nhân vật. Và đối với nhân vật, Dos không gọi là tôi, không gọi là hắn, mà gọi là anh, tức là ngôi thứ hai, tương đương với tôi, trong vị trí đối diện, hiện hữu. Khảo sát Dostoïevski, Bakhtine đặt trọng tâm trên mỗi tiếng, mỗi chữ, mỗi lời [trong chương cuối viết về Lời (Le mot)]. Vai trò của mỗi chữ, mỗi lời, khi được phát thành âm. Không có lời nào nói ra là không có dụng ý. Và chính ở sự dụng ý đó, mà mỗi chữ, mỗi câu trong cuộc đối thoại, xác định tư tưởng của nhân vật, xác định hệ ý thức của nhân vật. Điều đó, là lý do khiến chúng ta không thể khảo sát chữ một cách máy móc như những thực thể vô hồn theo những quy luật của ngôn ngữ học. Trong phần kết luận, Bakhtine nhấn mạnh đến sự mở rộng khái niệm tiểu thuyết, để đi đến dạng thức đa âm trong tư tưởng mỹ học, như một kiểu mẫu nghệ thuật mở ra thế giới bên ngoài.

*

François Rabelais và nền văn hoá dân gian thời Trung Cổ và Phục Hưng

Trong phần mở đầu và đặt vần đề, Bakhtine nói ngay: Rabelais là một tác gia lớn của nền văn học thế giới. Chateaubriand, Victor Hugo ca ngợi Rabelais như một thiên tài của mọi thời, và Michelet coi Rabelais như một hiền triết, một tiên tri. Trong nền văn học phương Tây, Rabelais được xếp ngang hàng với Dante, Boccace, Shakespeare, Cervantès, là những văn hào được coi như đã mở đường cho nền văn học hiện đại của chúng ta. Nhưng ở nước Nga, Rabelais lại ít được biết đến. Đó là những lý do bề mặt, khiến Bakhtine khảo sát Rabelais. Nhưng có lẽ một trong những lý do sâu sa khiến Baktine nghiên cứu Rabelais, là bởi vì, theo Bakhtine "Rabelais là nhà văn dân chủ nhất, trong những nhà văn đầu đàn của thế hệ văn chương mới" (L'oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance, bản dịch từ tiếng Nga của Andrée Robel, nxb Gallimard, 1970, tái bản 1982, trích trang 10, bản 2003). Bakhtine nhấn mạnh những chữ dân chủ nhất (le plus démocratique), cũng như ông đã từng nhấn mạnh đặc tính dân chủ và đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski. Theo ông, Rabelais là người đi ra ngoài hệ chính thống của nền văn học Trung cổ; Rabelais bước qua những quy luật của hệ văn chương chính thống một cách mạnh dạn hơn Shakespeare và Cervantès. Bakhtine viết: "Những hình tượng mà Rabelais đưa ra mang đậm dấu ấn "phi chính thống", một cách kiên quyết và bất diệt, đến độ không một chủ nghiã giáo điều nào, không một quyền lực nào, không một đường lối đơn phương trịnh trọng nào, có thể hoà hợp được với với những hình tượng mà Rabelais đưa ra, bởi những hình tượng này cực lực chống lại những sự ổn định, chống lại những giới hạn trịnh trọng, chống lại những quyết định cuối cùng, chống lại mọi giới hạn, mọi nghị quyết quy định phạm vi tư tưỏng và quan niệm nhân sinh" (sđd, trang 10). Nhận định trên đây của Bakhtine nói rõ lý do tại sao ông đã lựa chọn nghiên cứu Rabelais trong hoàn cảnh nước Nga đang bị chế độ độc tài Sô Viết thống trị và chính bản thân ông đang bị đọa đầy.

Trở lại với François Rabelais. Rabelais là một trong những tác giả cổ điển rất khó đọc và khó hiểu. Nhưng ngày nay, ở Pháp đã có những ấn bản song ngữ: in song song, nguyên tác tiếng Pháp thời Trung Cổ, đối chiếu với bản chuyển sang tiếng Pháp hiện hành. Cho nên, việc đọc Rabelais không còn là một trở ngại hàng đầu nữa, tuy nhiên việc "bình dân hoá" tác phẩm Rabelais gặp sự phản đối của một số học giả.

Điểm quan trọng và cũng là điểm bí ẩn nhất trong nghệ thuật Rabelais mà Bakhtine đã khám phá và phân tích một cách rốt ráo là Rabelais đã đem tất cả những hình tượng trào tiếu đặc thù của nền văn hoá dân gian Âu châu, trải dài hàng ngàn năm lịch sử vào văn chương một cách tuyệt vời, không tác phẩm nào có thể sánh kịp. Vậy muốn tìm hiểu tác phẩm của Rabelais, trước hết phải nắm được cái chià khoá mở cửa vào nền văn hoá dân gian thời Trung cổ và Phục Hưng ở Âu châu, mà cái cười là yếu tố chủ chốt (sđd, trang 11). Từ trước đến nay, người ta, không coi trọng cái cười. Các nhà dân tộc học cũng không mấy khi chú ý nghiên cứu cái cười. Nhất là cái cười dân gian, ở những nơi công cộng, trong các dịp hội hè đình đám, trong các lễ hội giả trang carnaval... Theo Bakhtine, tất cả những "thể loại cười" như thế, trong sinh hoạt văn hoá trào tiếu dân gian ở Âu Châu, có thể xếp thành ba loại:

1- Dưới hình thức lễ nghi, trình diễn như trong lễ hội giả trang, hoặc những vở hài kịch trình diễn trên sân khấu công cộng v v...

2- Dưới hình thức tác phẩm trào phúng truyền khẩu (kể cả nhại) theo nhiều kiểu khác nhau, nói hoặc viết, bằng tiếng La tinh hay tiếng dung tục.

3- Dưới những hình thức và thể loại ngôn từ sỗ sàng, dung tục, (như chửi, chửi thề, vè, ví, v.v...) (sđd, trang 12).

