Thụy Khuê

Phê bình văn học thế kỷ XX

Trường phái bác ngữ học Đức

Trường phái bác ngữ học Đức - quy tụ một số nhà nghiên cứu tên tuổi, có kiến thức bách khoa như: Frédéric Gundolf (1881-1931), Ernst-Robert Curtius (1886-1956), Erich Auerbach (1892-1957), Léo Spitzer (1887-1960) - ngay từ 1915, đã hoạt động trong lòng các đại học, là một trong những khuynh hướng nền tảng đầu tiên của nền phê bình hiện tại. Phát triển cùng thời với trường phái hình thức Nga, một số nhà bác ngữ học Đức cũng phải sống lưu vong như một số nhà hình thức Nga. Từ 1933, khi chủ nghĩa Đức Quốc Xã phát triển, Spitzer, Auerbach phải trốn ra ngoại quốc, viết những tác phẩm chủ yếu ở nước ngoài.

Chống lại chính sách dân tộc cực đoan của Hitler, những nhà bác ngữ học Đức muốn khôi phục một Âu Châu toàn diện và đoàn kết trong tương quan liên đới và phổ quát của ngôn ngữ văn chương. Khi chính quyền Đức Quốc Xã chủ trương xâm chiếm các nước láng giềng, đặc biệt là Pháp, thì các nhà phê bình Đức đem văn học Pháp ra làm đối tượng nghiên cứu ưu tiên. Tinh thần đoàn kết Âu Châu mà họ mở ra từ đấu thế kỷ XX, (trước cả hai cuộc thế chiến) sẽ được Âu Châu - sau hai thế chiến - hưởng ứng triệt để. Đại chiến thứ nhì chấm dứt, mọi người dường như đã nhìn ra và chấp nhận nguyên tắc xây dựng một Âu Châu hợp nhất trong tình đoàn kết để phát triển. Có thể nói: tinh thần khảo sát Âu Châu văn học như một khối “thịnh vượng chung” đã được các nhà phê bình phát triển trước, Âu Châu kinh tế và chính trị đến sau.

Về mặt phương pháp, điểm khác biệt cơ bản giữa trường phái Nga và trường phái Đức là nếu những nhà hình thức Nga chuyên về khảo sát văn bản và gạt tác giả sang một bên, thì những nhà bác ngữ học Đức đi từ văn bản để tìm hiểu tác giả, tìm hiểu xã hội và thời đại lịch sử mà tác giả đã sống.

*

Vào khoảng 1915, một số nhà bác ngữ học (philologue) người Đức chủ trương khảo sát văn chương Âu Châu như một khối văn học toàn diện - có nguồn gốc tiếng La-tinh - từ thượng cổ đến ngày nay, không phân chia ranh giới quốc gia. Nhóm này, được gọi là Philologie romane (Bác ngữ học những tiếng có nguồn gốc La-tinh). Trước hết, bác ngữ học (philologie) là gì? Là khoa nghiên cứu văn bản bao gồm phê bình, tìm hiểu nguồn cội chữ, lịch sử chữ, và mối tương quan của văn bản ấy đối với toàn bộ nền văn minh đang được khảo sát. Philologie romane là khoa nghiên cứu những ngôn ngữ có nguồn gốc La-tinh. Một chủ trương khảo sát toàn diện nền văn học Âu Châu như vậy, giải quyết nhiều vấn đề trong nghiên cứu và rọi những ánh sáng mới cho phê bình. Những khái niệm như văn học so sánh (littérature comparée), liên văn bản (intertextualité), tuy đã có từ trước, (từ intertextualité mượn của Bakhtine), nhưng chính nhờ những khám phá và thực hành cụ thể của trường phái bác ngữ học Đức, đặc biệt phong cách phê bình của Auerbach trong cuốn Mimésis (1946) mà người đọc thấy rõ lợi thế của việc so sánh và kết hợp các mối liên hệ giữa các văn bản (ra đời trước và sau), cùng phát xuất từ một nguốn gốc văn minh.

Các nhà phê bình lớp sau, như Gérard Genette (Pháp), được coi là người chủ soái phương pháp thi học mới: phương pháp liên văn bản. Trong cuốn Palimpsestes (Nguyên cảo)[1], (1982) tác phẩm chính của ông, Genette tiếp tục phát triển con đường mà trường phái bác ngữ học Đức đã khai phá, thành một phương pháp khảo sát văn bản, mà ông gọi là transtextualité (xuyên văn bản), danh từ này dùng để chỉ tất cả những mối liên hệ giữa một văn bản với văn bản khác. Gérard Genette liệt kê 5 loại liên hệ: L'intertextualité (liên văn bản) là sự hiện diện một văn bản trong một văn bản khác. La paratextualité (cận văn bản) là mối liên hệ giữa văn bản với những yếu tố phụ thuộc như: tên sách, bài tựa, chú thích, lời đề ở đầu sách, tranh ảnh đi kèm, lời kinh, cầu xuất hiện trong sách và điểm chủ yếu làm cho văn bản tác động đến độc giả. La métatextualité (siêu văn bản hay văn bản của văn bản) là sự phê bình văn bản bằng một văn bản khác. L'architextualité (nguyên tố văn bản) gồm  toàn bộ yếu tố xác định chủ đề, hình thái, phương thức, liên quan đến thể loại của văn bản. Theo Genette, nguyên tố văn bản là đối tượng cố hữu của thi pháp học. L'hypertextualité (khuếch trương văn bản) chỉ tất cả những liên hệ (trừ trường hợp phê bình đã nói ở trên) nối liền giữa văn bản A ra sau (được gọi là hypertexte-hậu bản) với văn bản B xuất hiện trước (gọi là hypotexte-tiền bản): ví dụ L'Enéide và Ulysse là hai “hậu bản” của cùng một “tiền bản” L'Odyssée. Gérard Genette trong Palimpsestes đã có công đào sâu và mở rộng phạm vi nghiên cứu phê bình sang tất cả các vùng đất liên quan trước, sau, gần cận trong, ngoài với một tác phẩm.

Thử tưởng tượng nếu ở Á Châu có một trường phái nghiên cứu văn học các ngôn ngữ có nguồn gốc chữ Hán, gồm các nước Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên và Việt Nam, thì chúng ta sẽ tìm thấy bao nhiêu mối tương quan đặc biệt lý thú: ví dụ người ta sẽ không mất thì giờ đặt những câu hỏi đại loại như: tại sao Nguyễn Du lại “viết lại” truyện Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân? Tại sao những hình tượng trong thơ cổ điển của chúng ta lại mang khí hậu, phong thổ nước Tàu? Bởi nếu nhìn toàn bộ các nền văn học ở Á Châu có nguồn gốc chữ Hán như một khối, chúng ta sẽ thấy sự Nguyễn Du sử dụng truyện Kiều, hoặc dùng các hình tượng văn học Trung Hoa là điều hiển nhiên vì cùng một gốc văn hóa (như người Âu Châu sử dụng các “tích” trong Thánh Kinh, các “truyện” trong Odyssé và Iliade...). Đó là một thực tế văn học cần khảo sát hơn là chê bai, khinh thị như một số “học giả” Tàu đã làm. Mối tương quan văn bản giữa Nguyễn Du và Thanh Tâm Tài Nhân là một đề tài nghiên cứu liên văn bản rất lý thú. Chúng ta không có gì phải cải chính, cũng không có gì phải mặc cảm, và cũng chẳng cần phải trả lời những câu hỏi mỉa mai của một số ngòi bút “nghiên cứu” Trung Hoa, hoạnh họe rằng tại sao Nguyễn Du không “sáng tác” ra cốt truyện mới mà lại “dịch” một cuốn tiểu thuyết của Tàu. Thực ra, Nguyễn Du chỉ lấy lại một cốt truyện có sẵn trong văn chương và lịch sử Trung Hoa để hình thành một kiệt tác thi ca. Cả văn bản của Nguyễn Du lẫn văn bản của Thanh Tâm Tài Nhân cũng chỉ là hai “hậu bản” của một “tiền bản” truyện Kiều đã có trong lịch sử Trung Hoa.

Khi nghiên cứu tác phẩm Kawabata, chúng tôi đã thấy những hình tượng trong văn chương Kawabata có nhiều nét rất giống những hình tượng quen thuộc trong truyện Trương Chi, trong Kiều, trong Cung Oán v.v... Đó cũng là điều tất nhiên, bởi tiếng Việt và tiếng Nhật cùng phát xuất từ nguồn chữ Hán.

Tóm lại, sự khảo sát những yếu tố nhất quán của một toàn cảnh văn học cùng chung một nguồn gốc văn minh, giúp chúng ta mở rộng tầm nhìn ra thế giới bên ngoài. Và đó là tinh thần chủ yếu của trường phái bác ngữ học Đức.

