Thụy Khuê Sóng từ trường Phạm Thị Hoài,
Sau Thiên Sứ xuất bản năm 1989, Mê Lộ, năm 90, Từ Man Nương Ðến AK Và Những Tiểu Luận, (nxb Hợp Lưu, 1993, Hoa Kỳ) là một tác phẩm quan trọng trong tiến trình văn học của Phạm Thị Hoài và văn học Việt Nam hiện đại, xác định chủ đích đổi mới văn chương mà Phạm Thị Hoài đã mở đường bằng Thiên Sứ và Mê Lộ. Phong cách khai quang ấy xuất hiện dưới hai hình thức:
Ðó là lối viết flash (nói kiểu điện
ảnh) hoặc lập thể (nói kiểu hội họa), cắt đứt mạch
tư tưởng bằng những gros plan thoáng qua trong đầu. Ðiều
này thường xảy ra trong trí óc chúng ta (đang nghĩ chuyện
này nhảy sang chuyện khác): ý nọ nhằng ý kia (chữ
của Nguyễn Tuân). Nhưng chính sự "nhằng nhịt" ấy mới là
tư tưởng trong trạng thái tinh chất.
* Sự chuyển mình của Phạm Thị Hoài hình thành qua cách đặt câu hỏi: Trước hết, viết là gì? Viết, theo Phạm Thị Hoài, là một
cách ứng xử với bản thân và ứng xử với môi
trường.
*
Tác phẩm Từ Man Nương Ðến AK Và Những Tiểu Luận được chia làm năm phần. Xuyên qua năm phần ấy, ngôn ngữ giữ những chức năng khác nhau:
Những phân đoạn trên đây có vẻ như
không liên lạc gì với nhau nhưng toàn bộ tổng hợp chặt
chẽ chủ trương đổi mới bút pháp và cách thị sát con người
của Phạm Thị Hoài. Trong năm phần, chỉ có phần thứ nhì
và phần thứ năm Hoài dùng ngôn ngữ như một ký hiệu thông
thường để dẫn giải và lý luận. Những phần còn lại,
ngôn ngữ giữ địa vị chất liệu phản ánh tư tưởng trong
trạng thái nguyên thủy, chưa pha trộn màu mè, chưa được
sắp xếp thứ tự như khi đã phát âm ra ngoài thành tiếng
nói, và lại càng không phải là thứ ngôn ngữ mà nhà văn
đã dàn xếp với những quy luật, xảo thuật, lớp lang, với
hằng hà sa số hư từ, liên từ, giới từ, chấm, phẩy, rườm
và cộm để bao bọc chữ nghĩa.
Ngôn ngữ Phạm Thị Hoài do đó vừa gọn,
sắc và có chất thơ đối với người đồng điệu, vừa
khó hiểu đối với người không cùng độ nhạy cảm và quan
điểm thẩm mỹ. Ngôn ngữ ấy cần sự cộng tác của người
đọc. Ðộc giả không đọc Phạm Thị Hoài như đọc một
câu chuyện kể theo mạch cổ điển, đọc đâu hiểu đấy,
mà vừa đọc vừa khám phá, vừa phải "nhai lại" những
điều vừa đọc, đối thoại với chính mình và đối thoại
với tác giả. Nói cách khác: đọc Hoài cũng là một cách
ứng xử, với mình, với tác giả và với môi trường. Ðọc
như thế đòi hỏi một phong cách trí thức, trí thức
trong nghĩa biết suy nghĩ mà nhà văn hay những người
có bằng cấp cao không hẳn là một phạm trù.