Theo ông, cả ba thể loại trào tiếu trên đây chiếm một vị trí quan trọng trong đời sống dân chúng thời Trung cổ. Những lễ hội như "hội ngu", "hội lừa", có cả lễ "phục sinh tếu", tất cả nằm trong truyền thống lễ hội dân gian (trang 13). Trong những ngày hội như thế, người dân có toàn quyền cười xả láng, nói chuyện tiếu lâm, chế nhạo những kẻ quyền uy nhất, nhạo báng những truyền thống lâu đời nhất như thánh thần, trời đất, ma quỷ, đức Chúa, đức Mẹ... Và những lễ hội này được tổ chức hầu như trên toàn diện lãnh thổ châu Âu thời Trung cổ. Chúng thể hiện một sự khác biệt sâu xa gần như đối đầu với những hình thừc lễ nghiã chính thống của Giáo hội và chính quyền phong kiến. Chúng như một thứ đối trọng, một thứ quyền lực dân gian. Chúng tạo ra một thế giới thứ nhì, một cuộc đời khác, cuộc đời ngoại vi, trực diện với cuộc đời chính thống mà người dân phải sống trong xã hội hiện hữu. Chúng tạo sự đối chất thường trực giữa hai thế giới: thế giới chính thống và thế giới dân gian. Lờ đi hoặc không biết đến cái cười dân gian là lầm. Aristote có câu nói nổi tiếng : "Người là sinh vật duy nhất biết cười!" (trang 77). Từ thời cổ, cái cười dân gian đã có mặt: Ngay bên cạnh lễ thượng phong chiến thắng chào đón anh hùng của chính quyền La Mã, dân chúng tạo ra lễ nhái anh hùng, tạo ra những anh hùng rơm, nộm, để cười và hạ bệ. Hoặc bên lề một chính lễ trọng thể, mai táng một nhân vật quan trọng, dân chúng làm ngay một màn đưa ma trào phúng người quá cố (trang 80-81).

Nếu những hình thức trào tiếu dân gian nói trên còn có tính cách châm biếm cá nhân, thì trong các lễ hội giả trang, tức là carnaval, người đến dự không chỉ đến để xem hội không thôi, mà họ còn tham dự vào, họ đến để sống những ngày hội. Sống những ngày tự do của hội hè (trang 15). Cho nên, đặc điểm thứ nhất của những ngày lễ hội carnaval chính là những ngày mà dân chúng được sống một đời sống thứ nhì, dựa trên cái cười. Đó là một ngày hội. Hội cười. Tất cả mọi người cùng cười. Đặc điểm thứ nhì: Cái cười carnaval có tính phổ quát, nó là cái cười chung, nó không châm biếm riêng ai, nó châm biếm tất cả, kể cả người tham dự: cười người mà cũng cười ta. Và đó cũng là hình thức tiên khởi của văn minh nhân loại. Đặc điểm thứ ba: cái cười carnaval có giá trị đối nghịch: nó vừa vui vẻ, hoan hỷ, lại vừa nhạo báng chua cay, nó vừa phủ định vừa xác định, nó vừa chôn cất vừa tái sinh. Bakhtine phân biệt sự khác biệt giữa cái cười dân gian trong lễ hội giả trang thời Trung cổ với cái cười châm biếm thời nay như sau: theo ông, tác giả châm biếm hiện đại chỉ đưa ra cái cười phủ định, họ đứng ngoài để chế diễu những đối tượng mà họ muốn châm biếm (chúng ta có thể thấy rõ những hình thức châm biếm này trong những màn độc diễn hoặc các màn diễu nhại các nhân vật chính trị trong các chương trình truyền hình). Trong khi ở các lễ hội carnaval, mọi người đều bình đẳng, đều có thể khoác bất cứ vai trò nào: vua, quan, thánh, thần, ma, quỷ...

Rabelais là ngòi bút đã đưa được những nét độc đáo của văn hoá trào tếu dân gian trong các lễ hội vào văn chương. Ông đã tạo ra lối viết hiện thực trào tiếu (réalisme grotesque), (nhiều nơi dịch là nghịch dị), đối diện với lối viết hiện thực thông thưòng, hiện thực chính thức mà các tác giả đương thời sử dụng. (sđd, trang 13 đến 26).

Hiện thực trào tiếu được Bakhtine coi là hệ thống hình tượng của văn hoá hài hước dân gian (le système d'images de la culture comique populaire) (trang 28), và ông giải thích tại sao ông dùng chữ hiện thực trào tiếu như sau: Cuối thế kỷ XV, trong những cuộc đào đất, khảo cổ dưới nền thành La Mã, người ta khám phá thấy những bức biếm hoạ, vẽ trên tường những đường hầm dẫn nước thời xưa. Những bức biếm hoạ này được đặt tên là "la grottesca", từ chữ grotta, tiếng Ý, tức là hang động. Rồi người ta còn tìm thấy những bức biếm hoạ này trên một số những di tích hang động khác ở Ý. Lối biếm họa này vẽ người, vật, và cỏ cây, đạt mức tự do và lạ lùng hiếm có, làm sửng sốt công chúng hội họa đương thời. Trong khi hội hoạ chính thức chủ trương vẽ người ra người, vật ra vật, cái gì ra cái nấy, thì ở những bức biếm hoạ này, người vẽ không phân biệt ranh giới giữa con người, cỏ cây và vạn vật. Có người chống, có người theo. Raphael và học trò của ông đã lấy lại những nét vui tươi của lối biếm hoạ này khi ông trang trí toà thánh Vatican.

Hiện tượng biếm họa đã bị khai trừ ở thời La Mã , Vitruve kiến trúc sư nổi tiếng của César, kết án những hình ảnh mà ông gọi là "mọi rợ" vẽ "bôi bác trên tường những con quái vật" thay vì vẽ rõ hình người và vật. Thời trung cổ, Vasari, lấy lại lời Vitruve, để sổ toẹt nghệ thuật biếm họa này và khuynh hướng chung của thời phục hưng và những thế kỷ sau đó là dẹp bỏ lối biếm họa và lối hiện thực trào tiếu mà Rabelais và Cervantès là những nhà văn chủ xướng Lối biếm họa này, cũng bị chung số phận như hiện thực trào tiếu, tức là bị chôn vùi trong nhiều thế kỷ (trang 40-41).