Frédéric Gundolf (1881-1931) là một trong những cây bút cột trụ, đã có ảnh hưởng sâu xa không những đến giới phê bình Đức mà còn cả đến những nhà phê bình Thụy Sĩ trong trường phái phê bình Ý thức như Marcel Raymond, Georges Poulet. Gundolf đặc biệt chú ý đến tính nhất quán của người sáng tạo xuyên qua các tác phẩm nghệ thuật: nhất quán tinh thần và nhất quán thể xác hiện ra trong tác phẩm vừa như một dòng chảy vừa như một hình thái nghệ thuật. Gundolf cho rằng người nghệ sĩ sống trong một khối cầu khác hẳn người không nghệ sĩ. Những người không phải là nghệ sĩ cứ tưởng là Shakespeare bắt chước thực tại, thực ra “nghệ thuật chẳng bắt chước đời sống mà cũng chẳng phải là trực giác của đời sống; nghệ thuật là một hình thức nguyên khai của đời sống, nó không vay mượn những lệ luật tôn giáo, đạo đức, khoa học, nhà nước, hay tất cả những hình thức đầu tiên hay thứ yếu khác.”

Ernst-Robert Curtius (1886-1956)

Thân Pháp và cực lực chống chế độ Đức Quốc Xã, từ 1933 đến 1945 Curtius không in một cuốn sách nào. Hơn nửa công trình nghiên cứu đồ sộ của ông viết về văn chương Pháp, nghiên cứu các tác giả Pháp, như: Ferdinand Brunetières, Maurice Barrès, Balzac, Proust, Valéry Larbaud, Charles Du Bos, Aragon, André Gide; phần còn lại dành cho Âu Châu. Curtius chống chủ nghĩa dân tộc cực đoan bằng nhiều cách: Ông nghiên cứu kỹ càng nền văn chương Pháp; tìm hiểu bối cảnh văn hóa Đức trong lòng văn minh Âu Châu; và đề cao nền văn chương viết bằng tiếng La-tinh thời Trung Cổ.

Nền tảng phương pháp nghiên cứu của Curtius được trình bày trong cuốn “Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh” (La littérature européenne et le Moyen Âge latin, in lần đầu năm 1948; 1954 tái bản và dịch sang tiếng Pháp năm 1956). Tác phẩm có một chỗ đứng đặc biệt trong phần trước tác phong phú của Curtius (gồm 18 tác phẩm, 6 dịch phẩm, trong đó có ba cuốn dịch André Gide và hàng trăm bài viết, không kể 6 tập trao đổi thư từ về văn học là những tài liệu bên lề, xác định đường hướng tư tưởng của nhà bác học này). Văn chương Âu Châu và thời Trung Cổ La-tinh được coi như một kiệt tác, là một công trình đồ sộ gồm hơn 30 bài, viết rải rác từ 1932 đến 1952, trong điều kiện thiếu tư liệu dưới thời Đức Quốc Xã và chiến tranh. Đối với Curtius, Văn chương Âu Châu phải được coi như một toàn thể nhất quán. Lịch sử văn học thông thường chỉ cho ta cái nhìn liệt kê bề mặt của nền văn chương này. Muốn tìm hiểu sâu xa sự nhất quán này, phải xuyên sâu và tận dụng cả hai phương pháp: bác ngữ học và văn sử học. Nhưng lối khảo sát văn chương như thế, chưa có ở đại học (thời đó), vì thế phải sáng tạo ra. Cái mà Curtius gọi là lịch sử, không phải là thứ lịch sử Âu Châu mà người ta phân chia ra từng mảng theo không gian và thời gian. Đối với Curtius, nếu ta coi Âu Châu và văn chương Âu Châu xuất phát từ hai nền văn minh: Thượng Cổ Địa Trung Hải và Tây phương hiện đại, thì phải chấp nhận rằng: cho tới thời Trung Cổ, toàn bộ nền văn chương này được viết bằng tiếng La-tinh: và như vậy về 26 thế kỷ văn chương Âu Châu, từ Homère tới Goethe, người ta chỉ biết độ khoảng 6, 7 thế kỷ; và đã bỏ qua ít nhất khoảng 10 thế kỷ thuộc thời Trung Cổ La-tinh. Tuy vậy, văn chương quá khứ vẫn cứ hiện diện, mặc thời gian chia cắt, vẫn giao cầu với hiện tại: "Nghìn lẻ một đêm và Calderon (1600-1681) với Hofmannsthal (1874-1928); L'Odyssée với Joyce, Eschyle, Petron, Dante, Tristan Corbière; sự huyền bí Tây Ban Nha với T.S. Eliot". Những cách diễn đạt cũng thế (thể loại, vần, đoạn, hình thức, chủ đề, phương pháp) và nhân vật cũng vậy: tác phẩm cuối cùng và cũng là tác phẩm hay nhất của Gide là một Thésée (anh hùng trong thần thoại Hy Lạp). Thế giới xưa không ngừng xâm nhập vào thế giới nay, vậy cần gì phải chia cắt hai thế giới này. Dưới bề mặt chia cách sâu xa là một sự tiếp nối liên tục: cho nên khi nghiên cứu, khảo sát văn chương, chúng ta cần và phải di động tự do trong không gian và thời gian. Văn chương La-tinh phải được coi là sự đóng góp quý giá của La Mã vào nền văn minh Trung Cổ. Phương pháp dùng để khảo sát toàn bộ nền văn chương này phải là phương pháp vi mô và vĩ mô. Phải “quan sát” trước tiên, nghĩa là “đọc thật nhiều” để tìm thấy những dữ kiện có ý nghĩa. Khi ta đã tìm ra một hiện tượng hay một dữ kiện có thể tách rời sang một bên là ta đã bắt đầu “thấy”. Kỹ thuật hiển vi áp dụng vào bác ngữ học sẽ cho phép ta khám phá, trong những văn bản khác nguồn, những yếu tố cấu trúc đồng nhất, có thể coi như là bất biến trong văn chương Âu Châu. Điều đó chứng minh là có một lý thuyết và một lối thực hành phổ quát trong cách thể hiện văn chương Âu Châu.

 Curtius chứng minh sự nhất quán sâu xa của nền văn học Âu Châu này nằm trong tiếng La-tinh: tiếng La-tinh đã là ngôn ngữ văn hóa trải dài trong 13 thế kỷ, từ Virgile đến Dante (tương tự như nền văn hoá Á Châu từ Thượng Cổ đến đầu thế kỷ XX vẫn dùng chữ Hán). Nền văn chương Âu Châu trong giai đoạn La-tinh, đã vượt trên biên giới các quốc gia, nó đã nhất quán từ sau khi đế quốc La Mã sụp đổ cho đến thế kỷ XVI, XVII, ít nhất trong ba lãnh vực:

1- Nhất quán về ngôn ngữ: tiếng La-tinh.

2- Nhất quán về nguồn gốc: văn chương Hy-La.

3- Nhất quán về cảm hứng.

Curtius trình bày những nét đặc thù trong các khuynh hướng văn chương Âu Châu và làm nổi bật những mối tương quan mật thiết giữa văn học Trung Cổ và văn học Thượng Cổ, và ông đặc biệt chú ý đến sự biến chuyển tư tưởng Thượng Cổ trong thời kỳ Thiên Chúa giáo.

Ông cho rằng: mục đích tối hậu của một nhà phê bình là phải phục hồi tính nhất quán của một tác phẩm, của một thời kỳ, của một nền văn học, bằng cách sống với nó, bằng cách luôn luôn nghĩ đến nó, và yêu thích nó. Đó là một sự đòi hỏi của tâm hồn, vừa mạnh mẽ, vừa u tối, vừa bí mật vừa sâu xa, nó kích lệ ta, làm ta vượt lên trên những hoạt động khác.

Trong tác phẩm “Tiểu luận phê bình văn chương Âu châu” (Essais critiques sur la littérature européenne, Berne, 1950, 1955), Curtius đề cập đến ba nhà văn lớn: Virgile, Goethe và Balzac. Theo ông, phải rút hẳn Virgile ra khỏi bàn tay những nhà giáo, và nếu muốn đọc và hiểu Virgile theo đúng giá trị của văn hào này thì phải bỏ hết những quan niệm đọc có sẵn, phải đưa Virgile ra khỏi những quan niệm phê bình lỗi thời dựa trên đặc trưng “thiên tài”. Bàn về phê bình của Goethe, ông cho rằng cái lớn lao của nền phê bình Đức trong khoảng (1750-1830) là nó đã hiểu và làm nổi bật toàn bộ truyền thống Âu Châu. Nếu triết học là “tư tưởng của tư tưởng”, phê bình là “trí tuệ của trí tuệ”, theo Schlegel, thì Curtius cho rằng phê bình là “văn chương của văn chương”.

