Trong bài viết Trang Tôn Kinh Huyền Hoặc Hậu Hiện Ðại trên Hợp Lưu số 67, Trần Vũ đã kể lại hành trình của Hợp Lưu trong mười hai năm qua, một tổng kết phản ảnh rất rõ tinh thần và tình cảm của những người cầm bút xung quanh Khánh Trường, người sáng lập và điều hành tờ báo trong suốt 12 năm. Có thể nói là Khánh Trường đã quy tụ được "nhóm Hợp Lưu" trên diễn đàn văn học này, theo một chiều hướng mới: Tự do và hòa giải. "Nhóm" quy tụ phần lớn những người viết trẻ (có trung niên và già, nhưng không nhiều), từ những tờ báo khác đến hợp lưu, và cũng từ Hợp Lưu, rẽ ra những nhánh khác như Trăm Con, tạp chí Thơ, tạp chí Việt ... Ngày nay, Trăm Con và tạp chí Việt đã ngưng hoạt động, chỉ còn Hợp Lưu và tạp chí Thơ. Tạp chí Thơ tồn tại với ý chí của Khế Iêm, Hợp Lưu tiếp tục với những ngọn đuốc tiếp nối Khánh Trường: Ðặng Hiền và Phùng Nguyễn. Bài viết này muốn tìm hiểu nguyên do nào đã dẫn đến tinh thần "chặt đứt" với quá khứ trong sáng tác, 12 năm qua, trên Hợp Lưu nói riêng và sáng tác hải ngoại, nói chung, và đặt câu hỏi: Những trào lưu, chủ nghĩa, hiện nay đang được đề cao, có thật sự đem lại nguồn sinh lực mới cho người sáng tác hay không?

 Tại sao lại chọn Hợp Lưu làm khởi điểm? Bởi Hợp Lưu là tờ báo mà các nhà văn trẻ gửi những sáng tác "táo bạo" của mình, đôi khi cũng là những sáng tác đắc ý nhất của họ, khi văn đàn hải ngoại vẫn còn những cấm kỵ khá rõ rệt. Gửi đến Hợp Lưu vì biết rằng "anh Khánh Trường" đăng tuốt, không ngần ngại gì cả. Và khi người viết cảm thấy mình có một sự tự do "tuyệt đối" thì dường như ngòi bút dễ vẫy vùng. Ðó là đặc điểm của Khánh Trường và có lẽ đó là lý do khiến anh thành công trong việc lèo lái Hợp Lưu trong 12 năm qua, trải bao sóng gió. Tính chất tự do ấy, chắc chắn là từ Khánh Trường, nhưng không chỉ có ở Khánh Trường, mà rất có thể đã đi từ nguồn Mai Thảo. Mai Thảo có một quan niệm dứt khoát về tự do (rất hiện sinh) nhưng đã trở thành một thứ Tự Do Mai Thảo: Tự do xuất phát tự bản thể, và để thể hiện sự tự do của mình, Mai Thảo đã chọn sống độc thân suốt đời, không ràng buộc với ai để không bị ai ràng buộc.
 
 

I. Vấn đề đoạn tuyệt quá khứ của Tự Lực và Sáng Tạo

 Trần Vũ mà không cứ Trần Vũ, nhiều nhà văn trẻ thuộc lòng những câu nói của Mai Thảo: Ðoạn tuyệt. Xuống đường. Phất cờ v.v... Những tác động ấy, một cách thầm kín trở thành châm ngôn của những người viết trẻ hải ngoại: đoạn tuyệt với quá khứ để lên đường. Nhưng đó có phải là tất cả Mai Thảo? Hay chỉ là "bề ngoài" Mai Thảo. Có một Mai Thảo ngắt câu chấm phẩy ngang xương, đôi khi cộc lốc mỗi chữ một chấm. Có một Mai Thảo viết câu dài hai ba hàng. Có một Mai Thảo đoạn tuyệt Tự Lực Văn Ðoàn, sổ toẹt tiền chiến. Nhưng còn có một Mai Thảo của "căn nhà vùng nước mặn", của chợ Cồn, của Nam Ðịnh, của sông Hồng, của Hà Nội, ... vẽ nên những chân dung của Phương Bến Xanh, trong Chiều Cuối Năm, của chiếc xe 405 trong Chiếc Xe Hàng Cũ, của Diệu và Những Vì Sao Thứ Nhất, của Cô Lái Ðò, của Luân, tràn đầy cảm tính của con người lãng mạn, kháng chiến ...

 Một khuôn mặt cách tân thơ văn triệt để những năm 60 mà tác phẩm còn xa lạ với lớp trẻ nhưng lại rất gần với tinh thần chặt đứt quá khứ hiện giờ: Thanh Tâm Tuyền. Thanh Tâm Tuyền chủ trương "nổi loạn là điều kiện sáng tạo" và dĩ nhiên là phải "chặt đứt" quá khứ tiền chiến. Nhìn lại các cuộc hội thảo của Sáng Tạo về tiền chiến, về thơ, về văn, về họa, tập hợp in trong cuốn Thảo Luận (Sáng Tạo, 1965), người ta thấy những tuyên bố rất nổ, đại loại: "[Tự Lực Văn Ðoàn] ảnh hưởng Tây phương nhưng chậm một thế kỷ" (Thanh Tâm Tuyền, trang 29), "nghệ thuật tiền chiến là một thứ nghệ thuật của những rung cảm hời hợt, giả tạo" (Nguyễn Sỹ Tế, trang 24), "âm nhạc tiền chiến không tạo được một tiết điệu nào mới, chỉ là những bài hát lai Tây" (Trần Thanh Hiệp, trang 39), "văn chương tiền chiến đã lùi hẳn một thế kỷ so với trào lưu thế giới thì hội họa tiền chiến lùi xa hơn nữa. Lùi xa đến vài ba thế kỷ" (Thái Tuấn, trang 38), "Tôi thẳng thắn nhận rằng tôi từng chịu đựng ít nhiều ảnh hưởng văn chương tiền chiến của Nguyễn Tuân, Thạch Lam. Của nhóm Xuân Thu Nhã Tập. Và coi đó như một thời kỳ mê muội không thể tránh khỏi của đời mình" (Mai Thảo, trang 44), "Tôi thấy cần phải nói rõ [ảnh hưởng tiền chiến] là ảnh hưởng xấu, ảnh hưởng của một nền nghệ thuật đã lỗi thời" (Mai Thảo, trang 22), "Tôi thấy rằng nó [nghệ thuật tiền chiến] được cấu tạo rất nhiều bởi ảnh hưởng Tây phương" (Thanh Tâm Tuyền, trang 22), "Luận đề mà nhóm Tự Lực Văn Ðoàn chọn là những vấn đề rất thô sơ và hẹp hòi ở trong xã hội, tôi muốn công kích ngay cái mà người ta gọi là tiểu thuyết luận đề -kể cả những luận đề cao nhất- là của một quan niệm ấu trĩ về tiểu thuyết. Bởi tính cách luận đề phản nghệ thuật." (Thanh Tâm Tuyền, trang 27), "Cái thái độ ở trên cao nhìn xuống, cái thái độ bao dung, cái thái độ muốn làm cha chú ... của mấy ông viết sáng tác hồi 1930-40 đó" (Nguyễn Sỹ Tế, trang 30), "Có thể gọi chung tiểu thuyết tiền chiến là một thứ tiểu thuyết đơn giản. Trước hết, đề tài là một sự giản lược của đời sống. Cốt truyện cũng hết sức giản lược, có thể quy thành công thức sau này: một đàn ông+một đàn bà=một chuyện tình" (Thanh Tâm Tuyền, trang 31), "Với tôi, giá trị thơ tiền chiến đã được đánh giá bằng những thành công tiêu biểu như Hai Sắc Hoa Ti-Gôn của T.T.Kh. Vậy thơ Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ có hay là hay hơn Hai Sắc Hoa Ti-Gôn" (Thanh Tâm Tuyền, trang 35).

 Ngày nay, đọc lại những dòng này, chúng ta có thể mỉm cười, cho sự đả kích tiền chiến và Tự Lực Văn Ðoàn của Sáng Tạo cũng "hời hợt", "ấu trĩ" như Tự Lực Văn Ðoàn đã từng đả kích hời hợt và ấu trĩ thế hệ Tản Ðà.

 Tuy nhiên, tính chất "quá trớn" này là cần thiết cho những người muốn phá đổ cái cũ để thành lập một cái gì mới. Ngoài những quá trớn trên đây, thật sự là Sáng Tạo đã có những thảo luận đứng đắn về những quan điểm sáng tác. Và phải công nhận là cả hai trào lưu Tự Lực Văn Ðoàn và Sáng Tạo, dù đả kích quá đáng những người đi trước, họ đã thành công trong việc đổi mới văn học Việt Nam ở hai thời điểm cách nhau 20 năm: những năm 40 và 60. Vấn đề của chúng ta hôm nay là tìm hiểu tại sao họ lại thành công trong việc "chặt đứt" quá khứ của họ. Trong khi văn học hải ngoại, từ 20 năm nay, cũng muốn "chặt đứt" quá khứ, nhưng chưa có thành tựu đáng kể.