Ngày nay, chúng ta có thể tìm thấy trong viện bảo tàng, ảnh hưởng những nét biếm họa này trong các tác phẩm của Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), và các hoạ sĩ được xếp vào trường phái cầu kỳ (maniérisme), sống lại trong thế kỷ XX với trường phái siêu thực.

Điểm độc đáo trong lập luận của Bakhtine, là ông đã nhìn thấy trong tác phẩm của Rabelais sự tương đồng giữa ba hiện tượng:

Thứ nhất: Hiện tượng lễ hội giả trang (carnaval), trong đó con người Trung cổ, có thể sống tự do, cơ bản dựa trên tiếng cười. Trong những ngày hội, dân chúng thoát khỏi sự kiểm soát và cấm đoán của nhà nước và giáo hội chính thống.

Thứ nhì: Hiện tượng biếm hoạ trong các hang động thời trung cổ, cũng là một hành động tự do, chống lại hội họa hàn lâm, chống lại những nghiêm ngặt, giáo điều cấm đoán của từng lớp thống trị, tạo ra những bức biếm họa, không phân chia ranh giới giữa người và thú, để nhạo báng, để cười.

Thứ ba: Hiện tượng Rabelais, phối hợp cái cười carnaval cùng biếm họa một cách tài tình, độc đáo, trong văn học. Và vì thế, Baktine gọi hiện thực Rabelais là hiện thực trào tiếu, réalisme grotesque.

Vào khoảng nửa sau thế kỷ thứ XVII, người ta bắt đầu thu hẹp cái cười lại, thu hẹp những lễ hội dân gian, những hình thức carnaval lại. Một phần vì có sự quốc hữu hóa lễ hội, những lễ hội trở thành lễ nghi huê dạng, trong các đại gia, có tính cách tư nhân hơn là đại chúng. Lễ lạc hầu như mất hẳn tính chất là đời sống thứ nhì của dân gian. Tuy bị thu hẹp, nhưng chúng cũng không thể hoàn toàn bị tiêu diệt. Chúng vẫn còn sống trong một số tác phẩm và tác giả như Molière, Voltaire, Diderot...(trang 43).

Nghệ thuật trào tiếu trong văn chương lãng mạn cũng đi tìm nguồn cội từ trào tiếu dân gian, nhưng đã bước khỏi địa hạt thuần tuý trào phúng khách quan, phổ quát, chung cho mọi người, để dẫn vào điạ hạt nội tâm, riêng tư, chủ quan của từng cá nhân, sâu sắc hơn và phức tạp hơn. Bakhtine cho rằng: "Dĩ nhiên là cái cười vẫn còn đó, nhưng nó đã bị biến đổi đến tận cỗi rễ. Cái cười trong văn chương lãng mạng đã bị giảm thiểu, nó chỉ còn mang hình thức humour, mỉa mai hoặc châm biếm. Nó đã hết vui, hết hân hoan. Và cái vẻ lạc quan và tái tạo của cái cười đã bị rút gọn đến độ tối thiểu." (trang 47).

Dưới không khí nghiêm ngặt, cấm cười, của những thể chế, thì tất cả những gì đáng sợ trong đời sống hàng ngày, người dân đem vào trong lễ hội cải trang. Họ biến những chúng thành những đối tượng bù nhìn, hình nộm, trào tếu. Cái cười carnaval, làm cho con người thắng cái sợ. Sợ ma quỷ, thánh thần, sợ giai cấp lãnh đạo, sợ những cấm đoán giáo điều... Tác phẩm của Rabelais cũng vậy, nó làm cho người ta cười, nó triệt tiêu tất cả mọi hình thức sợ hãi (trang 48).

Đặc trưng chính của hiện thực trào tiếu là sự méo mó, dị dạng (le difforme). Mỹ học trào tiếu là nghệ thuật làm méo mó, xiên xẹo, dị dạng đối tượng, làm cho dị hợm, tức cười. Những hình ảnh mà Rabelais đưa ra về cha con Gargentua và Pentaguel là những hình ảnh tiêu biểu của hiện thực trào tiếu: Làm cho tất cả những cái nghiêm trọng đứng đắn trở thành bù nhìn, hình nộm.

Nét rõ nhất trong hiện thực trào tiếu, theo Bakhtine là sự hạ thấp, hạ bệ. Hạ bệ tức là chuyển hoán tất cả những gì cao cả, thiêng liêng, lý tưởng và trừu tượng sang bình diện vật chất và xác thịt (trang 29). Hầu như tất cả những nghi lễ của "hội điên" (fêtes des fous), vẫn còn thấy tại Pháp, đều nhằm việc hạ bệ để chế diễu những hình thức lễ nghi và biểu tượng của tôn giáo, bằng cách chuyển tất cả sang bình diện vật chất và xác thịt, như ăn uống phàm phũ, nhậu nhẹt trên bàn thờ, cử chỉ tục tĩu, cởi quần cởi áo v.v... (trang 83).

Sự nhái chơi thời Trung cổ cũng là một hình thức giễu cợt những chỗ bất cập trong hệ thống giáo hoá của giáo hội mà dân chúng muốn chế diễu, hạ bệ, đạp đổ. Sự nhái lại này chẳng trừ điạ hạt nào, kể cả lễ lạt kinh kệ: có lễ say rượu, lễ đánh bạc, lễ tiền; có Phúc âm tiền Đức, Phúc âm của một sinh viên ỏ Paris, Phúc âm say rượu, có Kinh con heo, Kinh con lừa (trang 93). Những ví dụ này cho thấy người ta tìm hết mọi cách tương đương và đồng âm để trá hình cái trịnh trọng thành cái tức cười, kéo xuống thấp, hạ bệ nó. Cười biểu hiệu cho giây phút tự do, dù chỉ chốc lát. "Cái cười cho thấy cái sợ đã bị đẩy lui. Cái cười không cấm ai, nó cũng không hạn chế ai. Không bao giờ thế quyền, bạo lực, nhà cầm quyền dùng ngôn ngữ hài hước" (trang 98). Cảm tưởng thắng sự sợ hãi bằng tiếng cười, thời Trung cổ là một yếu tố cơ bản, cho nên, không thể hiểu những hình ảnh trào tiếu, nếu ta không xét đến khiá cạnh thắng cái sợ của nó. Người ta mặc kệ, cứ đùa giỡn với những thứ dễ sợ và làm cho những thực thể khủng khiếp trở nên bù nhìn, người ta chôn nó xuống đất (trang 99). "Sự phóng đại, khoa trương, huê dạng, quá đáng, là những nét đặc trưng của văn phong trào tiếu" (trang 302).