*
Man Nương, tại sao lại Man Nương? Man Nương có liên quan gì đến người con gái trong truyền thuyết "Truyện Man Nương" ghi trong Lĩnh Nam Chích Quái? Hay là người con gái thổ dân miền sông Ðà, núi Tản, xưa gọi là Man, nay là Mán? Chắc là có. Man còn là một biến tự (anagramme) của Nam - tên thật Phạm Thị Hoài. Nhưng những điều ấy không mấy quan trọng, Man Nương vừa là bản giao hưởng của tình yêu, vừa chứng minh một thử nghiệm bút pháp. Mạch văn ở đây diễn tả trực tiếp tư tưởng lóe ra trong đầu với cường độ nhanh, chậm, đứt khúc, ghềnh, thác của một dòng sông. Nói như một nhà âm nhạc: "dòng nhạc chảy trong đầu tôi" thì Man Nương chính là "dòng tư tưởng chảy trong đầu người tình" từ khi người yêu đến cho đến lúc nàng đi, mỗi buổi chiều từ hai giờ đến bốn giờ, trong căn phòng xanh lơ, vuông vắn (4mx4m5) và chiều cao standard 2m8: kích thước "tiêu chuẩn" của một đời sống bình thường. Và tình yêu cũng bình thường, trần trụi không màu mè, son phấn như trong các tiểu thuyết bán chạy, giữa một người đàn ông "khẳng khiu, nhan nhản xương" với một người đàn bà có "khuôn mặt và mái tóc không cùng ê-kíp". Man Nương là sự tiếp xúc trực tiếp bằng thị giác, thính giác, xúc giác và tâm linh giữa hai cá thể. Man Nương là lưu lượng chan hòa của tình yêu trong nhịp đập thiết tha và dồn dập nhất: bản giao hưởng nhẹ tấu lên khi Man Nương se sẽ bước vào phòng:
Thử đọc to lên, chúng ta mới thấy văn trong Man Nương không thể đọc vì sự phát ngôn không bắt kịp nhịp chữ và lượng chữ dài hơn lượng thở. Ngôn ngữ ở đây là những "tiếng thầm" biến tấu trong đầu khi dồn dập, khi xô lệch, khi cao, khi thấp, khi buông, khi thả, tùy theo động tác thể xác hay suy tưởng tâm linh. Chức năng ngôn ngữ ở đây là gợi hình, biểu cảm, môi giới cho cảm xúc giữa hai người tình. Những hình ảnh nhấp nhô không chỉ là những hình ảnh đẹp mà còn xen lẫn những góc cạnh méo mó, lệch lạc của đời thực: đã bao lần em gắng thu xếp một tư thế lý tưởng nào đó lúc thì giấu giếm ngực lúc xua đuổi hai cái xương chậu và chủ yếu là thủ tiêu những đường cong ngược, ôi Man Nương! (trang 11) Man Nương không phải là bản
giao hưởng du dương trầm bổng trong không khí lãng mạn "tiểu
thuyết"
mà là một bản nhạc khác thường, hiện đại, cực thực,
với những sần sùi, gai góc, những "đường cong ngược"...
trên thân thể và tâm hồn con người ngay trong phút giây cực
lạc. Ngòi bút sắc và đôi mắt sáng của Hoài không ở đó
để ghi lại khía cạnh đặc dị (singularité) của đời
sống mà để khai quật, mổ xẻ, lột mặt nạ (démasquer)
khía cạnh bình thường dưới nhiều lăng kính, nhiều
góc độ khác nhau. Nếu văn cổ điển dùng sự thành thực
làm chuẩn thì văn của Phạm Thị Hoài dùng sự thực làm
chuẩn. Ðiểm khác nhau và cái mới là ở chỗ đó.