Đối với Balzac, Curtius có một cảm tình đặc biệt. Hoàn toàn bị “Balzac lôi cuốn”, ông cho rằng, tác phẩm của Balzac hiện ra tính “nhất quán phi thường”. Phải sửa lại những bất công đối với Balzac, lâu nay vẫn được giới phê bình coi như một “thiên tài lực lưỡng, phàm tục”, không tế nhị về tâm lý và không có văn phong đặc biệt. Curtius quả quyết rằng khi đã xâm nhập được vào “cái cao cả vô cùng” của Balzac rồi, ta sẽ thấy tác phẩm của văn hào này là một vũ trụ có cấu trúc đặc biệt cần phải khảo sát. Cái bí mật trong vũ trụ đó nằm trong thời thơ ấu của nhà văn. Có thể nói: Cấu trúc, tính nhất quán và bí mật là ba yếu tố chính trong phê bình của Curtius. Theo ông, nhà phê bình không cần tìm cách giải mã nhưng bí mật trong tác phẩm mà nên chấp nhận nó, thẩm thấu nó, hấp thụ nó, “âu yếm nhìn nó” và Curtius đã áp dụng cách nhìn “âu yếm” này khi ông đọc các nhà văn, nhà thơ như Eliot, Proust... Về Proust, đi từ những nét đặc thù trong văn của Proust, Curtius xây dựng lại “đời sống tinh thần” của Proust và theo ông, Proust không phân chia ranh giới giữa thể xác và tâm linh, mà hội tụ cả hai trong văn phong: Nghệ thuật của Proust là muốn biểu dương toàn diện hiện thực.

Curtius đưa ra một quan niệm độc đáo về văn học sử: Những cuốn sách phân chia văn chương thành những dòng chảy, những trường phái khác nhau, như lãng mạn, hiện thực, tự nhiên, tượng trưng, v.v... tức là những sơ đồ có tính cách quy ước như thế theo ông rất tức cười. Vì người ta cứ theo thói quen mà cắt văn chương thế giới ra làm từng mảnh, từng khúc, phân chia lãnh vực sắp xếp theo ngôn ngữ, dân tộc, thế kỷ, v.v... cho nên chúng ta mất hẳn cái nhìn toàn diện. Hãy nói riêng về hiện thực không thôi, thì cái ý diễn tả hiện thực hằng ngày không phải là sáng kiến của nghệ thuật thế kỷ XIX đâu, mà ngay từ ngày xửa ngày xưa người ta đã làm rồi: người ta đã làm trong thơ văn Hy Lạp, trong những tiểu thuyết viết bằng tiếng La-tinh thời đế chế La Mã, trong những truyện cổ tích Bắc Âu thế kỷ XII, rồi đến các nhà văn như Rabelais, Cervantès, thế kỷ XVI, v.v... Hiện thực trong hội họa bắt đầu từ ngày có những hình vẽ trên đá thời kỳ thạch khí. Tóm lại là, những khuynh hướng hiện thực luôn luôn có từ mọi thuở, mọi đời. Có đến hàng tá, nếu không muốn nói đến hàng trăm thứ hiện thực khác nhau, bản chất khác nhau, tình cảm khác nhau, kỹ thuật khác nhau... Vì vậy, khoa học văn chương cũng như lịch sử văn chương phải nhận diện được những hình thức khác nhau ấy trong hiện thực.

Và Curtius đã phân biệt những chiều hướng khác nhau ấy, ông đã phác họa, tìm hiểu nguyên do nào đã phát sinh những khuynh hướng hiện thực khác nhau này. Một số tên tuổi mà theo ông, đã diễn tả được “toàn diện thế giới”, như Virgile, Dante, Goethe, thời trước, thế kỷ XX có Proust, Joyce, Eliot, Claudel. Balzac có chỗ đứng riêng trong tâm hồn Curtius, theo ông, Balzac diễn tả được toàn diện thế giới. Trong Balzac, "tất cả đều đứng vững".

Có thể nói Curtius, đã dùng “chủ nghĩa thế giới” của các nhà văn, để chống lại chủ nghĩa dân tộc cực đoan của Đức Quốc Xã, cũng như ông đã xây dựng một thứ “chủ nghĩa La-tinh” để thay thế chủ nghĩa Đại Nhật Nhĩ Man của Đức Quốc Xã.

Léo Spitzer(1887-1960)

Spitzer - cùng với Curtius và Auerbach được coi là ba nhà phê bình lớn nhất của Đức trong thế kỷ XX - đã có những đóng góp không nhỏ trong việc xây dựng nền phê bình hiện đại. Với kiến thức uyên bác về ngữ học, sức sáng tạo phương pháp dồi dào và một trước tác đồ sộ gồm 33 tác phẩm, 88 bài viết (bằng tiếng Đức, tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Tây Ban Nha và tiếng Ý), Spitzer được coi là người đã người xây dựng nên nền phong cách học (stylistique) hiện đại.

Léo Spitzer sinh tại Vienne ngày 7/2/1887, mất tại Forte dei Marmi ngày 16/9/1960. Học ở Berlin và Halle. Dậy đại học Marburg và Cologne. Ông bị bắt buộc rời nước Đức từ 1933, sang Istanbul (Thổ Nhĩ Kỳ), rồi ba năm sau, 1936, ông sang Mỹ ở hẳn, dạy đại học John Hopkins (Baltimore).

Đường đi của Léo Spitzer bắt đầu từ trực giác bác ngữ học. Là học trò của nhà bác ngữ học Meyer-Lübke, người đã truyền cho ông phương pháp làm chủ chất liệu ngôn ngữ một cách hệ thống và hợp lý, để khảo sát các địa hạt như lịch sử văn phạm, từ nguyên và từ vựng. Bước đầu khảo sát văn bản, Spitzer mới chỉ để ý đến khía cạnh ngữ học, nhưng chẳng bao lâu, thấy tính cách máy móc của việc làm này, ông bèn chuyển sang khía cạnh văn phong (style). Spitzer nhận thấy khi nghiên cứu văn phong của một tác giả, không những người ta có thể tìm thấy tính chất đặc thù của tác giả đó và đồng thời còn có thể biết được tình trạng ngôn ngữ của tác giả trong một giai đoạn của cuộc đời. Mục đích của ông là chứng minh rằng: đằng sau văn bản, đằng sau tác phẩm, là một con người, là một đời người.

Cuốn “Nghiên cứu văn phong” (Etudes de style), hội tụ những bài viết từ năm 1928, (do Éliane Kaufholz, Alain Coulon và Michel Foucault dịch từ tiếng Đức và tiếng Anh sang tiếng Pháp, Jean Starobinski viết tựa, Gallimard, 1970), gồm một bài tổng quan tựa đề Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ” (Art du langage et linguistique) và 9 bài phê bình các tác giả: Jaufré Rudel, Rabelais, La Fontaine, Racine, Voltaire, Marivaux, Marcel Proust và Michel Butor. Chín bài này được Spitzer coi như 9 thực chứng của phương pháp “vòng bác ngữ” (cercle philologique): tức là biện chứng bằng cách quy chiếu không ngừng cái đọc chi tiết với cái nhìn tổng thể, để tìm đến ý nghĩa sâu xa của tác phẩm.

Để tìm hiểu phương pháp “vòng bác ngữ” của Spitzer là gì, chúng ta phải trở lại từ đầu con đường tìm tòi nghiên cứu của ông.