 Người ta cho rằng đằng sau mỗi nhân vật, mỗi biến cố trong truyện của Rabelais là một nhân vật, một biến cố rất chính xác của lịch sử, xẩy ra trong triều. Toàn bộ tiểu thuyết là một hệ thống biểu hiện lịch sử. Ví dụ: Gargantua là vua François Đệ nhất. Le Motteux là Henri d'Albert; Panurge, có người cho là Đức hồng Y Amboise, có người bảo là Đức Hồng Y Charles Lorraine, hay Jean de Montluc; có người lại xác nhận Panurge chính là Rabelais. Còn Picrochole có người cho là Louis Sforza hay Ferdinand d'Aragon, nhưng Voltaire quyết đoán Picrochole chính là Charles Quint.

Các phương pháp nghiên cứu dựa trên biểu hiệu lịch sử như thế đưa ra những kiến giải tác phẩm có màu sắc giai thoại: ví dụ chương nổi tiếng về sức "sáng tạo" các cách "chùi đít" của Gargentua được giải thích theo các dữ kiện lịch sử: một hôm Gargentua nghĩ ra sáng kiến chùi đít bằng con mèo của Thần Chiến Tranh (Mars) nên bị nó cào rách đít. Những nhà phê bình bèn cho rằng đoạn này ám chỉ việc năm mười tám tuổi (1512), François Đệ nhất bị bệnh lậu vì làm tình với một cô con gái ở vùng Gasconne. Rồi Gargentua lành vết thương nhờ chùi đít với găng tay của mẹ, đoạn này ám chỉ việc bà mẹ François Đệ nhất đã hết lòng săn sóc con trai trong thời gian bị bệnh.

Cách kiến giải bằng dữ kiện lịch sử như thế, dù đúng dù sai, cũng không mang lại lợi ích gì cho tác phẩm và cho văn học (trang 118-120).

Theo Bakhtine, ngôn ngữ của Rabelais nằm trong hệ thống ngôn ngữ thông tục, chợ búa, bình dân, tổ phụ xa xôi của ngôn ngữ porno mô-đéc. Tất cả những hình thức chửi thề, đem hạ bộ ra mời đối thủ xơi là những hình thức cổ xưa nhất của sự hạ bệ. Đó là những hiện tượng ngoại vi, bụi đời, của lời nói, nó được coi như những xâm phạm quả tang vào các quy ước ngôn ngữ: như nghi lễ, lịch lãm, thương cảm, kính trọng, tôn ti, v.v... Không phải là bôi nhọ, nhấn bùn đối thủ, mà là đem cứt đái ra tưới lên đầu lên cổ đối phương. Ở Rabelais, tưới nước tiểu và lụt nước tiểu là những động tác cơ bản: Gargantua đái ngập lụt bọn hiếu kỳ ở Paris. Con ngựa cái của Gargentua đái ngập khúc sông cạn Vède làm bọn lính của Picrochole chết đuối. Gargentua đái thành sông cản bọn người hành hương. Pantagruel đái ngập trại quân Anarche. Tất cả những thủ pháp tưới cứt đái không phải mới có từ hiện thực trào tiếu, cũng chẳng do Rabelais bịa ra, mà đó là những thủ pháp hạ bệ truyền thống, có từ thời thượng cổ (tao đái vào mặt mày, tao ị vào mặt mày). Và song song với những lời tấn công bằng miệng, hoặc cử chỉ là sự hạ thấp địa hình, nghĩa là đi dần xuống hạ bộ, xuống sinh hoạt các phần dưới của cơ thể.

Trong nghệ thuật của Rabelais, vật chất và xác thịt là hai yếu tố cơ bản: hình ảnh thân xác, ăn uống, tiêu hoá, bài tiết, sinh dục, chửa đẻ, được tô đậm, thổi phồng. Hạ bệ trở thành "thủ pháp" cốt lõi: Rabelais nhặt những mảnh cao cả trong thánh kinh cựu ước, tân ước; trong những thiên anh hùng ca, trong kinh kệ, trong các sách thánh hiền, tóm lại những gì được cung kính thờ phụng, đem ra giễu, nhại.

Sự hạ bệ những cái cao cả này, không chỉ có tính cách hình thức hoặc tương đối. Mà nó có ý nghĩa tuyệt đối: phần dưới và phần trên được phân chia theo một ý nghiã địa hình tuyệt đối chính xác: Trên bình diện vũ trụ, thì trên là trời, dưới là đất; đất hút (như mộ, bụng), vừa sinh vừa tái tạo (như lòng mẹ, vú mẹ). Trên bình diện thể xác: phần trên là mặt, là đầu; phần dưới là bộ phận sinh dục, bụng và hậu môn. Theo Bakhtine, hiện thực trào tiếu vận hành trên phương diện tuyệt đối địa hình như vậy: Hạ bệ tức là kéo tất cả về đất, là giao lưu với đất, đất ở đây được hiểu như nguyên tắc thẩm thấu thu hút để thụ mầm nẩy sinh, tái tạo. Khi hạ bệ cái cao cả và các thần tượng là chúng ta làm một công hai việc: vừa chôn vùi vừa gieo hạt, tức là vừa cho nó chết đi để nó nẩy sinh ra cái mới. Rabelais kéo tất cả xuống phần dưới, xuống hạ bộ, để cho chúng gần đất. Tất cả mọi sinh hoạt của con người như ăn uống, sinh đẻ, đại tiện, tiểu tiện, v.v... được vẽ thành những bức biếm hoạ khổng lồ, đúng tầm mức "vũ trụ" của cha con Gargantua và Pentagruel: Hai cha con người không lồ "ăn tục nói phét" này, dòng dõi "cứu thế", hệt như đức Chúa trời, có nguồn gốc gia phả theo đúng truyền thống Thánh kinh: Gargentua chui từ tai mẹ ra sau khi bà này ăn tham, xơi quá nhiều lòng bò, bị bội thực. Gargantua cực kỳ thông minh, mới năm tuổi đã sáng tạo ra nhiều cách chùi đít. Gargantua đái chết ngập hàng trăm ngàn người dân Paris. Pantagruel hồi còn bé, bú cạn sữa 400 con bò v.v... mỗi hình tượng mỗi khung cảnh trong tác phẩm đều rút ra từ những kinh điển, những truyền thống lâu đời, những thần tượng. Mỗi hình ảnh đều lập lờ hai nghiã, trong mối tương quan chặt chẽ giữa sống-chết-sinh: mọi sinh hoạt "hạ tiện" đều có hai nghĩa như tất cả mọi hình ảnh "thấp" khác của vật chất và xác thịt: Rabelais hạ bệ, kéo xuống đất, vừa để chôn những cái méo mó dị dạng ấy đi, vừa để cho cái mới có thể nẩy mầm, sinh hạt.