*
Ðối với Phạm Thị Hoài, mẹ Việt Nam không phải là hình ảnh những bà mẹ Âu Cơ, đẻ ra trăm trứng, trứng rồng, trứng tiên. Cũng không phải là những bà mẹ kháng chiến huyễn hoặc và thần thoại trong thơ Tố Hữu. Mẹ Việt Nam của Phạm Thị Hoài là bà mẹ giang hồ "Kiêm Ái", sống trong những căn buồng cũng giang hồ như những ga tàu treo, cái gì cũng chuẩn bị nhổ neo, những bà mẹ bán trôn nuôi miệng, bán tấm thân trần hình cong chữ S, sần sùi ở bờ biển vĩ độ mười hai mười ba, để mua về những kỷ niệm rách nát, treo lủng lẳng trên tường. Những bà mẹ bị những đứa con khôn sớm nhìn sõi vào từng vết tích kệch cỡm, chiếu kính hiển vi vào từng sợi dây thần kinh nhàu nát của cuộc đời phong trần, trụy lạc, càng ngày càng nhão mãi ra. Những đứa con ấy còn nhẫn tâm khai quật quá khứ, cả những tầng "người người lớp lớp" đã chôn sâu dưới lòng đất mà mùi xú uế còn không ngớt xông lên. Những đứa con quật mồ ấy không nhân nhượng với quá khứ gian dối của cha và hiện tại giang hồ của mẹ. Cũng phải. Mẹ Việt Nam của Phạm Thị Hoài còn là những bà cụ mũi nhăn nheo như một quả chuối khô giữa mặt ngồi bên bờ hồ, bán những con búp bê, những đứa con do chính bà sản xuất ra. Những đứa con gái ấy có vóc dáng như thế này: Một con áo cộc tay chấm đỏ, vạt sa, quần cháo lòng ống sớ, đi hài thun đỏ đế trắng. Một con mặc bộ ca-rô xanh nhợt, cổ viền valide nâu, ủng trắng mềm lót đế giả da nâu. Một con áo chẽn vải bạt, ve to vàng nhạt, quần lửng cũng vàng nhạt và đôi hài đế vàng... ("Những Con Búp Bê Của Bà Cụ") Những dáng vóc "rệu rạo bán ba mươi
đồng không ai thèm mua" ấy được Phạm Thị Hoài sinh động
hóa thành những thiếu nữ Việt Nam -không phải là những
người
con gái da vàng, yêu quê hương như yêu người yếu kém
trong nhạc Trịnh Công Sơn- người thiếu nữ Việt Nam của
Phạm Thị Hoài, ngày hôm nay là những con
bé nhà hàng xóm bên phải đang cầm chặt chiếc tích-kê trong
tay chờ nạo thai lần thứ ba trong vòng một năm rưỡi. Bạn
đừng hình dung nó là đứa con gái trơ tráo nhảy tót lên
bàn nạo xong rồi phủi đít trèo xuống. Lần nào nó cũng
khóc mùi mẫn đủ ba mươi phút tiêu chuẩn trước khi phải
nhường giường cho người tiếp theo. Ðáng lẽ phải khóc
cho cái tình yêu vừa bị vét ra bằng hết thì nó lại chỉ
khóc vì bị bác sĩ chửi mắng, làm như nếu được đối
xử nhẹ nhàng hơn thì nó còn năng lui tới đây hơn [...]
Sự nhẫn tâm của tác giả lúc nào cũng chờ đợi và sẵn sàng chọc thủng bất cứ màng lưới nào chắn che sự thật kèm thêm việc sử dụng ẩn dụ công phá để sai khiến hình ảnh về hùa, phóng ra những tấm portrait, những nhận xét, hay những cảnh huống, khi thì hài hước, khi thì nên thơ, khi cay đắng, tàn nhẫn đến lạnh người:
Phạm Thị Hoài tạo ra một thế giới
đa diện: vừa có thực, cực thực vừa mộng ảo, siêu thực.
Tác dụng của ẩn dụ biến những hình hài cụ thể trở
thành trừu tượng và những ý niệm trừu tượng trở thành
cụ thể để Hoài vẽ -một hiện tượng- với ít nhất một
ảnh thật, một ảnh ảo và một ảo ảnh, với lượng chữ
nhỏ nhất. Nếu trước Hoài người ta vung vít chữ nghĩa thì
tới Hoài, chữ nghĩa đã được tiêu xài dè sẻn, nếu không
muốn nói là tiết kiệm tới độ tối đa.