1. Nhận xét thứ nhất, họ hô hào đánh đổ cái cũ vì biết là họ có thể dựa vào một điểm tựa mới: Tự Lực Văn Ðoàn và Thơ Mới đánh đổ Tản Ðà và các nhà nho vì biết họ có thể dựa vào Văn thơ Tây phương (đúng ra là văn thơ Pháp). Sáng Tạo đánh đổ Tự Lực Văn Ðoàn và tiền chiến vì biết chắc là họ đang nắm thực chất của "văn hóa hiện sinh", của "văn minh siêu thực", những dòng tư tưởng chính của thế kỷ XX mà ít nhiều họ vẫn trách Tự Lực Văn Ðoàn không đưa vào vì tiếp nhận Tây phương "chậm một thế kỷ". Thực ra đây là trách oan, vì thời kỳ Tự Lực Văn Ðoàn phát triển những năm 40 song song với giai đoạn Sartre hình thành những sách quan trọng của mình. Ngoài ra, Tự Lực Văn Ðoàn chủ trương văn học bình dân chứ không chủ trương văn chương trí tuệ, văn chương bác học. (Tác phẩm của Sartre: La nausée - Buồn Nôn(1938), Le mur - Bức Tường (1939), L'imaginaire - Tưởng Tượng (1940), L'Être et le Néant - Hữu Thể Và Hư Vô (1943) ...)

2. Sáng Tạo nói vậy mà không phải vậy: Tuy tuyên bố "rứt thoát" với tiền chiến, nhưng ngay trong nhóm Sáng Tạo, Doãn Quốc Sỹ vẫn viết theo lối tiền chiến. Nguyễn Sỹ Tế giao lưu kim cổ. Trần Thanh Hiệp, lý thuyết gia của nhóm Sáng Tạo, một nhà nho xuống đường, chủ trương kẻ sĩ phải nhập thế theo kiểu Malraux, ông thâm hiểu tính cách phi lý và bất khả tri của cuộc đời theo cả hai triết lý hiện sinh và Lão-Khổng. Chỉ còn lại Mai Thảo và Thanh Tâm Tuyền. Tóm lại chính sự mâu thuẫn của họ đã đẩy họ đến bước thành công.
 
 

II Những thành tựu của quá khứ

Như vậy, vấn đề "đoạn tuyệt với quá khứ" ở những người đi trước, chỉ là một cách "nói quá" để "làm vừa". Sự thực, họ đã không những không thể đoạn tuyệt với quá khứ mà còn là một cầu nối, đem thực lực của mình dựa trên quá khứ để tạo dựng tương lai.
 Nhưng vấn đề "đoạn tuyệt với quá khứ" của lớp trẻ ngày nay là có thật và đã xẩy ra trên hai mặt: Về phía những người viết hải ngoại là sự dứt khoát không muốn nhìn lại hoặc tìm lại quá khứ vì cho rằng kiểu sáng tác ấy đã lỗi thời rồi hoặc đã hiểu một cách khá giản lược những trào lưu mới của văn học (post-moderne, déconstruction ..., chúng ta sẽ trở lại vấn đề này ở đoạn sau), rồi chính bản thân những trào lưu này cũng mang tính chất không tưởng, lý luận để mà lý luận. Về phía những người viết Ðông Âu hoặc trong nước là không có hoặc có rất ít phương tiện để tiếp nhận quá khứ gần nhất của mình: Ðó là nền văn học miền Nam. Cả hai sự đoạn tuyệt tự động hay bị động này, đều đưa đến một kết quả: Chặt đứt với cầu nối quá khứ, trong khi chưa có gì là thực chất, là điểm tựa, để bám rễ vào xây dựng tương lai.

 Vì vậy, trước khi đi xa hơn, có lẽ chúng ta thử trở lại thời kỳ văn học 54-75, điểm qua một vài tên tuổi đã có những thành tựu văn học đáng kể trong thời điểm này. Xem họ đã làm được những gì, họ có xứng đáng để chúng ta tìm hiểu, nghiên cứu trước khi muốn "bước qua" họ để lên đường hay không? Người đầu tiên có lẽ là Mai Thảo.
 
 

 Mai Thảo, chỗ đi vào lòng người sâu nhất, vẫn là thế giới kháng chiến, là văn thơ tiền chiến, Mai Thảo khi ngà ngà say, hay đọc hai câu thơ Xuân Diệu: "Phất phơ hồn của bông hường, trong hơi sương đọng còn vương máu hồng". Văn chương Mai Thảo bắc cầu trên hai ngả: Tuy chịu ảnh hưởng hiện sinh, rất Camus, rất Sartre, nhìn thấy những hư vô, phi lý trong cuộc sống, nhìn thấy "cái không biết" của chính mình và của tha nhân, nhưng trong cách dựng văn, Mai Thảo chưa bao giờ rời khỏi quan niệm lãng mạn: ông nhìn sự vật bằng cảm xúc, mô tả qua cảm xúc. Ở Mai Thảo không có vấn đề écriture neutre (văn phong lạnh lùng) của tiểu thuyết mới, lại cũng không có những nhận thức nội tâm, phanh phui bản ngã kiểu Sartre. Mai Thảo nhìn cuộc hiện sinh phi lý dưới một ngòi bút tràn đầy tình cảm lãng mạn; những cốc rượu, những đêm vũ trường chán ngán, những chân dung bạn hữu, chân dung dòng sông, thành phố, con người ...  được mô tả bằng một ngòi bút đam mê tha thiết. Thành công của Mai Thảo thuộc về địa hạt cảm tính. Chính cái tình cảm tha thiết của nhà văn đối với đối tượng đã là nền của sáng tạo: người đọc chảy thầm nước mắt mỗi lần đọc lại những lời Mai Thảo viết về Quách Thoại, Vũ Khắc Khoan, Thanh Nam ... bởi khi viết Mai Thảo đã viết bằng cái thực nhất của lòng mình: Viết như là sống. Chất sáng tạo ở đây là "cái thực". Biết bao nhiêu người đã viết về Hà Nội, nhưng khi đọc Ðêm Giã Từ Hà Nội, Hà Nội Một Ánh Lửa Ðã Tắt hay những đoản văn rải rác trong những tùy bút Mai Thảo nhắc đến Hà Nội, độc giả lại vẫn sững sờ bởi cách nhìn Hà Nội của Mai Thảo. Mọi người đi trong Hà Nội, viết về Hà Nội theo chiều ngang. Mai Thảo đứng từ trên cao nhìn xuống Hà Nội: chất sáng tạo ở đây là đặt ống kính ở một chiều khác, chiều dọc. Khác người: nhìn dọc, trong khi mọi người nhìn ngang. Bản Chúc Thư Trên Ngọn Ðỉnh Trời cũng được nhìn từ vực lên và nhìn từ đỉnh xuống, Cửu Long, Hồng Hà cũng được nhìn từ những bát ngát của Mai Thảo. Mỗi người viết văn thường thường theo một số nhịp nhất định, phát xuất từ cá nhân. Nhịp văn Mai Thảo thay đổi, khi thì thật dài, lúc lại có một chữ, tạo những nhịp điệu khác nhau, khi nhanh, khi chậm, tùy theo nhịp điệu của thể xác và tâm hồn. Chất sáng tạo ở đây là phá nhịp câu văn, phá cấu trúc cổ điển để đi đến một cấu trúc tự do của riêng Mai Thảo. Tính chất sáng tạo ở Mai Thảo còn nhiều, chúng ta sẽ có dịp bàn kỹ càng hơn trong một bài khảo luận về Mai Thảo.

 Nhưng không phải ở Mai Thảo cái gì cũng hay, nhiều khi ông "quá trớn", hoặc viết vội, thì những vận dụng đổi mới câu văn trở thành cầu kỳ, lập dị, những vận dụng đổi mới tư tưởng trở thành rỗng sáo. Tai hại là ở những chỗ ông cầu kỳ, lập dị và rỗng sáo ấy, lại nhiều người bắt chước: Họ bắt chước lối chấm phẩy không đúng chỗ, tóm lại là chỉ ở ngoại hình. Ngược lại, ở những chỗ Mai Thảo dồn dập, thay đổi nhịp điệu câu văn ghềnh thác tài tình, ít ai bắt chước được bởi không có cái tài của Mai Thảo, lại không có tấm lòng thành thực của Mai Thảo.
 Mai Thảo là một khối mâu thuẫn lớn. Vừa hô hào xuống đường, đốt tiền chiến, nhưng thực sự là người bắc cầu giữa tiền chiến và hiện sinh. Ông mô tả con người chán nản cuộc hiện sinh phi lý, lao vào vũ trường và men rượu, bằng một thứ tình cảm ướt át, rất kỵ đối với những nhà lý thuyết hiện sinh. Ông chưa bao giờ xa cái Hà Nội của Tự Lực Văn Ðoàn (cái văn đoàn mà ông muốn ruồng bỏ). Ông chỉ nhìn xuống nó bằng một cái nhìn đầy sáng tạo. Do đó, ông khác với những người cùng thời và ông đã lập được cõi viết Mai Thảo. Mai Thảo có đọc Sartre, Camus, nhưng chỉ rút ra phần tư tưởng triết lý mà không dùng phương pháp luận của Sartre, cũng không dùng hiện tượng luận của Husserl, không dùng lý luận kiểu Camus hoặc lối văn lạnh lùng (neutre) của Camus. Mai Thảo không phải là một nhà văn hiện sinh, mà cũng không phải là một nhà văn tiền chiến. Mai Thảo là Mai Thảo. Ðiều đó không có nghĩa là Mai Thảo tầm thường. Ðiều đó chứng tỏ là người sáng tạo nào cũng phải tự tạo ra một con đường riêng mà trong đó mọi chủ thuyết đều có chỗ đứng và đều không có chỗ đứng: Chỗ đứng duy nhất và cao nhất là tác giả, là kẻ đang viết.
 Tác giả hãy là mình.
 