Trong bài tổng quan Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ (sđd, trang 45-78), Spitzer kể lại rằng: Ngay từ khi còn ở đại học, tôi đã được tiếp thu một kiến thức khá vững về cổ ngữ; và tôi quyết định khảo cứu những tiếng có nguồn gốc La-tinh. Đặc biệt là môn bác ngữ học về tiếng Pháp. Ở Vienne, nơi tôi sinh trưởng, người ta đặc biệt thích phong cách sống của người Pháp. Tôi luôn luôn hít thở không khí Pháp, nhưng những kinh nghiệm thời niên thiếu về văn chương Pháp thường có tính cách đại cương. Dưới nhãn quan của người Áo, tôi nhìn người Pháp như một yếu tố pha trộn giữa dục tình và suy tư, mạnh mẽ và kỷ luật, rất tình cảm mà lại có óc phê bình. Một hôm có một đoàn kịch từ Pháp sang, trên sân khấu, vừa mở màn, một giọng rổn rảng cất lên, người bồi giả bộ mạnh mẽ dõng dạc hô: “Madame est servie” (“Rước phu nhơn ra khai vị”, hay “Bẩm bà lớn, tiệc đã sẵng sàng”). Tôi bồi hồi sung sướng, và hiểu rằng: cái môn bác ngữ học về tiếng Pháp mà giáo sư Meyer-Lübke giảng dậy, chẳng cho tôi biết gì thêm về dân tộc Pháp, về bản chất Pháp. Người ta chỉ học môn đó để biết chữ a trong tiếng La-tinh đổi thành chữ e trong tiếng Pháp, kiểu như: pater trong tiếng La-tinh sang tiếng Pháp thành Père. Làm như là những biến hóa này từ trên trời rơi xuống. Và những tiếng khác ở Âu Châu cũng biến hóa như vậy. Tức là lối học này chỉ cho biết về tiền sử (préhistore) tiếng Pháp mà không cho biết lịch sử (histoire) chữ Pháp. Lối học này không cho tôi biết gì về người Pháp, con người đầy nhục cảm, con người hóm hỉnh (spirituel), con người ưa kỷ luật, đã có từ ngàn năm. Người ta đã bỏ qua con người đó trong bóng tối mà chỉ nói đến tiếng Pháp, như một khối vô cảm lắp ghép những tiến triển rời rạc, không liên lạc gì với nhau và vô nghĩa nữa. (sđd, trang 46)

Nhờ thày Philipp-August Becker, dạy văn học sử, trong giờ giảng, ông đã phân tích một cách sống động những chương anh hùng ca trong Le pélerinage de Charlemagne (Cuộc hành hương của Charlemagne), hoặc khi ông nói đến những tình tiết ly kỳ xung quanh một hài kịch của Molière. Nhưng những điều này cũng chỉ được thày coi là những yếu tố bên lề công việc nghiên cứu khoa học, và việc nghiên cứu đích thực chỉ quy tụ trong mấy điểm chính: tức là phải tìm ngày tháng và xác định những dữ kiện lịch sử xoay quanh tác phẩm, tìm kiếm những yếu tố tiểu sử, những văn bản nguồn mà các tác giả sử dụng để đem vào tác phẩm v.v... Riêng tôi, tôi còn muốn biết thêm những yếu tố khác, ví dụ như cuộc hành hương của Charlemagne có liên hệ gì đến cuộc thánh chiến thứ bao nhiêu. Văn bản gốc của bài trường ca này, đã được đọc hoặc viết ra bằng thổ ngữ gì, trước khi chuyển sang tiếng La-tinh? Molière có đem chuyện lộn xộn trong gia đình để viết ra trong Ecoles des femmes (Trường dạy làm vợ) không? v.v... Và tôi thấy rằng, cả hai ông thày của tôi, một ông chỉ dạy ngữ học, còn một ông chỉ dạy văn chương. Địa hạt của hai ông rất xa nhau, nhưng đều tỉ mỉ như nhau và có thể nói là một sự tỉ mỉ vô dụng: bởi cái học này không dẫn đến sự tìm hiểu dân tộc Pháp, ở thời điểm phát xuất ra tác phẩm; vì nó đã quên đi yếu tố chính: đó là con người. (sđd, trang 47).

Bước sang năm thứ nhì cao học, tôi bắt đầu hiểu rằng cái học như vậy không phải là không có ích, nhưng nó không phải là mục đích của tôi, và nếu cứ tiếp tục như thế, thì tôi không thể nào giật được mảnh bằng tiến sĩ văn chương. Con đường tôi đi, phải kết hợp những kỹ thuật làm việc của nhà bác ngữ học với nhà văn học sử. Tôi học được ở Meyer-Lübke cách tìm một từ nguyên. Từ nguyên học cho tôi những nghĩa không tìm thấy ở chỗ khác. Truy nguyên cỗi rễ một từ, chúng ta có thể tìm lại được cả những thời đại mà nó đã xuyên qua, nó đã sống sót và đã bị biến đổi như thế nào qua những giai đoạn lịch sử, những đổi thay trong tính cách của con người. Mỗi không khí văn hóa, sản sinh ra một văn phong (style)[2] khác nhau.

Theo Spitzer, tư liệu tốt nhất về tâm hồn một dân tộc là nền văn chương của dân tộc ấy. Mà nền văn chương này chính là ngôn ngữ của dân tộc ấy được viết ra dưới ngòi bút của các nhà văn. Một nghi vấn được đặt ra là: người ta có thể hiểu được tâm hồn của một dân tộc qua những tác phẩm văn học tiêu biểu nhất của dân tộc ấy không? Riêng tôi, tôi muốn đặt thêm câu hỏi: Ta có thể biết được tâm hồn một nhà văn Pháp qua ngôn ngữ văn chương của anh ta không? Người ta thường nhắc câu “Le style c’est l’homme” (Văn tức là người) của Buffon (chẳng biết có thật không), nhưng tôi, tôi có một định nghĩa chính xác và khoa học hơn. Tôi cho rằng: “Văn phong học hay phong cách học, theo tôi phải là chiếc cầu nối giữa bác ngữ học và văn sử học”. Một mặt khác, tôi cũng được biết câu ngạn ngữ kinh viện: “individuum est ineffabile”; chẳng lẽ mọi cố gắng để xác định cá tính của một nhà văn qua văn phong đều dẫn đến thất bại ư? Tôi đáp lại rằng: “Độ lệch văn phong của một nhà văn đối với hướng đi chung của thời đại, biểu dương bước tiến lịch sử mà nhà văn đó đã vượt qua, nó phải phát lộ những biến chuyển trong tâm hồn thời đại. Biến chuyển mà nhà văn đã ý thức được và ghi lại dưới hình thức ngôn ngữ mới: bước tiến lịch sử, tâm lý cũng như ngữ học này, có thể xác định được.” (sđd, các trang 53-54-55).

Spitzer đặc biệt chú ý đến cách diễn đạt (dùng từ) của nhà văn, ông cho biết: khi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói quen gạch dưới những chữ hay những câu mà tôi thấy là hơi lệch, hơi trệch, đối với cách dùng thông thường. Những câu, những chữ được gạch dưới một cách riêng rẽ như thế, khi tập hợp lại, cho ta thấy một độ đậm đặc nào đó. Tôi tự hỏi không biết ta có thể tìm ra một mẫu số chung cho tất cả những độ lệch ngôn ngữ này không; tìm thấy nguồn gốc tinh thần, nguồn gốc tâm lý đã phát xuất ra những nét đặc biệt trong văn phong nhà văn, nói lên cá tính đặc biệt của nhà văn, như thể ta tìm nguồn gốc một cách tạo từ đặc biệt trong từ nguyên học. Ví dụ như trường hợp Charles-Louis Philippe trong tiểu thuyết Babu de Monparnasse (1905), viết về thế giới khả nghi của gái điếm và ma cô ở Paris. Philippe hay dùng chữ à cause de (vì, bởi vì), bình thường chữ này hay dùng để nói hơn là viết. Ví dụ trong câu này: “ngủ trưa dậy thường thấy đầu nặng và nhơm nhớp... cảm giác rã rời vì những lần tỉnh dậy ngày trước” (Les réveils de midi sont lourds et poisseux... on éprouve un sentiment de déchéance à cause des réveil d’autrefois) Theo Spitzer, một nhà văn thành thạo sẽ viết: “cảm giác rã rời khi nhớ lại những lần tỉnh dậy ngày trước” (en se rappelant les réveils d’autrefois). Chữ vì này của Philippe, mới nhìn qua, có vẻ nôm na, vụng, nhưng xét kỹ, nó gợi sự nên thơ trong một tương quan nhân quả bất ngờ: ở chỗ mà ai cũng tưởng là tình cờ: sau giấc ngủ trưa ta có hoặc không có (nếu tình cờ nhớ lại) cái cảm giác rã rời như những lần tỉnh dậy tương tự trước đây. Nhưng với chữ vì ở đây, mối tương quan tình cờ đó đã mất đi, chúng ta đứng trước một thực tại giả định (réalité supposée), một thực tại thơ được diễn đạt bằng văn xuôi (sđd, trang 54-55). Vì vậy, phải đi từ cách dùng chữ của nhà văn, để tìm đến nguyên khởi tâm lý, đến nguồn cội tâm thần của nhà văn và chính cái nguồn cội tâm lý tâm thần ấy, phát sinh ra nguồn cảm hứng ngôn ngữ và văn chương của nhà văn. Spitzer thổ lộ: Chúng tôi chọn con đường đi từ ngôn ngữ và văn phong để đạt tới tinh thần. Và con đường này đã cho phép chúng tôi nhìn thấy những biến chuyển tinh thần của người Pháp trong thế kỷ XIX: Con đường ấy có thể tóm tắt như thế này: khảo sát văn phong nhà văn để tìm đến tâm hồn nhà văn, và nhà văn là kẻ đã ý thức được định mệnh của quần chúng, cái thành phần dân tộc (Pháp) mà anh ta sẽ mượn ngòi bút để ghi lại sự phản đối yếu ớt của họ. Trong cách phân tích như thế, tôi nghĩ rằng một cái nhìn bác ngữ học phi thời gian, phi nơi chốn theo lối mòn cũ sẽ không còn chỗ đứng, mà phải thay thế bằng lối nhìn hiện tượng lịch sử trong dòng chảy cụ thể, hiện thực. (sđd, trang 56).