*

Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết

Khởi đi từ trường phái hình thức, Bakhtine muốn đề xướng một nền khoa học văn chương, nhưng ông phê phán gắt gao phương pháp nghiên cứu của trường phái hình thức.

Cuốn Mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, in năm 1975, có ba chủ đề chính:

Chương đầu: nghiên cứu về nội dung, chất liệu và hình thức trong tác phẩm văn chương.

Chương hai: nghiên cứu về cách hành văn trong tiểu thuyết.

Chương ba: những hình thức thời gian và thời không gian trong tiểu thuyết.

Chương đầu tiên -viết từ năm 1924 (đã bị nằm trong ngăn kéo trong nửa thế kỷ), Bakhtine khảo sát ba vấn đề chính trong tác phẩm văn chương- tựa đề: "Vần đề nội dung, chất liệu và hình thức trong văn chương". Ông trực tiếp phê phán những phương pháp nghiên cứu văn chương nghệ thuật của các tác giả đương thời (1924), đặc biệt của trường phái hình thức, mà theo ông, họ đã coi tác phẩm văn chương như một tổ hợp chất liệu (chữ, âm, câu, nhịp, v.v...). Bakhtine vặn lại: Tại sao lại đặt trọng tâm trên chất liệu? Ông viết: "Trong địa hạt nghệ thuật, người ta có khuynh hướng coi hình thức nghệ thuật như một chất liệu nhất định, một sự pha trộn chất liệu, trong chừng mức nào đó, đã được khoa học thực nghiệm và ngữ học xác định và công nhận." (Mỹ học và lý thuyết tiểu thuyết, bản dịch của Daria Olivier, Gallimard 1978, trang 28).

Theo ông, làm như thế có khác gì cho rằng tất cả mọi hình thức văn chương đều chỉ tóm gọn trong một mớ chữ, và mớ chữ này được sắp đặt theo những quy luật định trước.

Bakhtine cho rằng không thể tách rời văn chương nói riêng và nghệ thuật nói chung, ra khỏi con người bằng xương bằng thịt đã cấu tạo nên tác phẩm, để chỉ xét về mặt chất liệu (tiếng, chữ, câu, nhịp...) không thôi như những nhà hình thức đã làm. Mà phải xét toàn bộ bối cảnh đã xây dựng nên nó, kể cả xương thịt con người. Một lập luận thuần túy "chất liệu" theo ông chẳng qua chỉ là một trường hợp đặc biệt của mỹ học vật chất, và ông chỉ ra năm yếu tố bất cập trong mỹ học vật chất, nếu dùng nó để đánh giá tác phẩm nghệ thuật:

1- Mỹ học vật chất không có khả năng xây dựng hình thức nghệ thuật: Bởi nếu chỉ có chất liệu không thì không thể làm nên văn chương nghệ thuật. Một nhà điêu khắc muốn tạc tượng. Nếu chỉ có đất, đá không thôi, thì chắc chắn không thành tượng. Vậy bức tượng là gì? Nó là thành quả nghệ thuật của một con người bằng xương bằng thịt.

2- Mỹ học vật chất không thể nhìn rõ sự khác biệt giữa đối tượng mỹ học và tác phẩm cụ thể: nó luôn luôn lẫn lộn hai yếu tố này.

3- Trong những tác phẩm viết về mỹ học vật chất, người ta luôn luôn nhầm lẫn giữa hình thức kiến trúc tác phẩm (formes architectoniques) và hình thức kiến tạo tác phẩm (formes compositionnelles). Ví dụ: Kịch (le drame) là một hình thức kiến tạo tác phẩm (đối thoại, nối khớp những hồi đoạn v.v...), nhưng bi kịch (le tragique) và hài kịch (le comique) là những hình thức kiến trúc tác phẩm.

4- Mỹ học vật chất không thể diễn tả quan niệm mỹ học ngoài nghệ thuật: như cái đẹp trong thiên nhiên, trong huyền thoại, trong nhân sinh quan v.v...

5- Mỹ học vật chất không thể xây dựng lịch sử nghệ thuật: Bởi trong văn hoá, nó biệt lập không những nghệ thuật nói chung mà cả các ngành nghệ thuật nói riêng; nó coi tác phẩm không như một tác phẩm sống động, mà như một vật thể (chose), một chất liệu có tổ chức. Vì vậy nó chỉ có thể liệt kê những thay đổi trong thủ pháp kỹ thuật của một ngành nghệ thuật, theo dòng thời gian. Và sự thống kê về một kỹ thuật riêng lẻ của một ngành nghệ thuật như thế, không thể làm nên lịch sử nghệ thuật. (sđd, từ trang 30 đến 39).

Cho nên có thể nói: Bakhtine chối bỏ hầu như toàn diện phương pháp nghiên cứu của trường phái hình thức Nga.

Theo Bakhtine, không thể chỉ chú ý đến những dữ kiện, mà bỏ qua tất cả những tìm tòi nghiên cứu về mỹ học, bỏ qua triết học. Không thể rút gọn hoạt động sáng tạo trong một số yếu tố chất liệu ngôn ngữ, mà không chú ý đến đời sống xã hội và lịch sử có trước tác phẩm. Không thể mổ xẻ chữ nghiã như những tử thi mà không xét đến phần hồn của chữ, phần hồn của người đã tạo dựng nên những câu, những lời đó.