 

 Thanh Tâm Tuyền là cha đẻ của thơ Tự Do và có một lối viết tiểu thuyết và truyện ngắn đặc biệt, không theo tiểu thuyết mới, nhưng bao gồm hiện thực, hiện sinh và tâm thần.
 Về thơ, bài tiểu luận Nỗi Buồn Trong Thơ Hôm Nay là bản tuyên ngôn về lý thuyết thơ tự do của Thanh Tâm Tuyền. Ở đây, Thanh Tâm Tuyền đã dựa vào phương pháp luận của Nietzsche trong Nguồn Gốc Bi Kịch, La naissance de la tragédie, để phân biệt hai quan niệm nghệ thuật Apollon và Dionysos: Một tượng trưng cho cái đẹp hoàn chỉnh, toàn bộ; một tượng trương cho sự hỗn loạn, phá vỡ các hình thức sẵn có. Thanh Tâm Tuyền lựa con đường thứ nhì và Thơ Tự Do của ông có mục đích "phá vỡ các hình thức đã có, để sự vật hiện ra với cái thực chất hỗn loạn, không che đậy". Về mặt tạo hình, Thanh Tâm Tuyền dùng biện pháp siêu thực của Breton: Không dùng tương quan tương đồng để tạo hình như thơ cổ điển mà dùng tương quan dị biệt, tức là ghép những hình ảnh xa nhau nhất, để cạnh nhau, phóng ra những hình ảnh kỳ dị của vô thức (Breton dựa trên quan niệm vô thức của Freud) nhưng lại mang cả chất tỉnh táo của ý thức hiện sinh kiểu Sartre. Thơ Tự Do của Thanh Tâm Tuyền, về mặt hình ảnh, đưa ra những hình ảnh cực kỳ mới lạ: lệ đá xanh, tim rũ rượi,  đêm giao thừa thế kỷ ... và về chiều sâu, tìm đến những trạng thái thác loạn, những gì đen tối nhất của tâm hồn dấu sâu trong tiềm thức. Thanh Tâm Tuyền là nhà thơ giầu hình ảnh nhất trong thi ca Việt Nam thế kỷ XX. Ðó là thơ của màu da đen, của nhược tiểu, của đống rác, của điên loạn, của ác mộng, của cô độc ... xa rồi những ca tụng thiên nhiên, những đóa hoa thơm, những nụ cười, những tà áo tiểu thơ ...

 Truyện của Thanh Tâm Tuyền cũng theo chiều hướng đó: Con người cô độc là chủ đề chính. Tác phẩm Bếp Lửa của Thanh Tâm Tuyền nói lên sự không có bếp lửa trong con người, cũng như tập thơ Tôi Không Còn Cô Ðộc nói lên sự cô độc của cái tôi hiện hữu.
 Tâm, nhân vật chính trong Bếp Lửa, lang thang tìm kiếm, không biết tìm kiếm cái gì. Những người bạn Tâm cũng loay hoay lựa chọn, mà cũng không biết mình lựa chọn cái gì. Tác phẩm cho thấy sự "trống rỗng", tính chất "hư vô" trong con người, một sự đứt đoạn trong mối tương quan giữa người và người. Hình như tất cả đều thử tìm đến một "bếp lửa" để sưởi ấm cho nhau, nhưng không có bếp lửa. Bếp Lửa là một tiểu thuyết mới, theo nghĩa tìm tòi, khám phá, đặt vấn đề mà không giải quyết gì cả, đọc xong người đọc càng nhức đầu thêm ...
 Với tập truyện ngắn Dọc Ðường, Thanh Tâm Tuyền mở ra khuynh hướng hiện thực mới, một thứ hiện thực phức tạp mà Balzac, Freud, Dostoievsky đều có mặt. Ông tạo nên những chân dung nhân vật như Cô Tư, Lão Chà ... ám ảnh người đọc như một thứ ma quỷ, nhập tràng, về cái khốn nạn của cuộc đời làm điếm (Tư), về cái ẩn ức dục tình của "một con chó thiến" trong thân phận "chà và", gác dan, nhục nhã, đớn đau. Truyện ngắn Dọc Ðường chiếu thẳng vào sự thờ ơ, ích kỷ của con người, đối với người khác, người lạ, chiếu vào sự xa lạ của con người với con người. Nỗi sợ, chiến tranh, bất trắc, tai họa đã tạo nên sự ích kỷ tuyệt đối: mạnh ai nấy sống, mạnh ai cứu lấy mình. Trong chiến tranh không có chỗ cho kẻ khác. Với tiểu thuyết Cát Lầy, Thanh Tâm Tuyền đưa ra một nhân vật bí ẩn: tên Trí, nhưng lại mất trí, điên nhưng lại ý thức được sự điên của mình và luôn luôn muốn chống lại sự điên ấy. Ở đây, những ẩn ức dục tình, thú tính, loạn luân, điên dại ... đều có cả, một hòa trộn thành công giữa những "ảnh hưởng" Freud, Dostoievsky và Sartre, nhưng trên hết vẫn là Thanh Tâm Tuyền, một Thanh Tâm Tuyền mà ý thức sáng tạo rất mạnh, tạo được thế giới Thanh Tâm Tuyền. Thế giới cô độc.
 Thanh Tâm Tuyền là trường hợp đích thực thoát khỏi ảnh hưởng tiền chiến, tự lập một tư thế văn học riêng, dựa trên những dòng tư tưởng Tây phương, thế kỷ XIX, và XX.
 
 

Nguyên Sa có mặt thường xuyên trên Sáng Tạo và cũng sốt sắng đánh đổ cái cũ, nhưng người mà Nguyên Sa chịu ảnh hưởng trước nhất lại là Lưu Trọng Lư. Nguyên Sa kể lại trong hồi ký, chính chữ là trong thơ Lưu Trọng Lư: "Mắt em là một dòng sông, Thuyền anh bơi lặng trong dòng mắt em", đã là rường mối cho sự tìm kiếm của Nguyên Sa. Các tài liệu sách vở Việt văn ở nhà trường đều cho thấy: như mới là tốt, là không tốt. Thơ mà dùng thì, là, mà là hỏng. Như là tương quan tương đồng, là là tương quan đồng nhất. Khi dùng chữ là trên đây, Lưu Trọng Lư đã thay thế tương quan tương đồng trong thơ cổ điển bằng tương quan đồng nhất, đó là một ý niệm mới. Và trong thơ Nguyên Sa, ngay từ những sáng tác đầu, tương quan đồng nhất đã xuất hiện, và ông giải thích: "Thay thế như bằng là không sợ hãi, lấy ngay cái tưởng tượng làm thực tại lại càng tốt. Tôi lao mình tới, đi thẳng vào hình ảnh bị "sự vật hóa", vào hình ảnh bậc hai, rồi bậc ba, hình ảnh bậc một nổi, hình ảnh bậc hai nổi, hình ảnh bậc một chìm, hình ảnh bậc hai chìm ...

 Anh sẽ thở trong hơi sương khuya
 Mỗi lần tan một chút sương sa
 Bao giờ sáng một trời sao sáng
 Là mắt em nhìn trong gió đưa ...

 Âm thanh đệm tan, âm sương nhắc lại, âm sáng hai lần, làm cho những khuya, sa và sương, thật xa nhau gần lại. Không cần mắt em giống như một vì sao sáng, cũng không cần "mắt em là một vì sao sáng", khi màn sương khuya từng chút từng chút tan đi trong hơi thở, Bao giờ sáng một trời sao sáng, Là mắt em nhìn trong gió đưa ... Mắt cũng không chỉ là sao, mắt đã nhìn trong gió đưa. Thơ vượt lên trên nguyên tắc đồng nhất không dừng lại ở sự đồng nhất hóa vật và ảnh." (Hồi Ký Nguyên Sa, Ðời, California, 1998, trang 51)

 Những dòng trên đây rất quan trọng, chúng cho ta biết cách tìm tòi một cấu trúc mới của nhà thơ; có thể nói tóm gọn cách của Nguyên Sa như sau:

1. Thơ "cổ điển" dựa vào tương quan tương đồng: dùng những yếu tố giống nhau để cạnh nhau. Tất cả cấu trúc thơ cổ điển dựa trên nguyên lý song song: từ vần điệu (âm luật) đến cách tạo hình đều dựa vào sự song song (so sánh, ẩn dụ ...), tóm lại đều là những yếu tố giống nhau để cạnh nhau.

2. Khi Lưu Trọng Lư dùng tiếng là trong câu thơ Mắt em là một dòng sông, ông đã thay thế tương quan tương đồng bằng tương quan đồng nhất: Mắt em không như một dòng sông nữa mà mắt em là chính dòng sông: một cách tạo hình mới, không dùng ẩn dụ mà dùng hiện dụ. Lối tạo hình này Nguyên Sa chưa sử dụng trong bài thơ Nga (làm ở Solden, nước Áo, năm 1954) để tặng người yêu (in ở Paris, ngày 10-12-55, thay thiệp báo hỉ):

 Hôm nay Nga buồn như con chó ốm
 Như con mèo ngái ngủ trên tay anh
 Ðôi mắt cá ươn như sắp sửa se mình
 Ðể anh giận sao chả là nước biển ...

 Trong Nga vẫn còn nguyên lý song song: dùng chữ như trong thể so sánh, nhưng đã đưa ra những hình ảnh rất mới: buồn như con chó ốm, như con mèo ngái ngủ. Tuy những hình ảnh này rất lạ vì so sánh người với chó, mèo, nhưng các trạng thái vẫn còn nằm trong tương quan tương đồng: buồn như chó ốm, như mèo ngái ngủ, tức là vẫn còn nằm trong hệ thống cổ điển.