Qua lối phân tích và phê bình này, chúng ta thấy phương pháp của Spitzer có chỗ tương đồng với phương pháp của Bakhtine: đi từ văn bản để đến với con người và xã hội. Nhưng Spitzer chú ý đến phong cách học, dùng ngữ học và ký hiệu học; trong khi Bakthtine sử dụng xã hội học. Sự khác biệt này càng thấy rõ, khi Spitzer phê bình Rabelais, khác hẳn cách làm việc của Bakhtine mà chúng tôi đã trình bày kỳ trước.

Trong bài Rabelais et les Rabelaisants (Rabelais và những nhà Rabelais học) (sđd, trang 134- 165), Spitzer phản bác toàn bộ những lập luận nghiên cứu theo đường lối “thực nghiệm lịch sử” (positivisme historique) của những người mà ông gọi là “rabelaisant”. Ông dùng chữ rabelaisant để chỉ những nhà phê bình văn học kiêm bác ngữ học viết về Rabelais, đòi hỏi độc giả phải có một trình độ bác ngữ học và một cái “gu” văn chương cao. Nhân ngày giỗ thứ bốn trăm Rabelais (1953), khoảng 20 nhà bác học thời danh, phần lớn người Pháp, góp bài trong tập sách đồ sộ tưởng niệm Rabelais, tựa đề “Travaux d'Humanisme et Renaissance, VII, Genève và Lille, 1953). Spitzer đọc bộ sách ấy và ông phê bình gắt gao từng luận điểm của mỗi nhà “bác học” trong cuốn sách này, ông cho rằng họ chẳng mang lại điều gì mới mẻ cho phê bình hiện đại, mà chỉ lập lại lối phê bình thực nghiệm đã có từ những thế kỷ trước.

Spitzer chú ý đến Rabelais từ thời trẻ, tác phẩm đầu tiên và cũng là luận án tiến sĩ của ông tựa đề Die Wortbildung als stilistiches Mittel, viết năm 1910, về cách lập ngôn trào phúng của Rabelais mà ông cho là “người thầy vô địch của ngành phi hiện thực trào tiếu” (maître inégalé de l’irréalisme bouffon). Tại sao Spitzer lại tìm đến Rabelais? là bởi vì ông thấy trong văn phong khôi hài của Rabelais có cái gì rất gần gũi với lối trào phúng của dân thành Vienne, nơi ông sinh trưởng, Spitzer lấy đó làm cơ hội để bắc cầu nối giữa ngôn ngữ học và văn sử học. Trước hết, ông để ý đến cách Rabelais chế tạo chữ: ví dụ chữ Pantagruélisme (chủ nghĩa hay chủ thuyết Pantagruel) mà Rabelais dùng để chỉ cái triết học khắc kỷ Épicure của mình. Lối ghép chữ này là một thủ pháp độc đáo của Rabelais: ghép tiếp vĩ ngữ isme (chỉ một chủ nghiã,  trường phái, hay học thuyết triết học như kiểu Aristotélisme) với chữ Pantagruel là tên nhân vật do Rabelais tạo ra: vừa khổng lồ vừa là vua-giáo chủ. Pha trộn yếu tố bác học minh triết (isme) với cái tên tiếu lâm của một nhân vật trào phúng, Rabelais đã tạo ra một thực thể nửa hư nửa thực: Pantagruelisme trở thành một thứ học thuyết tiếu lâm, một thứ triết học của một nhân tố tưởng tượng. Hoặc khi nhìn danh sách những từ mà Rabelais sáng chế ra để chỉ những kẻ thù của mình (bọn giáo sư đại học “phản động” ở Sorbonne) một loạt những chữ như: sophistes, sorbillans, sorbonagres, sorbonigènes, sorbonicoles, sorbonniformes, sorbonisèques, niborcisans, sorbonisans, saniborsants. Đại học Sorbonne được ghép với những tiếp vĩ ngữ khủng khiếp khác, theo các phương pháp mà giới ngữ học đều biết, để tạo ra một rừng rắn rết, thủy quái, ma quỷ. Tất cả thủ pháp của Rabelais ở đây là tác hợp một thực tại có thật (Sorbonne) với những phần tử tưởng tượng ghê rợn, cho chúng nằm chung với nhau trong một chữ để đào sâu chôn sống kẻ thù dưới vực sâu chữ nghĩa bằng tiếng cười. (sđd, trang 58)

Hoặc Rabelais có thể chồng chất một đống hình dung từ lên nhau, đạt tới những kết quả dễ sợ như bài vè treo trước cửa nhà tu Thélème, để cấm cửa những phường đạo đức giả. Lối vè ấy phát xuất từ những lời rao hàng ngoài chợ (kiểu rao thuốc ho bà lang Trọc). Những lời rao ấy, dĩ nhiên là xạo, nếu chúng đứng lẻ tẻ thì vô hại, nhưng nếu họp lại thành một đống thì rất kinh khủng, Rabelais xả ra để khạc nỗi kinh tởm của mình trước những phường dối trá, đạo đức giả, mà theo ông đó là tội ác lớn nhất của nhân loại. Spitzer viết: “Đúng là tiếng rao, nhưng trong cái nghĩa rộng lớn nhất của nó: đó là tiếng vĩ đại của Rabelais, nói với chúng ta, qua những vực sâu thế kỷ, mà hôm nay, những bóng ma ấy vẫn còn ám ảnh chúng ta, y hệt như thời Rabelais đã khai sinh ra những con chữ tai quái này” (trang 57-58).

Spitzer cho rằng: “Cách sáng tạo chữ, ở Rabelais, biểu thị sự trung gian giữa thực và hư, giữa những kinh hoàng sởn tóc gáy và cái cười xả láng, vậy mà trong lối phê bình của Lanson mà học trò Pháp được học rỉ rả trong các sách giáo khoa, người ta lại tụng rằng: “Chưa bao giờ có thứ hiện thực trong sáng nhất, hiện thực mạnh mẽ nhất, hiện thực vinh quang nhất như hiện thực của Rabelais”. Thật ra chưa có điều gì trật lất đến thế. Bởi chưa có gì phi hiện thực hơn tác phẩm của Rabelais, hành trình của những nhân vật Rabelais là một hành trình phi thực. Nhân vật phi thực, tất cả những chi tiết lớn nhỏ, trong truyện đều dẫn đến một thế giới phi thực, thế giới ảo. (trang 60)

Spitzer nhấn mạnh: Đúng là một thế giới phi thực, tất cả những giảo nghiệm ngôn ngữ của Rabelais đều chứng minh, tất cả những phân tích văn chương đều chứng thực như thế, mà cũng không thể khác, bởi nếu nói kiểu ẩn dụ: dòng máu sáng tạo thi ca ở đâu cũng vậy, dù xét từ mức độ “ngôn từ” hay mức độ “tư tưởng”, mức độ “câu chuyện” hay mức độ “kết cấu”, ngôn ngữ chỉ là sự đông đặc bên ngoài của một hình thái tiềm ẩn bên trong.

Tôi là nhà ngữ học cho nên tôi đi từ văn bản để tìm đến cái nhất quán toàn bộ. Và chắc chắn là mỗi nhà phê bình đều không nhất thiết phải làm như vậy. Nhưng cái mà người ta đòi hỏi ở nhà phê bình, dù đi từ xuất phát điểm nào, là cũng phải từ bề mặt, từ ngoài mà tiến sâu vào trong, để tìm thấy “hồng tâm” của tác phẩm nghệ thuật. Trước hết hãy quan sát những chi tiết bề mặt dễ thấy của mỗi tác phẩm (những “ý tưởng” mà nhà văn diễn ra chỉ mới là một trong những yếu tố bề mặt của tác phẩm mà thôi). Sau đó, phải tập hợp những yếu tố đó lại thành tổ hợp nguyên tắc sáng tạo đặc thù của tác giả. Sau cùng, lại trở lại những góc cạnh quan sát khác, để xem cái hình thái bên trong, mà ta vừa xây dựng nên, có phù hợp với toàn thể hay không. Qua ba bốn lần trở đi trở lại như thế, người phê bình mới có thể biết là mình đã tìm ra “hồng tâm” hay vẫn còn đứng ở bên ngoài tác phẩm nghệ thuật.