*
Những bài viết trong phần hai, có tựa là "Làng Ðinh", đứng riêng một thể loại khác, gồm một bài tự thuật và một bài tham luận. Bài thứ nhất, "Cuộc Ðến Thăm Của Ngài Thanh Tra Chính Phủ" là lời của một "dân làng" vừa "tâm sự" vừa "giải thích" lý do tại sao làng Ðinh vắng bóng nhiều thứ như: khoa học, triết học, thi ca v.v... Tóm lại, những thứ đó đối với họ đều "phù phiếm" cả. Tay ấy lý luận như thế này: sở dĩ chúng tôi không có các nhà thơ, vì chúng tôi không coi việc bầu trời xanh trong mắt một người đàn bà là một nội dung ra hồn, bầu trời quê tôi xanh hay không, điều đó phụ thuộc vào thời tiết và được phản ánh trung thực trong mắt tất cả một ngàn nhân khẩu, hơn hai trăm hộ... chứ đâu phải độc quyền miêu tả của riêng ai... (trang 41). Chúng tôi không có triết học bởi vì các triết gia thuộc loại ưa giật dây kẻ khác, làm lũng đoạn xã hội, khi họ còn sống đã đành, mà ngay cả khi họ đã yên phận đâu đó ở thế giới bên kia, họ vẫn tiếp tục già mồm triết lý. Cho nên, họ chính là những kẻ đầu têu nguy hiểm nhất. (trang 43) Cái lối lý luận gàn này gồm
thâu cả ngụy biện lẫn phản chứng cứ từ từ
dẫm lên những thực trạng -mà bình thường ta gọi là thảm
trạng- bằng thứ ngôn ngữ hóm hỉnh, hài hước, đánh
đu với phi lý, khiến người đọc càng nghiền ngẫm càng
thú vị và cái thú vị càng cao thì cái chua cay càng lớn.
Phạm Thị Hoài từ chối loại "cảm xúc" dễ dàng trực tiếp.
Hoài lựa chọn gián tiếp: muốn khóc phải cười trước đã.
Làng Ðinh với bốn bức cổng chào, phải chăng là hình ảnh nước Việt trường thiên bế quan tỏa cảng, cóc cần đến các thứ triết học, thi ca phù phiếm, "văn minh văn hiến" mà vẫn chiến thắng khơi khơi, thì ngày nay, ích gì mà phải đổi mới? Ðối lập với tiếng nói của "nhân dân" là bài tham luận của một ông quan văn tựa đề "Nền Cộng Hoà Của Các Nhà Thơ", trong đó diễn giả mô tả một nền cộng hòa văn học chỉ đạo mà đội ngũ nhà thơ được tổ chức theo phạm trù quân sự: gồm thi sĩ thường và sĩ quan thơ ca. Sĩ quan thơ ca lại có ngạch trật: dự bị, úy, tá, tướng và nguyên soái, với một ban tham mưu, một bộ tư lệnh và hai tổng tư lệnh toàn cõi thơ: Về toàn cục, lực lượng thơ ca sẽ được tổ chức thành thi đoàn, gồm các nhà thơ chủ lực, và thi khu của các thi sĩ địa phương [...] Chúng ta sẽ có các bộ phận thơ chỉ huy, hậu cần, phòng không, văn công, đặc nhiệm, đại bác, cảm tử, thiết giáp... nói chung rất là phong phú. Một tòa án đặc biệt chuyên ngành, vâng, tòa án binh, sẽ tập trung xét xử những vi phạm đẳng cấp và nghi thức trong nội bộ đội ngũ các nhà thơ - chiến sĩ [...] Cái đẹp loại một, loại hai, cho chí cái đẹp hạng bét không còn pha trộn tùm lum như trong thùng nước mắm mậu dịch (trang 66, 67) Cái cười ở đây xác nhận tâm cảm bi quan tột độ của Phạm Thị Hoài trước xã hội Việt Nam hiện tại. Hai bài viết trong phần "Làng Ðinh"
đã là lý do chính khiến tác phẩm không thể xuất bản được
ở trong nước.