3. Phải đến bài Paris Có Gì Lạ Không Em, Nguyên Sa mới hoàn tất kỹ thuật chuyển hoán này, không chỉ như được thay thế bằng là trong cách tạo hình (mà ông gọi là) bậc một, mà bắt qua hình ảnh bậc hai: cả ảnh bậc một cũng biến đi. Ví dụ: "Mắt em là một vì sao sáng" trở thành "Bao giờ sáng một trời sao sáng, Là mắt em nhìn trong gió đưa", tương quan đồng nhất cũng biến dạng, để chỗ cho tưởng tượng mặc sức tung hoành. Ngay cả đến mắt ở đây có thể là gì, tùy sự cảm nhận và tưởng tượng của người đọc.

 Như vậy, Nguyên Sa trong sự tìm kiếm thơ của mình đã đi từ nguồn Lưu Trọng Lư để tạo ra nguồn khác: đi từ tương quan tương đồng, đến tương quan đồng nhất, rồi bỏ cả tương đồng lẫn đồng nhất để đi đến tưởng tượng. Mai Thảo chịu ảnh hưởng thủ pháp này của Nguyên Sa trong cách tạo hình, những câu: "Tôi thơ", "Sao không, hạt cát sông Hằng ấy", "Sao không, nhật nguyệt đều tăm tối", "Sao không , huyết lệ trong trời đất" ... đều ẩn chữ là, hoặc chữ là được thay bằng dấu phẩy. Tuy chịu ảnh hưởng của Nguyên Sa nhưng thơ Mai Thảo sâu hơn thơ Nguyên Sa vì lời lẽ mạnh mẽ, tha thiết và thường ẩn một triết lý sâu sắc.
 

 Ở truyện dài Một Ngày Làm Việc Ở Chung Sự Vụ, Nguyên Sa đưa ra một cấu trúc tiểu thuyết rất lạ lùng. Chung Sự Vụ là sự vụ cuối cùng, có nhiệm vụ chôn cất người chết, những phần tử không còn hữu ích cho mặt trận. Những món phế thải này được gọi lóng là "hàng", "hàng về nhiều", "hàng về ít", tùy theo sự khốc liệt của mặt trận. Một Ngày Làm Việc Ở Chung Sự Vụ là một cuốn tiểu thuyết chống lại tiểu thuyết mới, tức là một cuốn truyện có nhiều chuyện, thay vì truyện không có chuyện như tiểu thuyết mới. Những chuyện trong truyện đan cài chồng chéo lên nhau, và cùng xẩy ra một lúc: Tiếng độc thoại nội tâm đè lên tiếng đối thoại, tiếng chuông điện thoại, tiếng cười, tiếng khóc, tiếng chửi thề ... tạo nên một tác phẩm thật sự đa âm, đa giọng (có thể Nguyên Sa đã đọc Joyce) tất cả đắm trong một môi trường cướp giật, chửi bới, đánh lộn, lừa lọc, "nặc mùi tử khí" của những người sống, bên cạnh những "đống thịt bầy nhầy, những đầu không dính vào thân thể" của những xác chết nín thinh, không sân si, không ghen tuông, lừa đảo, hận thù. Một tác phẩm mạnh, tàn nhẫn, cay độc và vô cùng nhân bản, chống chiến tranh dưới một dạng thức lạ lùng mà văn chương Việt Nam, trải nhiều cuộc nội chiến tương tàn, chưa có một tác phẩm nào ói máu như vậy.
 
 

 Dương Nghiễm Mậu không phải là thành viên chính của Sáng Tạo. Mai Thảo đã khám phá ra Dương Nghiễm Mậu. Mai Thảo kể lại: Một hôm đến chơi một toà soạn, tình cờ lục trong sọt rác đầy những bài không đăng, ông tìm thấy dưới đáy bản thảo một truyện ngắn, đọc mấy dòng đầu ông "giật mình" vì lối vào truyện mạnh dạn, mới lạ. Mai Thảo xin về, đăng ngay trên Sáng Tạo (bộ cũ, số 28-29, tháng 1 và 2 năm 1959). Ðó là truyện ngắn Rượu Chưa Ðủ. Từ đó, Dương Nghiễm Mậu có mặt thường xuyên trên Sáng Tạo. Trong nửa sau thế kỷ XX, Dương Nghiễm Mậu là nhà văn thật sự đã khai phá nhiều cách thể hiện truyện ngắn và tiểu thuyết mới lạ nhất cho văn học Việt Nam.
 Dương  Nghiễm Mậu dùng cái tôi, nghiên cứu cái tôi, tìm hiểu cái tôi hiện sinh để viết về cái tôi bi đát của một người trong bối cảnh chiến tranh và nhược tiểu. Ông khảo sát cái đau nội tâm, cái đau không nhìn thấy của con người. Người Việt. Ông dùng biện pháp của tiểu thuyết mới để cấu tạo nên những cách thể hiện tiểu thuyết, nhất là truyện ngắn, khác nhau, hầu như mỗi truyện là một tìm tòi mới về con người, con người trống rỗng, con người hư vô với những ung nhọt trong thân thể mà không biết. Về chủ đề, tiểu thuyết Tuổi Nước Ðộc viết về tuổi thiếu niên, nổi loạn, trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp. Gia Tài Người Mẹ, mẹ đây là mẹ Việt Nam hấp hối, nhìn các con giật xé mảnh gia tài là đất nước đã rã nát tơi tả, dưới con mắt rình rập của những người lạ mặt ngoài ngõ. Truyện ngắn Cũng Ðành đưa ra một cái tôi bi đát, khốc liệt, cái tôi bị dày xéo như con giun, con bọ, bị hạ xuống hàng "súc vật" trong chiến tranh.

 Song song với những nội dung thay đổi, là những hình thức viết đổi thay không ngừng: nếu tác phẩm đầu tay Tuổi Nước Ðộc còn viết theo lối kể một truyện (tiểu thuyết truyền thống: l'écriture d'une aventure, viết về một cuộc phiêu lưu), thì sang Gia Tài Người Mẹ (1966), Dương Nghiễm Mậu đã hoàn toàn chuyển hướng theo tiểu thuyết mới (tiểu thuyết mới: l'aventure d'une écriture, cuộc phiêu lưu của cái viết), trình bày hình thức sáng tác đa âm: mỗi nhân vật (trong gia đình) đều cất tiếng nói để đưa ra những thoại khác nhau về chuyện mình và chuyện gia đình, về mối tương quan giữa mình và các nhân vật trong gia đình. Dương Nghiễm Mậu đã dùng các lối nhìn khác nhau để tìm hiểu "hiện tượng xâu xé, tranh cướp gia tài giữa những đứa con của mẹ Việt". Tất nhiên, Gia Tài Người Mẹ chưa phải là một thử nghiệm thành công, nhưng có lẽ đây là một trong những tác phẩm vừa khác lạ, vừa đớn đau -chưa ai viết như thế- chiếu vào hiện tượng nước Việt.

 Trong truyện ngắn, Dương Nghiễm Mậu cũng luôn luôn tìm cách viết khác mình, khác những gì mình đã viết, từ đề tài đến cách viết: Niềm Ðau Nhức Của Khoảng Trống (trong tập Cũng Ðành) viết về một kẻ có bướu trên mặt, không chịu được những cái nhìn của "kẻ khác", nhìn mình như một quái thai; hắn đã tìm đủ mọi cách cắt bướu, bất chấp lời răn đe của bác sĩ. "Cái bướu" chẳng qua chỉ là những thối tha, ung nhọt trong con người. Ta sống với những ung thư, ung nhọt trong ta mà ta không biết, nhưng nếu chúng đùn ra ngoài (trông thấy được), thì lập tức ta trở thành quái thai, phải loại trừ khỏi thế giới "lành lặn", và nếu cắt nó đi thì ta chỉ còn một nửa, ta không thực nữa, chân rết ung thư sẽ tỏa ra khắp người, cái chết là tất yếu ... "Sự lành lặn giả hình" của con người là một "hiện tượng" mà Dương Nghiễm Mậu muốn khảo sát trong Niềm Ðau Nhức Của Khoảng Trống.

 Truyện ngắn Ví Dụ (trong tập Ngã Ðạn) là một trong những truyện ngắn khó hiểu nhất của Dương Nghiễm Mậu, đưa ra nhiều cái chết khác nhau. Người đọc có thể hiểu mỗi "trường hợp" chỉ là một ví dụ, đã xảy ra trong óc hư cấu của tác giả, và đồng thời chính cuộc đời thật cũng chỉ là những ví dụ: có thể thế này mà cũng có thể thế khác. Chúng ta chỉ là những ví dụ, tôi có thể tên là Xuân, Lan, Thu, Cúc, mà cũng có thể Hai, Năm, Tư, Bảy v.v... Tình cờ là luật chung của định mệnh, của kiếp người.

Cũng Ðành viết về một kẻ đi bộ đội, bị sốt rét, trốn vào thành để kiếm ký-ninh uống, không có giấy tờ hắn phải trốn thui, trốn nhủi; lạnh, đói, khát, sốt rét hành hạ, hắn đã vượt qua các cửa ải: đã nuốt giun, đã sống chung với dòi bọ, hắn đã khui rác, ăn đồ thối, ăn xin, ăn mày, ăn cắp và cuối cùng vẫn không tránh khỏi bị bắt, bị xử bắn vì bị tình nghi là cán bộ hoạt động nội thành. Cho đến lúc sắp rơi xuống hố hắn vẫn còn lập lại lời hỏi cung cuối cùng như một cái máy: Cha mẹ mày tên gì? Cũng Ðành khảo sát hiện tượng số phận tận tuyệt của con người trong chiến tranh.