Một nền khoa học văn chương nếu chỉ chú ý khảo sát chất liệu văn chương, tức là chữ không thôi, thì sẽ trở thành khoa ngữ học, và như vậy nó hướng ra ngoài văn chương. Một nền mỹ học nếu chỉ khảo sát chất liệu không thôi, thì cũng chỉ dẫn đến một thứ mỹ học của khoa học thực nghiệm hay của ngữ học.

 Bakhtine chứng minh rằng: mỹ học chất liệu không giải thích được những vấn đề cơ bản của văn chương. Vấn đề cơ bản của văn chương là nhà văn, khi viết tác phẩm, luôn luôn hướng về con người, hướng về thực tại, hướng về những điều thiết thân trong đời sống, trong xã hội. Và muốn tìm hiểu tác phẩm của họ, thì phải tìm hiểu theo hướng đó, tức là quay về với xã hội và con người.

Cho nên, nền khoa học văn chương mà ông muốn xây dựng phải là một nền khoa học hướng về con người, sống trong bối cảnh xã hội, một nền xã hội học văn chương.

 Bakhtine trách những nhà hình thức, khi đối lập ngôn ngữ thi ca với ngôn ngữ hàng ngày, đã coi thơ thuộc địa hạt lời nói (thơ làm ra để đọc), thơ có một cấu trúc âm thanh riêng biệt, tức là gián tiếp gạt văn xuôi ra khỏi địa hạt ngôn ngữ (tức là lời nói). Những thể loại như: truyện ngắn, tiểu thuyết và cổ tích được họ (họ tức là cả Chklovski lẫn Propp) xếp vào những thể loại rập khuôn theo một số quy luật có sẵn; làm như vậy là dẫn đến hai loại thi pháp: Một thứ thi pháp của lời nói, áp dụng cho thơ, và một thứ thi pháp truyện kể, áp dụng cho văn xuôi. Chống lại điều đó, Bakhtine cho rằng cả thơ lẫn tiểu thuyết đều là những cách nói, cách lập ngôn. Không phải chỉ thơ mới có thi pháp riêng, và ông đã khảo sát thi pháp tiểu thuyết như người ta khảo sát thi pháp thơ. Ông lập luận: chữ nghĩa không có giá trị gì, nếu ta tách nó ra khỏi lời nói, và lời nói cũng không có nghiã lý gì, nếu ta tách nó ra khỏi đối thoại. Chính ở điểm này, Bakhtine đã xây dựng nên lý thuyết về tiểu thuyết của ông. Theo Bakhtine: tiểu thuyết là vùng đất mà tiếng nói của người khác được đưa vào, tất cả những ý kiến khác nhau được phát triển, trong khi những thể loại như thơ, chỉ có sự độc thoại, người khác không có chỗ đứng. Và đó là sự khác biệt sâu xa giữa tiểu thuyết và các thể loại khác.

Khi viết về thi pháp Dostoïevski, Bakhtine đưa ra khái niệm đa âm (polyphonie) trong tiểu thuyết, để đối lập với tính cách đồng âm (homophonie) và độc âm (monologue) trong tiểu thuyết truyền thống, đặc biệt tiểu thuyết của Tolstoï. Theo ông, Dostoïevski là người phá rào, đưa tiểu thuyết từ chỗ độc âm, một giọng (giọng của tác giả) đến chỗ đa âm (nhiều giọng, giọng khác nhau của những nhân vật): tiểu thuyết của Dos có nhiều giọng khác nhau, và những nhân vật của Dostoïevski, đối thoại với nhau, như một bè hợp xướng, có trầm có bổng, tạo nên không gian toàn diện và sinh động về sự sống, về ngôn ngữ, về xã hội con người.

Khi viết về Rabelais, ông đưa ra khái niệm tiếng cười carnaval như một đặc cách trong tác phẩm của Rabelais, để chống lại tất cả những trịnh trọng giáo điều trong hệ thống xã hội thời Trung cổ và Phục hưng.

Trong Mỹ học và lý thuyết về tiểu thuyết, Bakhtine triển khai hai yếu tố độc đáo đa âm và tiếng cười carnaval ấy, thành sở hữu chung của tiểu thuyết và các hình thức khôi hài. Khái niệm đa âm trong tác phẩm của Dostoïevski trở thành khái niệm đa ngôn (plurilinguisme), trong tiểu thuyết.

Ta có thể trách Bakhtine ở chỗ đã khái quát hóa "tham lam" ấy, làm mất đi tính chất độc đáo mà ông đã khám phá ra trong các tác phẩm của Dostoïevski và Rabelais.

Khái niệm đa ngôn hay đa ngôn ngữ (plurilinguisme) trong tiểu thuyết:

Gạt bỏ quan niệm chỉ khảo sát chất liệu, tức là chữ, của các nhà hình thức, Bakhtine, cho rằng: một chữ không có nghiã gì, nếu nó đứng một mình. Chữ chỉ có nghiã, nếu nó được đặt trong một câu. Một câu cũng không có nghiã gì, nếu nó đứng một mình. Câu chỉ có nghiã trong cuộc đối thoại. Và chính ở mấu chốt đối thoại này mà Bakhtine xây đựng lý thuyết của ông về tiểu thuyết.

Trong phần thứ nhì của tác phẩm, Bakhtine khảo sát về vấn đề hành văn trong tiểu thuyết (Du discours romanesque). Theo ông, tiểu thuyết là loại hình văn chương được cấu tạo gần gũi nhất với thực tế đời sống con người. Chỉ có tiểu thuyết mới trình bày được khía cạnh đa ngôn và vai trò của người khác trong đời sống.

Khái niệm đa ngôn hay đa ngôn ngữ, (plurilinguisme) (một số tác giả dịch là đa ngữ) ở đây có khác đôi chút so với khái niệm đa âm (polyphonique) mà ông đã trình bày trong cuốn Thi Pháp Dostoïevski .

Bakhtine cho rằng: hình thức đa ngôn rất hiển nhiên trong các tác phẩm được gọi là tiểu thuyết trào phúng, với những tác giả như: Fielding, Smollett, Sterne, Dickens, Thackeray ở Anh, hay Hippel, Jean-Paul Richter ở Đức.