Nói tóm lại: “chi tiết chỉ có thể được hiểu bằng toàn thể, và tất cả những giải thích chi tiết, cho thấy người phê bình đã hiểu toàn thể”.

Việc đi đi lại lại, từ một số chi tiết bên ngoài vào trong, từ trong ra ngoài, rồi từ đó dẫn tới một toàn thể chi tiết khác... là cách áp dụng phương pháp “vòng bác ngữ”. Spitzer khuyên các nhà phê bình: Nhưng cái lóe sáng đầu tiên, mà tất cả các giai đoạn sau phụ thuộc vào, lại không thể đoán trước được. Hiển nhiên là do một cách “quan sát” nào đó, một hình ảnh, một chi tiết hiện ra, và chính cái chi tiết đó là đầu mối cho ta đi vào tác phẩm. Rủi thay, tôi cũng lại không dám chắc rằng cái “cảm tưởng” hoặc cái “tâm chứng” ấy, lúc nào nó hiện ra: đó là kết quả của tài năng của kinh nghiệm và của lòng thành. Nhưng đôi khi với tất cả những yếu tố đó, mình vẫn bất lực như thường. Với những kinh nghiệm phương pháp tích lũy từ nhiều năm, mà biết bao lần tôi vẫn thấy đầu óc trống rỗng trước trang giấy đầy chữ, phải đọc, mà nó không mang lại cho mình một cảm giác nào, như một sinh viên năm thứ nhất.

Phương pháp duy nhất để thoát khỏi ngõ bí là bạn cứ phải đọc đi đọc lại, với quyết tâm và tin tưởng, tìm cách nhập vào không khí bài thơ, vào không khí tác phẩm. Rồi chợt một chữ, hay một câu thơ hiện lên, cho ta thấy mối liên lạc giữa ta và bài thơ. Sau này tôi nhận thấy phút “lóe sáng” (déclic) ấy, là dấu hiệu cho biết cái chi tiết và cái tổng thể đã tìm ra mẫu số chung: nó chỉ cho ta thấy hồng tâm của văn bản (trang 68).

Spitzer đã dựng nền móng không những cho một nền phê bình dựa trên phong cách học mà ông còn đặt những viên đá đầu tiên cho lối phê bình ký hiệu học mà nửa sau thế kỷ XX sẽ rất thịnh hành. Điều chúng ta tiếp nhận được ở nhà bác học này là cách phân tích trực tiếp, gọn gàng, và dễ hiểu; và ông đã viết lại kinh nghiệm phê bình của mình một cách hồn nhiên, không cầu kỳ, nhiêu khê, bác học như một số tác giả khác. Và đó cũng là đặc điểm của một thiên tài.

Erich Auerbach (1892-1957)

Erich Auerbach cũng không đưa ra một phương pháp phê bình và cũng không viết lý thuyết văn học. Chỉ cần đọc những bài phê bình của ông thì sẽ hiểu cách ông làm việc như thế nào.

Đến gần cuối cuốn Mimésis, ông mới ngỏ mấy lời đại ý như sau: “Tôi chẳng bao giờ có ý định viết lịch sử văn học hiện thực Châu Âu. Làm như thế không những mình sẽ bị đống văn bản đồ sộ đè bẹp, mà còn rơi vào cuộc tranh luận vô ích về việc phân chia các thời kỳ văn học, phân chia các nhà văn theo khuynh hướng riêng, nhất là sẽ gặp những khó khăn trong việc định nghĩa khái niệm hiện thực. Một mặt khác để viết cho đầy đủ, tôi lại phải viết về những hiện tượng mà mình chỉ biết một cách hời hợt. Và để đáp ứng nhu cầu của đề tài, tôi sẽ phải đọc tất cả những phần mà kiến thức tôi thiếu, điều đó tôi cho là vô bổ: bởi chỉ vì cái chủ đề mà tôi chọn mà tôi phải đắm chìm trong một núi thông tin mà nhiều người đã biết hoặc họ có thể tìm thấy trong những sách tham khảo khác. Ngược lại, nếu tôi lấy một số những chủ đề đã có sẵn trong đầu mình, đem đối chiếu với một loạt văn bản quen thuộc và sống động mà mình đã nghiên cứu trong địa hạt bác ngữ học, thì việc này xem ra phong phú và có thể làm được. Bởi tôi tin chắc rằng, những chủ đề chính của lịch sử văn chương hiện thực bắt buộc phải nằm trong bất cứ văn bản hiện thực nào.

Trở về trường hợp một số tác giả thời nay, họ thích chiếu ống kính vào một vài yếu tố bình thường xẩy ra trong một vài ngày hay một vài giờ của cuộc sống, hơn là mô tả toàn diện những biến cố xẩy ra theo trình tự thời gian của một cuộc đời dài. Có thể nói nhà văn của thế hệ này đã ý thức được rằng không thể biểu hiện thật đầy đủ, cùng một lúc, những diễn biến bên ngoài, và đồng thời làm nổi bật những yếu tố chủ chốt bên trong. Họ không thể bắt câu chuyện mà họ đang viết, bắt chủ đề mà họ đưa ra, phải quy theo một trật tự mà chính cuộc đời không có. Để viết về một đời người hay một “bối cảnh toàn thể” như thế, nhà văn bắt buộc phải lược bỏ một cách tùy tiện những yếu tố này hoặc lơ là những yếu tố khác, mà chúng ta đều biết là cuộc đời đã bắt đầu và đang diễn ra trong mỗi phút mỗi giây. Vì vậy cho nên, những gì xẩy ra cho một vài nhân vật trong vài phút, vài giờ, vài ngày, với chút may mắn, có thể biểu hiện được toàn thể. (Mimésis, bản dịch tiếng Pháp của Cornélius Heim, Gallimard 1968, trang 543-544).

Ở một đoạn khác, Auerbach viết: “Cuốn tiểu thuyết đồ sộ của Joyce, tác phẩm bách khoa, tấm gương soi Dublin, soi Irlande, soi Âu Châu và mấy nghìn năm văn hiến, có khung cảnh là một ngày vô bổ của một anh thày giáo trung học và một anh chạy việc quảng cáo; dàn trải trong không đầy hai mươi bốn giờ - cũng giống như To the Lighthouse (của Virginia Woolf) mô tả những mảng của hai ngày rất xa nhau trong thời gian; hoặc không thể không liên tưởng đến Comédie của Dante; Proust trình bày những ngày, giờ biệt lập trong những khoảng thời gian khác nhau nhưng có ảnh hưởng sâu xa đến định mệnh các nhân vật” (trang 542).

Qua những hàng trên đây, Auerbach không những đã giải thích (trực tiếp không cần thông qua các lý thuyết văn học) phương pháp viết của những nhà văn thời nay, mà ông còn giải thích phương pháp phê bình của ông: chỉ cần dùng một vài đoạn văn, đem đối chiếu chúng với nhau, là có thể xác định cách mô phỏng hiện thực của các tác giả. Và đó cũng là phương pháp nghiên cứu văn học đối chiếu và liên văn bản (dù Auerbach không gọi tên là gì) mà các nhà phê bình lớp sau sẽ chịu ảnh hưởng sâu rộng như chúng tôi đã nói ở trên.

Erich Auerbach, sinh ngày 9/11/1882 tại Berlin và mất tại Wallingford (Connecticut), ngày 13/10/1957. Được nhiều người coi là nhà phê bình lớn nhất của Đức trong thế kỷ XX. Là giáo sư bác ngữ học tại đại học Marburg, năm 1935, ông bị chế độ Nazi cách chức, chạy sang Istanbul tiếp tục dạy học trong vòng 10 năm. Chính trong thời gian lánh nạn ở Thổ Nhĩ Kỳ, Auerbach đã viết tác phẩm chủ yếu Mimésis (in tại Berne năm 1946) trong điều kiện thiếu thốn tài liệu. Mimésis được coi là một trong những tác phẩm kinh điển của nền phê bình hiện đại. 1947, Auerbach sang Hoa Kỳ dạy ở đại học Pennsylvania, năm 1950, ông chuyển sang dạy đại học Yale cho đến lúc mất.