*
Những bài viết trong ba phần đầu cho chúng ta khái niệm tổng quát về con người và xã hội Việt Nam. Nhìn sâu, từ người mẹ giang hồ trong Kiêm Ái đến Những Con Búp Bê Của Bà Cụ hay những anh hùng chỉ là nạn nhân của xã hội. Ngay cả ông quan văn sáng chế ra cái nền cộng hòa bất hủ của các nhà thơ cũng chỉ là thứ sản phẩm tất yếu của một xã hội thượng thừa quy chế quân luật và bao cấp. Phần thứ tư với truyện ngắn Thuế
Biển, tác giả đưa ra một mô hình "thủ phạm", để dẫn
tới phần thứ năm, thầy AK, điển hình cho các khuôn mặt
thủ phạm khác đã cấu tạo nên cái xã hội ấy. Người
đàn ông trong Thuế Biển mới chỉ là nét phác, sơ đồ của
một thứ "lương tâm" luôn luôn được đánh bóng mạ kền,
thứ người biết trọng danh dự, trọng chữ nhân tâm,
một loại đức Chúa hằng sáng, đức Phật từ bi. Những
"đức tính" ấy (của người đàn ông) làm nên "cái diện
mạo tinh thần của cả một cộng đồng."
Thuế Biển với kết từ dứt khoát và lạnh lùng: lương tâm thật (người con gái) loại trừ lương tâm giả (người đàn ông), mới chỉ là khúc nhạc dạo đầu cho tiểu truyện Thầy AK, Kẻ Sĩ Hà Thành, trong phần thứ năm. Phần tối thượng trong tác phẩm, Phạm Thị Hoài dành riêng cho giới trí thức văn nghệ sĩ với tiểu truyện "Thầy AK, Kẻ Sĩ Hà Thành" bằng ngòi bút biếm tuyệt. Thầy AK, một thứ thầy đời, một kẻ sĩ chính diện, AK gồm thâu toàn bộ đức tính mười hai đệ tử của chàng:
Mười vị đó cộng thêm cô học trò
Kiều Mai và một đệ tử thứ mười hai, vẽ nên toàn diện
các khuôn mặt sĩ phu Bắc Hà.
*
Trong lối công phá những sâu mọt xã hội, Phạm Thị Hoài không thèm đếm xỉa đến những thứ mà mọi người chờ đợi. Chính quyền nếu có xuất hiện trong tác phẩm chỉ là thứ chính phủ mà người dân không thèm biết nằm ở đâu, ở hướng nào dưới gầm trời mênh mông này (trang 46) hoặc ám chỉ mông lung: b?i>?y giờ chúng ta đang ở trong một ngôi miếu thờ Ông Rắn mà dân bản xứ công kích gọi là Người (trang 146). Chữ Người viết hoa. Ðối tượng của Phạm Thị Hoài, ở đây, là những bộ mặt trí thức văn nghệ sĩ, xúc không hết, có thể so sánh với phù sa sông Hồng dày đặc và vô tận. Và thầy AK là một biểu tượng. AK là tên một khẩu súng, biểu tượng phá hoại? AK là AQ của Lỗ Tấn và K của Kafka(2) ghép lại? Nếu AQ điển hình cho bộ mặt bần cố Trung Hoa thời Lỗ Tấn thì AK là khuôn mặt trí thức điển hình mà Phạm Thị Hoài chọn lựa cho xã hội Việt Nam ngày nay. Phạm Thị Hoài mở đầu bằng hình
ảnh hóa thân mà Kafka bày ra trong La Métamorphose: anh chàng Gregor
Samsa sáng dậy tự nhiên thấy mình biến dạng thành một con
bọ khổng lồ. Sự thoát xác của nhân vật trong truyện Kafka,
cuốn sách thày AK vừa đọc, nhưng không hiểu và gán cho nó
ý nghĩa "luân hồi" chỉ là vấn đề "trình độ" của người
trí thức và mở đầu cho cuộc phiêu lưu mang hình thức thánh
giáo của hai thầy trò AK, trong một môi trường mà đạo đức
xã hội đã bị thầy trò AK làm ô nhiễm đến tận xương
tủy.
Phạm Thị Hoài là một người trí thức công khai nhìn nhận trách nhiệm của trí thức. Trách nhiệm trước tiên đối với bản thân, sau đó với chữ nghĩa và sau cùng với người đồng loại. Paris 17-4-1993
Chú thích
© 1991-1998 Thụy Khuê
|