"Trong tác phẩm trào phúng Anh, chúng ta thấy rõ sự nhái lại tất cả mọi thứ ngôn ngữ văn chương nói và viết của thời đó. Không có quyển tiểu thuyết trào phúng nào của các tác giả cổ điển Anh trên đây, mà không ít nhiều là những cuốn bách khoa của tất cả mạch văn và hình thức ngôn ngữ văn chương. Tùy theo đối tượng mô tả, khi thì ta thấy tác phẩm nhái lại sự biện hộ hùng hồn ở nghị viện hay toá án, khi thì những báo cáo đặc biệt của nghị viên, hoặc biên bản, phóng sự nhà báo, hoặc những từ vựng khô khan của những nhà kinh doanh trung tâm thành phố, những chuyện ngồi lê đôi mách của bọn ngu độn, giọng cặm cụi hủ nho của bọn bác học, loại văn phong cao thượng anh hùng ca hay kinh thánh, giọng sùng đạo mê muội của kẻ thuyết pháp, nói chung là nhại cách nói của một nhân vật cụ thể trong một thành phần xã hội nhất định". (trang 122). "Rabelais, người có ảnh hưỏng sâu xa đến tất cả nền văn xuôi tiểu thuyết, nhất là tiểu thuyết trào phúng, nhái lại hầu như tất cả các hình thức phát ngôn ý thức hệ (triết lý, đạo đức, bác học, hùng biện, thi ca) trong tất cả các hình thức rung động của nó (đối với ông, rung động và nói dối cũng giống nhau)" (trang 130).

Bakhtine cho rằng: người ta đưa vào tiểu thuyết trào phúng những thứ tiếng nói (les langues) khác nhau và những bối cảnh văn chương tư tưởng muôn mặt, với những thể loại, những nghề nghiệp, những nhóm xã hội khác nhau (như ngôn ngữ của quý tộc, của người chủ trại, của con buôn, của người nhà quê); người ta đưa vào tiểu thuyết những cách nói thân tình hoặc có định hướng (chuyện ngồi lê đôi mách, chuyện xã giao, chuyện giữa đày tớ) v.v... (trang 132).

Ông viết: "Sự đa ngôn đưa vào tiểu thuyết (dù dưới dạng thức nào) cũng là cách phát ngôn của người khác trong ngôn ngữ người khác (le discours d'autrui dans le langage d'autrui), dùng để khúc xạ chủ đích của tác giả. Cách phát ngôn này có đặc điểm là hai giọng (bivocal), cùng một lúc cho hai người, diễn tả hai chủ đích khác nhau: chủ đích -trực tiếp- của nhân vật đang nói, và chủ đích -khúc xạ- của tác giả". (trang 144).

"Nếu trung tâm vấn đề lý thuyết thơ là biểu tượng thi ca, thì trung tâm vấn đề lý thuyết văn xuôi là sự phát ngôn hai giọng -đối thoại bên trong- qua những thể loại và biến thể nhiều tầng." (trang 150).

Đa ngôn hay đa ngôn ngữ, theo Bakhtine là nhiều cách nói khác nhau của những con người xã hội khác nhau: cách nói của người có học khác với cách nói của người vô học, cách nói của người tu hành khác với cách nói của con buôn, cách nói của chủ khác với cách nói của đầy tớ...). Như vậy đa ngôn cũng là đa âm. Nhưng trong đa ngôn, mỗi tiếng, mỗi giọng, mỗi lời, đã được chỉ định rõ là của ai, thuộc tầng lớp xã hội nào, trong khi đa âm đi sâu vào ý thức cá nhân của mỗi phát biểu.

Tiểu thuyết là một thế giới của đối thoại, đa ngôn, mọi giọng nói trong mỗi tầng lớp xã hội đều được cất lên, mỗi ý kiến, mỗi tư tưởng của mọi người đều được phát triển.

Khái niệm: Thời không gian (chronotope) trong tiểu thuyết

Phần thứ ba trong tác phẩm, Bakhtine dành để phân tích khái niệm Thời không gian (chronotope) trong tiểu thuyết. Thời không gian, đối với ông có nghiã là: không gian và thời gian trong tiểu thuyết được tổ chức một cách đặc biệt. Từ sự phân tích cách tổ chức đặc biệt "thời không gian" này, Bakhtine phân định những thể loại tiểu thuyết khác nhau, xuyên qua các thời đại: tiểu thuyết Hy Lạp, tiểu thuyết kiếm hiệp, tiểu thuyết hoa tình, tiểu thuyết tự thuật v.v...

Trong loại hình tiểu thuyết đầu tiên, tổ chức thời không gian đặt trọng tâm ở sự gặp gỡ trên đường. Con đường là thành tố đặc biệt, đưa đến những cuộc gặp gỡ, bất ngờ, kỳ thú, rường mối những éo le, tình tiết. Con đường là một tổ chức thời không gian, giữ địa vị chủ yếu kéo dài suốt từ thời thượng cổ Hy Lạp đến thời trung cổ, trong những tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm. Con đường, xuyên suốt các thời kỳ, qua các tiểu thuyết phong tục và phiêu lưu, từ Satiricon của Pétrone, Ane d'or của Apulée, đến những tiểu thuyết kiếm hiệp thời Trung cổ. Con đường -trong Parzifal của Wolfram von Eschenbach- mà nhân vật đi đến Monsalvat, trở nên một ẩn dụ: vừa là đường đi, vừa là đường đời, đường tâm hồn, khi nó dẫn gần đến Chúa, khi nó đi xa Chúa, tùy theo những bấp bênh nổi trôi trong thân phận nhân vật.