Tác phẩm Mimésis mang tựa đề đầy đủ là Mimésis, la représentation de la réalité dans la littérature occidentale - Mô phỏng, hay sự trình bày thực tại trong văn chương Tây phương, gồm 20 bài nghiên cứu, trong đó Auerbach thực hiện phương pháp phê bình đối chiếu các văn bản khác nhau. Trong phần bạt (postface), ông cho biết: mục đích (của cuốn sách này là) giải thích hiện thực qua cách biểu hiện (hay mô phỏng) trong văn chương, đã đến với tôi từ lâu. Đầu tiên là Platon trong cuốn République (Cộng Hòa) đã xếp mimésis (mô phỏng) vào hàng thứ ba sau chân lý, kế đến Dante lại cho rằng Comédie (Hài kịch) là cách biểu dương thực tế đúng nhất, đó là những yếu tố khơi nguồn cho tôi. Nhưng khi nghiên cứu kỹ hơn, tôi thấy có ba ý chính bật ra rất rõ:

Thứ nhất: mỹ học cổ đại phân biệt trình độ văn phong (ở đây, Auerbach muốn nói đến sự phân biệt văn chương bình dân, văn chương bác học, xin nhắc lại lý thuyết mỹ học cổ đại Hy Lạp chia văn phong thành hai nấc: cái cao cả không thể trộn lẫn với cái bình dân. Bi kịch (tragédie) được xếp vào loại bác học, cao cả; hài kịch (comédie) được xếp vào loại bình dân); và cho rằng chỉ có văn chương bình dân mới viết về những chuyện “đời thường”, còn văn chương cao cấp phải viết về những gì thiêng liêng cao cả, lý thuyết này được hầu hết các nhà tân cổ điển lấy lại. Nhưng khi nghiên cứu, Auerbach lại thấy trong khuynh hướng hiện thực mới, xuất hiện ở Pháp đầu thế kỷ XIX, những nhà văn như Stendhal hay Balzac đã hoàn toàn thoát khỏi quy ước mỹ học cổ điển này. Họ đưa vào văn chương những nhân vật của đời sống hằng ngày, lấy những tình huống tầm thường làm đối tượng mô tả. Sau nữa, ông lại thấy rằng cuộc cách mạng văn học đầu thế kỷ XIX, chống lại lý thuyết cổ điển phân biệt trình độ văn phong, không phải là cuộc phản kháng đầu tiên. Và cái thành trì phân chia ranh giới văn chương bình dân, văn chương bác học ấy, thực ra, nó mới chỉ được dựng nên từ cuối thế kỷ XVI sang thế kỷ XVII, bởi những người tôn sùng văn chương cổ đại.

Điều đó dẫn ông đến ý thứ nhì: Trong suốt thời Trung Cổ và cả thời Phục Hưng, đã có một khuynh hướng hiện thực nghiêm chỉnh trong văn chương cũng như trong nghệ thuật tạo hình, với mục đích mô tả đời sống hằng ngày. Vậy, bước vượt thoát đầu tiên khỏi quy ước mỹ học cổ đại, đã diễn ra trong thời kỳ nào? Auerbach trả lời: Ngay từ khi người ta viết truyện chúa Jêsu trong Thánh kinh, người ta đã pha trộn hai yếu tố thực tế hằng ngày với cái bi thảm cao cả.

Điều đó dẫn ông đến ý thứ ba: ông gọi quan niệm hiện thực Thiên Chúa giáo là hiện thực Figura (Cấu tượng), và theo thuyết này: một việc xẩy ra trên trần không chỉ mang ý nghĩa dữ kiện đơn thuần mà nó còn gợi tới một ý nghĩa, một bình diện thiêng liêng (Chúa, Thượng Đế). (sđd, trang 549-550-551). Ba ý chính này liên kết chặt chẽ với nhau và được Auerbach thể hiện trong tác phẩm Mimésis. Mỗi chương trong cuốn sách nói về một thời kỳ, dài ngắn khác nhau. Tác giả công nhận giữa những thời kỳ đó còn nhiều trống vắng: có những thời kỳ không được xét đến, ví dụ, thời cổ đại, chỉ được nói đến trong bài đầu, hoặc thời đầu Trung Cổ mà chúng ta có rất ít tư liệu.

Mimésis được viết trong điều kiện thiếu tư liệu như thế, tác phẩm xuyên suốt ba ngàn năm thực tế văn học, từ Kinh thánh, Homère, đến Virginia Woolf, để chứng minh rằng: Lịch sử văn học Âu Châu là lịch sử của một biến chuyển không ngừng: lịch sử thay đổi văn phong. Và ngay trong chương đầu tiên: Auerbach đã đối chất hai loại văn phong khác nhau: văn phong Thánh kinh và văn phong Homère.

Chúng ta đi thẳng vào thực chất phê bình của Auerbach, qua bài đầu tiên trong Mimésis, tựa đề: La cicatrice d’Ulysse - Vết sẹo của Ulysse (từ trang 11 đến 34, sđd). Trong bài này Auerbach so sánh hai đoạn văn; một đoạn trong cuốn L’Odyssée của Homère, khi Ulysse trở về Ithaque, giả dạng ăn mày, Pénélope chưa nhận ra chồng, nhưng người vú già Euryclée đã nhận ra Ulysse nhờ vết sẹo ở đùi. Và một đoạn văn khác trong Thánh Kinh cựu ước, viết về việc Abraham, tuân lệnh Đức Chúa Trời, đem con trai duy nhất là Isaac hy sinh làm vật tế. Hai đoạn văn rất quen thuộc đối với độc giả Âu Châu. Mục đích của Auerbach là phân tích cách viết của hai tác giả này, để tìm ra chủ đích của họ.

Đoạn thơ Homère có thể tóm tắt nội dung như sau: Pénélope vẫn chưa nhận ra chồng dưới dáng người ăn mày, bà mắng người hầu gái đã muốn đuổi người ăn mày đi, và hỏi người này về tin tức của chồng. Người ăn mày cho biết chồng bà sắp về. Penélope cảm động nghe, rồi truyền vú già rửa chân cho anh ta theo tục lệ hiếu khách của người xưa. Vú thấy người ăn mày giống hệt chủ mình ngày trước và lại nhìn rõ vết sẹo ở chân. Ulysse ra hiệu bắt vú im đi vì chưa phải lúc để cho Pénélope biết sự thật.

Đoạn thứ nhì trong Thánh Kinh cựu ước, viết về việc Abraham đem hiến con làm vật tế, theo lệnh của Đức Chúa Trời: “Ngươi hãy đem Isaac, đứa con trai duy nhất của ngươi lên miền Moriyya, hy sinh nó làm vật tế trên núi, ở chỗ mà ta sẽ chỉ cho ngươi”. Abraham vâng theo ý Chúa, đem theo hai người hầu cùng củi lửa và dẫn con lên núi.

Trước hết, Auerbach lý giải cách viết của Homère: Tuy kể chuyện theo một mạch, nhưng Homère luôn luôn dừng lại để giải thích những biến cố, những sự kiện, những chi tiết, lần lượt hiện ra: không có sự kiện nào là không được giải thích. Khi u già nhìn thấy vết sẹo trên đùi Ulysse, u xúc động, bỏ rơi chân chủ trong chậu nước, định báo ngay cho Pénélope biết sự thật thì Ulysse đã ngăn u lại, không cho nói. Giữa cái tích tắc từ lúc u nhìn thấy vết sẹo ở đùi Ulyse, và lúc u định báo ngay cho Pénélope biết, trong khoảng thời gian không quá một chớp mắt ấy, Homère đã hãm thời gian lại để đưa vào 60 câu thơ giải thích sự tích vết sẹo trên chân Ulysse, đồng thời kể về dòng giõi gia đình chàng, ông ngoại và các cậu của chàng, đời sống thơ ấu của chàng, phản ứng của ông ngoại khi chàng ra đời như thế nào, rồi khi lớn lên, chàng đi săn, bị lợn lòi húc vào đùi như thế nào. Không chỉ trong đoạn thơ này, mà toàn thể cách viết của Homère, chẳng có một chi tiết nào là bị bỏ qua mà không được giải thích rõ ràng. Homère, không phân biệt chính diện và trắc diện, tức là tất cả mọi yếu tố chính cũng như phụ đều được trình bày trên cùng một bình diện rõ ràng như nhau. Homère tự làm công việc chú giải, không chấp nhận sự dẫn giải đến từ người khác.

Ngược lại, nếu so sánh thơ Homère với một đoạn văn cùng thời, viết về việc Abraham đem con làm vật tế trong Thánh Kinh cựu ước (các tác giả ký tên chung là Élohistes), chúng ta sẽ thấy một sự khác biệt sâu xa.