 Truyện ngắn Buồn Vàng (trong tập Kinh Cầu Nguyện) đi từ tiếng kèn ở một phòng trà nào đó, tiếng kèn yêu ma của một điệu jazz nào đó, vô tình thổi vào ký ức của một kẻ nô lệ, làm dấy lên những ác mộng tù đầy, hiếp chóc của hắn, của kiếp nhược tiểu, da vàng. Hắn buồn vàng.

 Dương Nghiễm Mậu là một trong những nhà văn, nếu không muốn nói là trường hợp duy nhất, đã tìm nhiều cách khai thác tiểu thuyết và truyện ngắn trên cả hai bình diện: đề tài và cách viết, tức là nội dung và hình thức. Có thể tiểu thuyết của Dương Nghiễm Mậu đôi khi còn chưa đạt được mức hoàn chỉnh về mặt kỹ thuật, nhưng trong truyện ngắn, ông thật sự đã có những truyện ngắn thật hay, tạo được độ căng cần thiết, ám ảnh người đọc làm cho hắn phải trằn trọc, phải suy nghĩ, muốn thoát ra khỏi những "vấn đề" mà ông đã đặt ra, nhưng khó bề vùng vẫy.
 Dương Nghiễm Mậu là trường hợp sử dụng hiện sinh mà không để lộ hiện sinh, ông chỉ dùng kỹ thuật hiện sinh để khảo sát thân phận người Việt trong chiến tranh và qua đó là một cách tìm hiểu con người. Ðiểm đáng chú ý ở ông, là từ bất cứ một "vấn đề" gì, một hình thái gì, một sự vật gì, ông cũng có thể rút ra một truyện ngắn: Ví dụ từ một kẻ bị ung thư sắp chết, một người bạn thân làm linh mục đến nài nỉ, xin hắn chịu nhận lễ "rửa tội", hắn từ chối, rút ra quan niệm vô thần của tác giả. Từ chuyện một kẻ ngày nào cũng gõ mõ tụng kinh, mở ra tính cách "đeo mặt nạ" của những con người đạo mạo, lấy đạo dọa đời.
 
 

 Trên đây là chúng ta vừa lướt qua một vài tác giả thuộc nhóm Sáng Tạo, hoặc rất gần gụi với quan niệm Sáng Tạo, quan niệm hiện sinh. Còn những tác giả khác thì sao?

 Vũ Khắc Khoan là một khuôn mặt đáng kể, ông là trường hợp văn dĩ tải đạo độc đáo nhất của thế hệ ông. Ðạo ở đây (như phần lớn ở các tác giả có tầm vóc) là tư tưởng. Tư tưởng của Vũ Khắc Khoan giao hòa triết lý Ðông Tây phát triển thành một hệ thống bao gồm những nét chính: Thế đứng của người trí thức tiểu tư sản trong xã hội. Thuyết định mệnh, thuyết đợi chờ và thuyết phi lý. "Khoan tôi" là một trí thức tiểu tư sản, ở trong thế "trên đe dưới búa", "vô sản vùng lên, tư bản đè xuống". Thế Chiến Quốc, thế Xuân Thu, "Khoan tôi" ở giữa, trong thế kẹt. Ngoài ra Thuyết định mệnh (con người chạy đâu cũng không thoát khỏi định mệnh) và Thuyết đợi chờ (sống là chờ đợi) là những dòng tư tưởng chủ yếu trong các tác phẩm của Vũ Khắc Khoan. Có thể thêm Thuyết phi lý như một ảnh hưởng giao thoa giữa triết học hiện sinh và quan niệm Trang Lão.

 Hai tác phẩm chính của ông, Thần Tháp Rùa (truyện) và Thành Cát Tư Hãn (kịch) đã vẽ nên tầm vóc của Vũ Khắc Khoan.
 Với Thần Tháp Rùa, chỉ gồm bốn truyện ngắn Thần Tháp Rùa, Trương Chi, Nhập Thiên Thai và Người Ðẹp Trong Tranh, Vũ Khắc Khoan đã tạo ra một thể loại đặc biệt: đem truyện xưa để nói truyện đờùi nay (mà Cao Huy Khanh gọi là huyền truyện). Huyền truyện có thể xem như phát xuất từ Hy Lạp, với lối dựng kịch dựa trên chuyện của các vị thần linh để nói về con người. Nhưng ở Việt Nam, có lẽ trước Vũ Khắc Khoan, chưa mấy ai thành công như thế. Muốn viết huyền truyện (kiểu Vũ Khắc Khoan) phải dựng lại bối cảnh xưa bằng cấu trúc ngôn ngữ, bằng câu văn biền ngẫu, dùng chữ cổ, mà lại nói chuyện đời nay (Nguyễn Huy Tưởng cũng viết truyện xưa, nhưng để nói chuyện đời xưa, An Tư là một loại sử truyện, qua đó ấp ủ lòng yêu nước của tác giả và khích lệ lòng yêu nước của người đọc, kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng cũng là một loại sử kịch độc đáo và thành công). Thần Tháp Rùa của Vũ Khắc Khoan viết về những băn khoăn của một trí thức trước ngày chia đôi đất nước, nhưng được lồng trong bối cảnh Thăng Long xưa, người đọc nhận thấy ngay "Khoan tôi" dưới nét của thư sinh họ Ðỗ lên đất Kẻ Chợ trọ học. Trong cảnh thời cuộc đảo điên, có người hỏi: "Hiện nay thiên hạ chia đôi, không trắng thời đen, mà nghe ông nói thì không biết là đen hay trắng", Ðỗ lừng khừng trả lời "tại sao cứ bắt buộc phải là đen hay trắng". Người trí thức tiểu tư sản không muốn chọn và không thể chọn. Thân phận Ðỗ cũng không khác gì thân phận Rùa: "Dưới ánh trăng nguyên tiêu, Ðỗ đứng lặng nhìn Rùa. Ðỗ chợt thấy mắt Rùa như mờ lệ. Ðỗ hỏi: Cũng biết thùy lệ ư?" Vũ Khắc Khoan ảo hóa những truyện "người thật việc thật" như việc viên thị trưởng họ Thẩm ra lệnh bắt rùa để triển lãm, việc cầu Thê Húc tự nhiên gẫy đôi ... để biến chúng thành "điềm", tạo bức màn thời gian bí mật che phủ trên thân phận "Khoan tôi", chẳng khác thân phận Rùa, thân phận "đất nước tôi" chẳng khác thân phận cầu Thê Húc.

 Ở truyện Trương Chi, Vũ Khắc Khoan cũng vẫn đem định mệnh "Khoan tôi" lồng trong định mệnh Trương Chi, một nghệ sĩ tài hoa bị kẹt giữa áp lực của hai phe: trưởng giả và thuyền chài (tư bản và vô sản), như tình cảnh hiện nay: văn nghệ cũng không có lối thoát, vẫn bị kẹt giữa chuyên chính và tiền bạc.

 Truyện Nhập Thiên Thai (Lưu Nguyễn nhập thiên thai) nhắm vào những thiên đường không có thật: từ những thiên đường "cụ thể" như xã hội chủ nghĩa đến những thiên đường "trừu tượng" như lý tưởng, chân lý, những lập thuyết, những ý thức hệ, tôn giáo ..., Lưu Nguyễn muốn mãi mãi ở thiên đường thì phải diệt dục: Thiên đường nào cũng bắt con người phải từ bỏ con người, sống đời cây cỏ. Ở Nhập Thiên Thai, Vũ Khắc Khoan đã bắt đầu bàn về vấn đề bản chất sáng tác: "văn nghệ dựa vào một chuyện có thật để bịa ra một chuyện sắp xẩy ra" (trang 63), nhưng ở Người Ðẹp Trong Tranh (Tú Uyên) ông đưa ra nhiều vấn đề trong sáng tạo. Trước hết về bản chất của tác phẩm, ông xác định nghệ thuật phải bám vào đời sống: "Giáng Kiều bám chặt vào cuộc đời mà quên hẳn cuộc sống trong tranh. Người đẹp chỉ là phương tiện. Thể hiện vẻ đẹp trên tranh mới là cái đích của công tử" (trang 101). Về mối tương quan giữa nghệ sĩ và người mẫu, hay nàng thơ: "Thân thiếp dầu sao chỉ là phương tiện. Chàng nên cố gắng thành công" (trang 109). Về sự lựa chọn của nghệ sĩ giữa sáng tạo và sinh sống: "giữa cái chửa thành hình và hiện hữu, sự lựa chọn thật vô cùng đau xót" (trang 122), giữa cái hữu hạn và cái vô hạn: "Ðem cái vĩnh cửu của thơ để mưu cái nhất thời là chính trị, Tiên đế nếu không gặp thiếp, tất sẽ mai một hồn thơ" (trang 115). Muốn sáng tạo người nghệ sĩ phải hy sinh đến cả những gì quý báu nhất của đời mình, Tú Uyên đã dùng chất liệu là xương thịt của Giáng Kiều để vẽ nên tác phẩm: "Bắt đầu -Giáng Kiều- có cái cảm giác như có ai bới tóc mà đếm từng sợi tóc. Thế rồi, khi ngọn bút Tú Uyên vừa chạm xuống nền tranh thì cảm giác tê rợn vừa qua đã trở nên nhức buốt. Tóc bị nhổ dần từng sợi, mỗi sợi tóc nhổ lại được thay thế bằng một mũi kim ..." (trang 110). Tú Uyên đã lựa chọn: hy sinh thân thể Giáng Kiều để đưa Giáng Kiều vào lòng tuyệt đối: Bức tranh đã thành hình. Người Ðẹp Trong Tranh là một bản tuyên ngôn toàn bích về hành động sáng tạo qua ngả truyện ngắn. Mỗi câu, mỗi chữ như nằm trong một bài thơ dài, bí mật và huyền diệu, mà các lẽ sống, lẽ sáng tạo, vừa rõ như sao mai, vừa mờ như sương mù, như một ánh sao trong sương mù mà người tìm kiếm, tức người đọc hay người sáng tác, càng muốn đi vào lại càng thấy khó khăn, bởi đó là khởi đầu của vùng tuyệt mù, vùng mà sau này, trước khi mất, Vũ Khắc Khoan đã viết về "nó" như một vùng sáng tác, một cõi niết bàn, một miền cực lạc.