Thế kỷ XVI-XVII, Don Quichotte đã đi suốt xứ Tây Ban Nha, rồi bao nhiêu nhân vật nổi tiếng khác đã theo chân Don Quichotte, trên các nẻo đường khác của Âu Châu... (trang 384-385)

Cuối thế kỷ XVIII, ở Anh xuất hiện loại tiểu thuyết "gô tích" hay tiểu thuyết "đen", một tổ chức thời không gian mới thành hình với các lâu đài. Lâu đài lần đầu tiên xuất hiện trong truyện Le château d'Otrante (Lâu đài Otrante) của Horace Walpole. Lâu đài hoàn toàn bị thời gian xâm nhập, thời gian ở đây là thời gian lịch sử, tức là quá khứ lịch sử. Lâu đài là nơi các lãnh chúa ngự trị thời phong kiến, là nơi bảo tồn những khuôn mặt lịch sử, nhiều thế kỷ và nhiều thế hệ đã đặt dấu ấn trên đó, trên những bộ phận khác nhau của lâu đài, trong cách bài trí đồ đạc, khí giới, trên các bức chân dung, trong kho tư liệu gia đình... Tóm lại, bất cứ góc cạnh nào của lâu dài cũng mang dấu vết quá khứ. Kỷ niệm, huyền thoại và truyền thống, là những yếu tố xây dựng tiểu thuyết gô tích. Walter Scott là người đã thoát khỏi sự lỗi thời, hướng tác phẩm của mình về phía huyền thoại lâu đài, về mối tương quan với cảnh sắc, về mối cảm nhận và thấu hiểu qua lịch sử. Trong lâu đài, có sự giao thoa hữu cơ giữa những chứng tích thời gian và không gian; và bề dày lịch sử trong hệ thống thời không gian này, sẽ xác định mức độ phong phú của hình tượng, trong những chuyển biến của tiểu thuyết lịch sử. (trang 387).

Trong tiểu thuyết của Stendhal và Balzac, xuất hiện một thời không gian khác: các xa-lông, (hiểu theo nghiã rộng). Tất cả mọi chuyện đều có thể xẩy ra ở xa-lông: gặp gỡ, toan tính, phản bội... Những doanh thương, chính trị gia, tất cả mọi hạng người trong xã hội trưởng giả đều gặp gỡ nhau ở xa-lông, lấy mọi quyết định ở xa-lông. Thêm một yếu tố chủ chốt nữa: tiền. Tiền trở thành ông chủ mới của đời sống. Dĩ nhiên là những bậc thầy hiện thực như Stendhal hay Balzac, không chỉ dùng xa-lông như một tổ chức thời không gian duy nhất để dựng truyện. Balzac có khả năng phi thường để "thấy" thời gian trong không gian, trong cách ông trình bày những ngôi nhà như những hiện thân của Lịch sử, những hình ảnh phố phường, thành thị, cảnh đồng quê, trên bình diện lịch sử và thời gian... (trang 388)

Một cách giao thoa khác giữa thời gian và không gian trong tiểu thuyết của Flaubert: truyện Madame Bovary xẩy ra ở một tỉnh nhỏ. Tổ chức thời không gian trong thế giới Flaubert là tỉnh lỵ.

Thời không gian trong tiểu thuyết của Dostoïevski là ngưỡng cửa, là tiền sảnh, là cầu thang, là phòng đợi, là hành lang, là tất cả những chỗ tiếp giáp, thậm chí như con phố tiếp giáp với công trường. Thời không gian của Dostoïevski là khoảnh khắc, là chốc lát, là không kéo dài, như thể nó đi ra ngoài dòng chảy bình thường của thời gian truyện lý (thời gian truyện xẩy ra). Trái với Dostoïevski, thời không gian của Tolstoï, chính là thời gian truyện lý, nó kéo dài trong không gian, trong những gia cư và điền trang quý tộc. Khác hẳn Dostoïevski, Tolstoï thích dàn trải thời gian. Và sau thời không gian truyện lý, cái quan trọng nhất, đối với Tolstoï, là thời không gian thiên nhiên, thời không gian gia đình, thời không gian huê tình đồng nội. (trang 390)

Đó mới chỉ là lược qua những thời không gian lớn, cơ bản, bao gồm tất cả. Nhưng trong mỗi thời không gian lớn như thế còn gói ghém bao nhiêu thời không gian nhỏ, và mỗi chủ đề, lại có một thời không gian riêng của nó, tất cả những thời không gian ấy đan cài, chồng chất lên nhau, hỗ tương nhau hoặc chống lại nhau, trong tác phẩm. Sự tương tác hay đối tác bên trong của các yếu tố thời không gian ấy, hiện ra như một hình thức đối thoại, nằm ngoài hình ảnh, nó đi vào thế giới của tác giả, người thực thi, và thế giới người đọc hay người nghe, và cả hai đều là thế giới thời không gian.

Thời không gian có giá trị gì? Bakhtine cho rằng: nó có giá trị hiển nhiên đối với chủ đề. Nó là những trung tâm tổ chức những biến cố chính chứa đựng trong tác phẩm. Những nút thắt, mở trong tiểu thuyết, đều nằm trong thời không gian, cho nên nó là đầu não của chủ đề, nó là nơi xẩy ra những màn chính, nó là sự vật chất hoá thời gian trong không gian, nó hiện ra như một trung tâm cụ thể hoá hình ảnh, nó là hiện thân của toàn thể cuốn tiểu thuyết. Tất cả những yếu tố khác như triết lý, tâm lý, xã hội, tư tưởng, phân tích nhân quả, cứ thế mà hướng về thời không gian, quay quanh nó, nhờ sự trung gian của nó, để xây dựng máu thịt, để nhập vào ngữ tự màu sắc của nghệ thuật văn chương. Đó là ý nghiã tượng hình của thời không gian (trang 391).

Nguyên tắc thời không gian trong văn chương, được Lessing nêu ra lần đầu tiên trong Laokoon. Lessing cho rằng: Homère không mô tả sắc đẹp của Hélène, mà mô tả hiệu ứng của sắc đẹp ấy trên các cụ già thành Troie, qua một loạt cử chỉ và hành động của các cụ già này. Cái đẹp ở đây được trình bày, không phải như một đối tượng mô tả tĩnh lặng, mà như một đối tượng kể (truyện) chuyển động.

Rút lại, điều quan trọng đối với chúng ta là bất cứ ý nghiã nào trong truyện, cũng mang trong nó một biểu hiệu thời không gian nào đó, nói khác đi, mỗi ý nghiã, tất yếu phải thông qua một hình thức ký hiệu, để chúng ta nghe thấy, nhìn thấy được, và muốn như vậy, nó phải thông qua ngưỡng cửa thời không gian (trang 398).

.

Phát thanh trên đài RFI những ngày 9, 16 và 23/ 4/2005

Sửa lại và bổ sung 28/12/2005

Thụy Khuê