Câu đầu tiên: “Sau những biến cố ấy, Thượng Đế thử lòng Abraham và gọi: “Abraham! Abraham!” Abraham trả lời “Con đây!” Câu văn ngắn ngủi này đã bộc lộ bản chất văn phong trong Thánh Kinh cựu ước. Trước tiên, ta không thể biết hai vị, một đang gọi và một trả lời này, đang ở đâu? Dĩ nhiên là họ ở hai nơi khác nhau, Thượng Đế có thể ở bất cứ chỗ nào, có thể ở trên trời, dưới đất, nhưng ở chừng mức nào, cao hay thấp, để gọi Abraham? Việc đó người viết không nói đến, và điểm thứ hai, chúng ta cũng lại không biết vì lý do gì mà Thượng Đế phải thử lòng Abraham bằng hành động khủng khiếp là phải giết con. Về phía Abraham, chúng ta cũng chẳng biết rõ gì hơn: Không biết Abraham đứng ở đâu? Hai chữ “con đây” trong bản dịch thông dụng còn cho thấy một chút gì ở chữ đây, nhưng trong nguyên tác tiếng Do Thái thì chỉ có nghĩa là “hãy nhìn con” hoặc có bản lại dịch là “con nghe đây”. Vậy trong văn bản Thánh Kinh cựu ước, Thượng Đế là vô hình mặc dầu Người có hiện ra. Về Thượng Đế chúng ta chỉ biết có tiếng gọi, mà không biết từ đâu đến, tiếng gọi này gọi tên Abraham, nhưng cũng không hề có một hình dung từ nào đi theo để chỉ định người đó ra sao? Béo, gầy, cao, thấp, bao nhiêu tuổi? Trái ngược hẳn với lối viết của Homère, tất cả mọi chi tiết tính tình, dung mạo, nơi chốn, đều được mô tả đầy đủ đến cả sự tích của một vết sẹo. Cách viết Thánh Kinh chỉ cho biết: Thượng Đế ra một cái lệnh và Abraham lặng lẽ tuân thủ. Vẫn theo lối viết bí mật ấy, chúng ta đưọc biết thêm: Abraham “dậy sớm” đi cùng với con và hai người nhà. Đến ngày thứ ba, “Abraham ngẩng lên nhìn và từ xa thấy chỗ đó”. Về chuyến đi này chúng ta cũng không biết gì cả, trừ việc Abraham đi mất ba ngày, và khi ông ta ngẩng mặt lên nhìn, có thể là vào cuối ngày thứ ba, thì ông ta thấy “chỗ đó”. Cái tên Moriyya, có lẽ là về sau thêm vào, và cũng chẳng nói được gì rõ hơn.

Tất cả những phân tích trên đây của Auerbach là để làm gì? là để đưa đến lập luận sau đây: So sánh hai văn bản, ta thấy Homère trình bày hiện thực một cách chi tiết, rõ ràng, tất cả đều được đưa ra mặt tiền của sân khấu, khiến người đọc không phải đoán. Văn Kinh Thánh chỉ gợi ý mà không nói rõ. Những nhân vật trong Kinh Thánh có một hậu trường, trong khi những nhân vật của Homère tất cả đều bày rõ trên hiện trường. Những hành động của Abraham không chỉ được giải thích bằng những gì đang xẩy ra, cũng không bằng tính tình của ông ta, (như tính Achille can đảm và kiêu ngạo; tính Ulysse thận trọng và khôn ngoan) mà được giải thích bằng những gì đã xẩy ra trước đó: Abraham nhớ lại, ông ta nhớ Thượng Đế hứa hẹn và bao giờ cũng chiếu cố tới ông ta. Abraham bị phân chia giữa hai tình cảm: nửa nghi hoặc bất tuân, nửa hy vọng đợi chờ. Sự tuân thủ mù quáng của Abraham không đơn giản như những hành động của Ulysse, rõ ràng đen ra đen, trắng ra trắng. Vì vậy, thơ Homère, mặc dù chất lượng văn chương và nghệ thuật rất cao so với văn phong Thánh Kinh cựu ước, nhưng lại trình bày con người dưới dạng thức tương đối đơn giản. Trong khi Kinh Thánh, mặc dù văn phong đơn giản, lại nói lên được cái dằn vặt trong nội tâm con người.

Nhiều người cho rằng Homère viết truyện bịa. Nhưng việc bịa đặt này, nếu có, chẳng làm suy giảm giá trị nghệ thuật của tác phẩm và ảnh hưởng của nó đối với toàn diện nền văn học Tây phương. Nhưng đối với Thánh Kinh vấn đề không đơn giản: Chủ đích của Thánh Kinh là viết về lịch sử loài người, từ thuở khai thiên lập địa đến ngày tận thế. Thánh Kinh tự cho cái quyền biểu dương sự thực tuyệt đối. Nhưng câu chuyện về hai cha con Abraham và Isaac lại cũng không có gì bảo đảm là thực hơn chuyện Ulysse của Homère. Vậy có hai khả năng: Một là, những người viết Thánh Kinh phải mãnh liệt tin rằng chuyện hiến con của Abraham là thực, họ phải có một đức tin thiêng liêng về câu chuyện ấy cũng như những chuyện khác trong Thánh Kinh. Hai là, nếu nói theo những nhà chú giải thuần lý, thì tác giả Thánh Kinh phải là kẻ nói dối có ý thức. Sự bịa đặt trong Thánh Kinh, không vô hại như sự bịa đặt của Homère (bịa để làm văn), mà nó có mục đích chính trị: nói dối để ngự trị. Người ta có thể, một mặt nghi ngờ sự thực về cuộc chiến thành Troie, về cuộc viễn du lênh đênh trên biển cả của Ulysse, nhưng một mặt vẫn tìm thấy những cảm xúc mà tác phẩm Homère mang lại. Nhưng vô phúc cho kẻ nào không tin vào Kinh Thánh. Bởi bất cứ ai không tin vào câu chuyện đem con làm vật tế của Abraham, thì không thể sử dụng câu chuyện này đúng vào cái nghĩa mà nó được viết ra. Nhìn xa hơn nữa: Thánh Kinh cựu ước không chỉ tự coi là biểu dương sự thật, thật hơn tác phẩm của Homère, mà nó còn ngự trị một cách độc đoán và gạt bỏ tất cả những cái khác. Thế giới của những kinh sách tôn giáo về Thượng Đế đều như thế cả. Không những tự coi mình nắm sự thật lịch sử, mà còn tự coi mình là sự thật duy nhất của lịch sử. Đó là một thế giới trị vì duy nhất, loại trừ tất cả những cái khác.

Auerbach đã dùng cách so sánh hai văn bản cùng phát xuất từ thời cổ đại, một của Homère và một của Thánh Kinh để làm điểm khởi hành cho tác phẩm. Qua bài viết này, ông đã trình bày cho chúng ta thấy cách viết hiện thực của hai tác phẩm được coi là thủy tổ của nền văn học Châu Âu, hai chủ trương biểu hiện thực tế hoàn toàn khác nhau: Homère mô tả thực tế bằng cách làm hiển lộ những yếu tố, thực trạng ra ngoài, liên tục làm rõ, làm sáng, không bỏ quên chi tiết nào. Lối viết của Homère không cần giải thích. Thánh Kinh khi mô tả hiện thực, chỉ đưa ra một vài yếu tố, cốt ý để chìm những yếu tố khác trong hậu trường, trong bóng tối. Lối viết này đòi hỏi một sự dẫn giải, một sự tin tưởng tuyệt đối, bởi nó có tham vọng viết lại lịch sử nhân loại, và tự cho là lịch sử duy nhất đúng. Hai lối viết có hai kỹ thuật và hai mục đích hoàn toàn khác nhau, đều đã ảnh hưởng sâu xa đến cách biểu dương hiện thực trong văn chương Âu Châu từ xưa đến nay.

Auerbach nhận định về phương pháp phê bình của mình: “Phương pháp tôi dùng là đem một vài văn bản của mỗi thời ra để đối chiếu với những ý tưởng của tôi, những ý tưởng dẫn thẳng vào trung tâm của đề tài, để cho độc giả hiểu ngay vấn đề trước khi đưa ra bất cứ một lý thuyết nào. Phương pháp phân tích cho người nghiên cứu một sự tự do nào đó: tức là tự do lựa chọn và tô đậm chỗ nào anh ta thích. Tuy vậy, cái điểm mà anh ta muốn tô đậm luôn luôn phải có trong văn bản. Những cách giải thích của tôi, chắc chắn là bị hướng dẫn bởi một ý hướng nhất định, nhưng ý hướng này không có sẵn mà nó được hình thành dần dần, từng trang, từng trang, cùng với luận điểm dẫn giải văn bản mà tôi đang nghiên cứu”.

Cũng như Léo Spitzer, Erich Auerbach không đưa ra những lý thuyết cao xa, khó hiểu, cũng không hề giữ bí quyết nghề nghiệp mà ông sẵn sàng chỉ cho các nhà phê bình trẻ đường lối làm việc của mình. Auerbach đã mở đường cho các khuynh hướng: đối chiếu văn học và liên văn bản và ảnh hưỏng sâu xa đến thế hệ phê bình nửa sau thế kỷ XX.

Paris, chương trình văn học nghệ thuật RFI tháng 4-5/2005.

Sửa lại và bổ sung tháng 2/2006

(Kỳ tới: Trường phái Phê Bình Ý Thức của Thụy Sĩ)