 Thành Cát Tư Hãn tập hợp hệ thống tư tưởng của Vũ Khắc Khoan trên hai trục chính: thuyết định mệnh và thuyết đợi chờ. Qua Thành Cát Tư Hãn và các nhân vật chính, Cổ Giã Trường (anh hùng Tây Hạ), Sơn Ca (em Cổ Giã Trường, người tự do, biểu dương văn học nghệ thuật), ông già (sứ giả Tây Hạ, biểu dương sự cổ hủ, tình yêu nước hẹp hòi) và Giang Minh (công chúa Tây Hạ, biểu tượng của sắc đẹp), Vũ Khắc Khoan đã đề cập đến con người dưới những nét đặc thù khắc nghiệt của định mệnh. Kịch diễn ra trong những ngày cuối cùng của Thành Cát Tư Hãn ở mặt trận Tây Hạ. Chân dung Thành Cát Tư Hãn được khắc vỏn vẹn mấy chữ "trên ngai sừng sững, lầm lì, khốc liệt và hầu như vô giác". Và người đọc có cảm tưởng ngay những chữ này mô tả chân dung Vũ Khắc Khoan. Cũng như khi đọc Thần Tháp Rùa, người đọc lại có cảm tưởng Thần Tháp Rùa chính là Vũ Khắc Khoan, mặc dù đã có thư sinh họ Ðỗ. Tại sao lại có cảm tưởng như vậy? Mai Thảo và các bạn thân của Vũ, khi nhắc đến Vũ, họ không gọi đích danh mà họ gọi Vũ là Thần Tháp Rùa hoặc Thành Cát Tư Hãn. Là bởi vì mỗi lần viết một tác phẩm (Vũ Khắc Khoan viết rất ít), Vũ đã đem tâm, đem thân của mình hòa vào ngòi bút y hệt như Tú Uyên. Mỗi chữ, mỗi dòng đều có Khoan tôi trong đó. Một sự hòa đồng chưa từng có trong văn học Việt Nam từ trước đến giờ. Cổ Giã Trường, người anh hùng, mà anh hùng là gì? Anh hùng chính là thần chết. Muốn anh hùng phải là thần chết. Phải tiêu diệt được kẻ thù và phải thành công. Kẻ đi chinh phục như Napoléon, như Thành Cát Tư Hãn là thần chết đã đành, nhưng kẻ chống xâm lăng, người anh hùng, cũng là thần chết. Chiến tranh là sự giao đấu của hai thần chết đối nghịch.
 Kịch Thành Cát Tư Hãn phản đối tất cả mọi hình thức chiến tranh. Nhưng trên hết vẫn là thuyết định mệnh và  thuyết đợi chờ.
 Con người không tránh khỏi định mệnh. Vị đại hãn, tự xưng là Trời, là Thượng Ðế, cũng không tránh khỏi định mệnh của mình: cái chết. Cổ Giã Trường là cái chết, là định mệnh của Thành Cát Tư Hãn, vì là thần chết cho nên Cổ mới vô hình. Cả vở kịch không thấy Cổ Giã Trường xuất hiện, mỗi lần có tin Cổ Giã Trường sẽ đến là một kẻ thân cận của Thành Cát Tư Hãn bị chặt đầu. Cổ Giã Trường thắt chặt vòng vây định mệnh xung quanh Thành Cát Tư Hãn, cùng với Giang Minh, công chúa Tây Hạ, sắc đẹp, như một thứ độc dược thứ nhì ngấm dần vào đại hãn, kẻ uổng công tìm thuốc trường sinh nhưng vô hiệu.
 Thành Cát Tư Hãn không còn cách nào khác là đợi chờ, đợi chờ thần chết. Sống là chờ đợi. Sống là chờ chết. Thuyết đợi chờ ở Vũ Khắc Khoan, có từ kịch Giao Thừa (hai vợ chồng đợi giao thừa), in trên báo Phổ Thông, Hà Nội, 1949. Manh nha ngay từ Trường Ca Mông Cổ, kịch bản đầu tay của Vũ Khắc Khoan, viết từ hồi còn sinh viên những năm 40, làm nền cho kịch Thành Cát Tư Hãn sau này. Bùi Vĩnh Phúc có nói đến ảnh hưởng En attendant Godot của Samuel Beckett, nhưng nếu có, thì có lẽ chỉ là "thêm" khi ông đọc Beckett sau này (Vũ Khắc Khoan thích Beckett "ít lời nhất" cũng như thích Shakespeare "lắm lời nhất") vì kịch Ðợi Godot của Beckett được viết và trình diễn năm 1953 ở Paris. Cho nên, ta nên trả thuyết đợi chờ của Vũ Khắc Khoan cho Vũ Khắc Khoan.

 Bên cạnh những khuôn mặt tiêu biểu trên đây đã góp phần xây dựng sự nghiệp đổi mới văn học ở miền Nam, còn những khuôn mặt tiêu biểu của văn học truyền thống, những tên tuổi như Bình Nguyên Lộc, Võ Phiến, Nhật Tiến ...

 Bình Nguyên Lộc có một sự nghiệp sáng tác đồ sộ. Về truyện dài, ông tiếp nối truyền thống Tự Lực Văn Ðoàn, nhưng đi sâu vào khía cạnh tâm lý. Ðối với Bình Nguyên Lộc, tiểu thuyết là phương tiện sống, có ngày ông phải viết đến 11 feuilletons, viết mà không đọc lại. Do đó tiểu thuyết của Bình Nguyên Lộc nặng về lượng, nhẹ về phẩm, kể cả cuốn Ðò Dọc, dù được giải thưởng văn chương toàn quốc, cũng không phải là tác phẩm chủ yếu của Bình Nguyên Lộc. Tài năng của ông đúc kết trong truyện ngắn và tùy bút, ở những tác phẩm ông cho là "không ăn khách", đôi khi chỉ in rất hạn chế, mấy trăm bản trên giấy quý, và có khi không tái bản. Về số lượng trên báo, truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc lên đến cả nghìn, nhưng nếu chọn theo tỷ lệ khiêm tốn mà nhà văn đưa ra là 1/20 "đọc được", thì Bình Nguyên Lộc cũng có khoảng 50 truyện ngắn, tùy bút thật hay, nằm rải rác trong các tập Nhốt Gió, Tình Ðất, Những Bước Lang Thang Trên Hè Phố Của Gã Bình Nguyên Lộc, Ký Thác, Thầm Lặng, Cuống Rún Chưa Lìa ... Một di sản văn học không nhỏ.

 Nét đặc biệt của Bình Nguyên Lộc là trước ông chưa có ai viết về đất-nước, về con người bám rễ vào đất nước như thế. Toàn bộ tác phẩm văn học của Bình Nguyên Lộc hướng về lịch sử di dân của người Việt. Về sự tìm hiểu những khác biệt giữa ngôn ngữ đôi miền, về nguồn cội ở Bắc, khi vào Nam đã biến dạng như thế nào. Người Việt đã trải qua những trạng thái như thế nào trong cuộc di dân, Nam tiến, và những dân tộc bị người Việt đồng hóa, đã chống lại, đã giữ đất của họ như thế nào. Về dĩ vãng của Sài Gòn, một thủ đô xây dựng trên mộ bia, trên một thổ ngơi "thơm phức hồn ma cũ". Truyện ngắn Rừng Mắm, nổi tiếng nhất của và cũng tiêu biểu cho phong cách Bình Nguyên Lộc, viết về cuộc chiến đấu ba đời của gia đình thằøng Cộc: nội nó, tía nó, và nó trên mảnh đất Ô Heo, để thắng rừng tràm, lấp đất, lập đất, sống lấn ra biển, và qua đó là cuộc chiến ba trăm năm của tổ tiên ta, từ ngoài Bắc theo Nguyễn Hoàng vào Nam, xâm chiếm và tiêu diệt dân tộc Chàm và các dân tộc thiểu số khác để tạo nên miền Nam nước Việt.

 Ðối lập với Rừng Mắm là Bà Mọi Hú (về mặt kỹ thuật còn thô vụng, không được như Rừng Mắm), viết về chuyện giữ đất của những người sơn cước, mà ta gọi bừa là "Mọi". Bà Mọi là một quái kiệt anh hùng, Mụ giữ đất mụ bằng cái răng và cái óc. Toàn bộ dân tộc mụ đã chết hết, chỉ còn mình mụ, can trường chiến đấu chống lại cả một tập đoàn dân tộc đã lấn đất, cướp đất, cướp nước, tiêu diệt chủng tộc của mụ. Ðơn thân độc mã mụ leo lên núi cao, tìm cách chận nguồn nước của bọn xâm lăng. Cuối cùng mụ cũng chết. Nhưng hồn mụ còn sống, sừng sững, lẫm liệt, ngút cao như "núi Bà Mọi", đối chọi với vĩnh cửu.

 Những truyện ngắn của Bình Nguyên Lộc soi rọi vào những cỗi rễ sâu xa của người Việt, người Việt trong cuộc Nam tiến, người Việt miền Nam, với những ngõ ngách của thổ ngữ phát xuất từ sự di dân, lập đất, của những hồn ma và hồn người. Chưa có một tác giả nào đi vào những vấn đề bản sắc dân tộc một cách sâu sắc như vậy. Không chỉ là bản sắc hời hợt của những miếng ngon Hà Nội, hũ mắm Hải Phòng ... như hầu hết các tác giả khác khi viết về quê hương dân tộc, mà ở đây là cái bản sắc của sự sống và cái chết, gắn liền với tội ác diệt chủng, với niềm đau vỡ đất, nỗi cô độc "thèm người" của những con người đi tiên phong trong cuộc Nam tiến, đến những miền hoang vu, chỉ có rắn, rết và các loại bò sát làm bầu bạn để tạo ra mảnh đất phì nhiêu: miền nam nước Việt. Những thân phận đã gắn bó với những yếu tố khởi thủy của đời sống con người là đất và nước. Họ nghe thấy tiếng đất trở mình, họ hối lộ nước bằng những cách tế thần. Họ sống chung với người và ma. Họ cũng ma lanh như ma quỷ vậy. Những truyện ngắn hay nhất của Bình Nguyên Lộc đưa chúng ta trở về nguồn, nguồn đích thực của một dân tộc, sống còn bằng sự di dân, bằng cách tiêu diệt những dân tộc khác, bằng sự bám vào đất và nước. Ðất như một cỗi rễ mọc xuống. Nước như một nguồn sữa để vươn lên, đó là những đặc chất trong tư tưởng Bình Nguyên Lộc.
 
 

 Tác phẩm của Võ Phiến đặt trọng tâm trên hai điểm: Tâm lý và dục tính của con người. Bằng hai bệ phóng: dùng những ẩn ức dục tình không thỏa mãn để vẽ chân dung con người, đồng thời chiếu vào những mất mát, lạc lõng của con người "mất gốc", vì chiến tranh phải tản cư hoặc vì hoàn cảnh sống phải ly hương trong lòng dân tộc hay ra ngoài đất nước.
 Võ Phiến vận dụng ký ức tuổi thơ, tuổi trẻ để tạo nên những nhân vật mà tất cả những cử chỉ tầm thường hàng ngày có thể làm bộc lộ phần bản năng sâu kín, muốn che dấu hoặc không ý thức được của con người. Nghệ thuật của Võ Phiến trong tiểu thuyết và truyện ngắn, là nghệ thuật mô tả, đạt tới mức tinh vi.

 Một Mình và Ðàn Ông là hai tiểu thuyết đặc sắc của Võ Phiến, ông đã hòa hợp hai yếu tố chủ lực: quan sát mô tả và phân tích tâm lý để khảo sát con người. Một Mình viết về sự cô đơn của nhân vật chính tên Hữu. Võ Phiến không ngừng quan sát nhân vật này, theo dõi hắn ngày đêm, không bỏ một cử chỉ, một suy nghĩ nào của Hữu, những cử động, hành động, ban ngày, ban đêm, cạnh vợ, cạnh người gái điếm ... chỉ độc bằng nhận xét tinh tế, tác giả dần dần dẫn người đọc đi theo sự sa đọa tinh thần và thể xác của Hữu; càng xuống thang, Hữu càng thấy rõ: mình chỉ có độc "một mình", không thể có công-tắc nào khác: người thân cũng như người sơ, không ai hiểu Hữu. Một Mình viết về sự cô độc bằng thủ pháp mô tả. Ở Ðàn Ông, vấn đề cô đơn được nhìn dưới một khía cạnh khác: Nhà văn đào sâu những khổ đau thầm lặng của những người sa cơ lỡ vận như cụ Tú Từ Lâm, như chị Lê, những người bị gia đình, xã hội ruồng bỏ vì lý do này hay lý do khác, phải bắt buộc bứt khỏi làng xóm, cối rễ của mình. Từ cuộc đời giang hồ, chị Lê vẽ chân dung những người đàn ông, sang, hèn, trí thức, đạo đức, vô học ... tựu chung họ đều gặp nhau ở "chỗ ấy", không thể khác: nhục dục là bản ngã của họ.

 Trong truyện ngắn Dung, Võ Phiến mô tả cử chỉ của một nhân vật khi gắp thức ăn, hắn lựa, hắn nhắm, hắn có "chiến lược", hắn xoáy vào mồi ... như thế nào, và qua đó bộc lộ bản năng sinh tồn của hắn. Ông mô tả con người trong diện sâu nhất: chiếu xuống bản năng, ông tìm những khía cạnh cốt tử trong việc ăn, uống, sinh lý để tạo nên chân dung nhân vật.
 Võ Phiến còn một sở trường nữa: Tùy bút. Ở tùy bút, ông có thể khởi đi từ một yếu tố nhỏ nhất như một chữ, một vật, một ý tưởng ... ông "bắt" lấy nó như ta bắt con mồi. Rồi ông dùng "con mồi", thả xuống nước, bao nhiêu ý tưởng khác sẽ chạy đến, bám vào mồi, quây lấy nó thành một cứ điểm mà từ đó tất cả những vòng tròn đồng tâm khác xoay quanh, tạo ra bài tùy bút. Nếu trong truyện ông xuất thần ở kỹ thuật mô tả, thì ở tùy bút, ý tưởng và liên tưởng là những lợi khí sắc bén của ông. Ông có thể đi từ hạt bọt trà đến mối tình tay ba giữa hai người đàn ông và một người đàn bà. Từ dáng điệu "rụp rụp" của một người chủ quán đến tính tình sởi lởi, rộng rãi của người miền Nam, từ chiếc bánh tráng đến vua Quang Trung, từ hũ mắm cua chua đến những bất hạnh của anh Bốn Thôi, chị Lộc v.v..., như vết dầu loang, ông đi từ chi tiết để đến với đại thể. Ông đem những kinh nghiệm sống, nhận xét, ký ức, ngôn ngữ ... vào tùy bút, bằng một giọng văn mỉa mai, châm biếm, đôi khi tàn ác để nhận xét cuộc đời. Ông là nhà văn khởi đi từ "miền" (Bình Ðịnh) để đạt tới những nét đặc thù trong bản sắc dân tộc.
 

 Ở Nhật Tiến là một tinh thần hòa giải, khởi thủy từ gia đình. Ngày chia đôi đất nước, gia đình Nhật Tiến cũng chia đôi: Nhật Tiến vào Nam, Nhật Tuấn ở lại Bắc. Sự chia cắt đất nước, Nhật Tiến đã sống hàng ngày trong lòng gia đình và chính vì vậy mà tác phẩm của ông như một dòng chảy liên tục, tranh đấu cho ý thức hòa hợp dân tộc.

 Nhật Tiến là một nhà văn hiện thực xã hội và là một nhà văn tranh đấu. Dùng văn chương để tranh đấu cho một lý tưởng. Những tác phẩm đầu, ông cúi xuống số phận lạc loài của những đứa bé mồ côi: Những Người Áo Trắng, Những Vì Sao Lạc ... Nhưng khi chiến tranh lan rộng, ông lặn lội vào những vùng xôi đậu để viết nên những thân phận con người bị sâu xé trong dòng lịch sử ác nghiệt: anh du kích, em dân vệ, về những bà mẹ như mụ Phước (Quê Nhà Yêu Dấu) ngày ngày len lén gói cơm đem vào rừng, treo lên cành cây, nuôi đứa con "Việt cộng nằm vùng" đói rét, bệnh tật, theo bên kia vì không thể sống được với ngộ nhận của bên này. Nhưng thằng Hiếu không đúng hẹn nữa, mụ chờ đợi rồi âm thầm khóc, điên dại nhìn nắm cơm đanh cứng lại, bung ra, rơi vãi xuống đất ... nắm cơm không còn của Thằng Hiếu nữa mà của kiến. Ðây là một trong những hình ảnh đớn đau sâu khắc trong lòng người đọc về chuyện nội chiến, về một quê hương nhàu nát mà nòng cốt  đã bị tha hóa, tha hóa từ trong gia đình, anh em tàn sát lẫn nhau.

 Thềm Hoang, tác phẩm hay nhất của Nhật Tiến, không sói vào chiến tranh mà  lại viết về thế giới thanh bình của một Xóm Cỏ nghèo nàn, nửa quê nửa tỉnh, nửa Nam nửa Bắc, sống chung với nhau trong lam lũ, cùng khốn. Viết gì thì viết, Nhật Tiến cũng không thể bỏ rơi được cái căn, cái cỗi của mình: hòa giải và hòa hợp dân tộc. Ở đây là ngôn ngữ Bắc Nam hòa trộn trong bi kịch của mỗi gia đình, của mỗi cá nhân, của một cái xóm, không biết ở đâu mà lại sống động như thế, thật như thế: Bác Tốn, thằng Ích, cô Huệ, Dượng Tám, Hai Hào, phó Ngữ, Năm Trà, Lão Hối ... một xóm di cư, một Hố Nai mà lại ở gần Hà Nội? Trước hay sau ngày chia đôi đất nước? Khó xác định. Nhưng tất cả những khuôn mặt ấy cùng ở bước đường cùng. Cùng đi vào cái chết với một nỗi vô tư, một niềm thương thân, thương người không thể xác định. Nhật Tiến đã tạo dựng Thềm Hoang như một ý niệm phát xuất từ vô thức, không kiềm chế nổi, chống lại cuộc nội chiến tương tàn, anh em hận thù và chia rẽ. Một tác phẩm xã hội, không đả động đến chiến tranh mà vẫn chống chiến tranh, một tình yêu ẩn dấu dưới những chân dung nhân vật quê mùa, thô kệch, quen nói tục, chửi thề hơn là những điều nhân nghĩa, nhưng ở họ, toát ra một thứ tình người mà cả kho tàng những lời nhân nghĩa không thể nào mua được.
 
 
 

III Muốn sáng tạo, nhà văn có thể bỏ các ảnh hưởng của quá khứ được không?
 
Ðể trả lời câu hỏi này, chúng ta thử xem hai trường hợp đối lập nhau: một nhà văn viết theo lối truyền thống như Võ Phiến và một nhà văn "nổi loạn" như Thanh Tâm Tuyền.

 Võ Phiến là một trường hợp đặc biệt. Theo như ông kể thì ông đọc rất nhiều nhà văn từ Baudelaire, Valéry, Gide, Alain Maurois, Daudet, đến Hemingway, Steinbeck, Faulkner, Koestler, Gheorghiu, Kravchenko ... Ông đọc trọn bộ A la recherche du temps perdu, của Marcel Proust từ 1954 (Võ Phiến, Nguyễn Hưng Quốc, Văn Nghệ, 1996), và ông bảo ông chịu ảnh hưởng sâu sắc của Proust, không thấy ông nói đến Tolstoi, đến Nhất Linh, Khái Hưng và Tự Lực Văn Ðoàn ... trong số những người ông đọc và chịu ảnh hưởng.

 Nhưng khi nghiên cứu văn bản của Võ Phiến lại thấy khác hẳn: Phong cách văn chương của Võ Phiến không có gì giống Marcel Proust cả: Về văn phong, Võ Phiến viết văn như lời nói, ông chủ trương như Nhất Linh đã viết trong Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết: Không cần văn, văn chỉ cốt chở ý. Ðiểm mạnh của ông là ở ý. Trong khi Marcel Proust là một nhà văn, dùng văn; văn của Proust là thơ văn xuôi, đầy hình ảnh, âm nhạc và tưởng tượng. Cái tỉ mỉ của Võ Phiến trong khi miêu tả chân dung nhân vật và là sở trường của ông, là cái tỉ mỉ của lối miêu tả hiện thực. Ở Proust, mỗi chân dung nhân vật là mỗi bức tranh ấn tượng, thơ mộng, đầy mầu sắc. Proust vận dụng tưởng tượng và hồi ức để tạo nên tác phẩm. Võ Phiến cũng dùng hồi ức nhưng là hồi ức thực tế, tức là thuật lại hồi ức như một thực tế chứ không vẽ hồi ức thành những bức tranh ấn tượng như Proust. Hồi ức của Võ Phiến gần với hồi ức của Tô Hoài hơn là hồi ức mộng tưởng của Proust. Võ Phiến rất giầu liên tưởng nhưng ít tưởng tượng, mơ mộng. Ông là óc thực tế và thực dụng. Những chân dung hay nhất của ông đều tả thực, tâm lý cũng là tâm lý thực dụng: Ông chịu ảnh hưởng của Tolstoi, Nhất Linh, Khái Hưng. Ðiều ấy khá rõ trong các bài viết của ông: Những bài Chi Tiết Trong Truyện (Mai, số 1, ngày 10/7/1960), Lại Chi Tiết Trong Truyện (Mai, số 2, 25/7/1960), Chiều Rộng Trong Truyện (Mai, số 4, 25/8/1960), Nhân Vật Tiểu Thuyết (Văn Nghệ, số 1, tháng 2/1961), Một Ðề Tài Của Tolstoi: Cái Chết (Bách Khoa, số 163, 15/10/1963) (tất cả in lại trong Tạp Bút, Văn Nghệ, 1989) chứng tỏ Võ Phiến rất phục Khái Hưng, Nhất Linh và Tolstoi. Cách mô tả những chi tiết trong các nhân vật của Võ Phiến rất giống kinh nghiệm Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết của Nhất Linh. Trong cuốn sách này, Nhất Linh đã nói hết những bí quyết mô tả của một đời cầm bút, và đặc biệt, Nhất Linh khâm phục các kỹ thuật mô tả của Tolstoi. Ðến cách đặt tên các nhân vật của Võ Phiến như Ba Thê Ðồng Thời, Bốn Thôi, Bốn Tản ... dường như cũng phát xuất từ Nhất Linh: Bà Chủ Nhật Trình, Ông Giáo Ðông Công Ích Tin Lành ... (trong Xóm Cầu Mới). Sở dĩ chúng ta có thể gần như chắc chắn như vậy vì những tác phẩm đầu của Võ Phiến như Chữ Tình (Bình Minh, Quy Nhơn, 1956), Người Tù (Bình Minh, Quy Nhơn, 1957), Mưa Ðêm Cuối Năm (Tự Do, Sài Gòn, 1958), chưa có lối viết, lối mô tả, lối đặt tên như vậy, mà chỉ từ 1960 trở đi, tức là sau khi Nhất Linh xuất hiện trở lại trên Văn Hóa Ngày Nay (1958) với những đoản thiên và tiểu luận mà sau này in lại trong Xóm Cầu Mới và Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết. Ở đây cũng xin nhắc lại là nhiều kinh nghiệm mô tả, Nhất Linh đã rút từ Theo Giòng của Thạch Lam. Trong Theo Giòng, Thạch Lam nói rất nhiều đến "chi tiết" trong truyện. Ông viết: "Những cái mà ta thường coi là nhỏ nhặt, vụn vặt hay tỉ mỉ chính lại là những cốt yếu của tiểu thuyết hay". Thạch Lam còn dẫn Freud để nhắc đến cái quan trọng của phần "vô giác" (nay ta gọi là vô thức) trong sự sống. Thạch Lam kêu gọi nghệ sĩ phải can đảm "mình dám là mình".

 Ngoài ra cách dùng hoán dụ (métonymie) tức là dùng chi tiết để nói lên toàn bộ, mà Nhất Linh sử dụng (ảnh hưởng từ Tolstoi) để tả những xen sensualité, ví dụ như màn Mùi rửa chân với Siêu, Ðỗi dẵm chân lên Bé ... (trong Xóm Cầu Mới) hoặc có khi không cần công-tắc trực tiếp thể xác như cảnh Trương nhìn trộm cánh tay Thu để ngoài chăn, Trương đưa chiếc áo cánh của Thu đưa lên mũi (trong Bướm Trắng). Ðó là sự mô tả hàm thụ để biểu hiện những dấy lên của nhục cảm trong toàn bộ con người. Kỹ thuật hàm thụ ấy cũng hay được sử dụng trong cinéma, có lẽ đã đi thẳng một mạch từ Tolstoi đến Nhất Linh, Võ Phiến, Võ Ðình ... như một con đường tế nhị để miêu tả những sôi nổi trong rung động dục tình mà không cần dùng những chi tiết rườm rà và thô thiển.

 Do đó có thể nói Khái Hưng, Nhất Linh và Thạch Lam vẫn còn tiếp tục ảnh hưởng đến các nhà văn Việt Nam trong hậu bán thế kỷ XX: từ Bình Nguyên Lộc, Võ Phiến đến Doãn Quốc Sỹ, Mai Thảo, Nhật Tiến, Võ Hồng, Duyên Anh v.v... bằng kỹ thuật xây dựng tiểu thuyết, kỹ thuật mô tả, cách phân tích tâm lý, lối nhìn sự vật qua tâm cảm của người viết v.v...

 Một trường hợp dứt khoát không chịu ảnh hưởng Tự Lực Văn Ðoàn: Thanh Tâm Tuyền. Thanh Tâm Tuyền cực lực đả pháù tiểu thuyết luận đề của Tự Lực (trong tập Thảo Luận, 1965) -điều này Nhất Linh cũng đã nhận ra ngay từ những năm 57/58- và chính Nhất Linh đã phán xét Ðoạn Tuyệt một cách gay gắt trong Viết Và Ðọc Tiểu Thuyết. Thanh Tâm Tuyền chê nghệ thuật tiền chiến được cấu tạo bởi ảnh hưởng Tây phương, thì chính ông cũng đi trên con đường này: Nhất Linh khâm phục Tolstoi, Thanh Tâm Tuyền khâm phục Dostoievsky, cùng là thế kỷ XIX cả. Nabokov (nhà phê bình Nga) có một nhận định cực đoan khá độc đáo, đại để như sau: Dostoievsky không phải là một tiểu thuyết gia lớn mà là một tác giả tồi, chuyên viết về những loại người điên khùng, sát nhân, bệnh hoạn, không có gì tiêu biểu cho con người bình thường theo đúng nghĩa của nó, là những đối tượng của các nhà văn lớn như Tolstoi, Gogol, Tchekhov ... Chính bản thân Dos cũng bất thường, bệnh hoạn. Các nhân vật của Dos đầy rẫy những trường hợp động kinh, thác loạn lão suy (démence sénile), thác loạn thần kinh (hystérie), thác loạn tâm thần (psychopathe). Một nhà văn có thể viết câu này: "Kẻ sát nhân và con điếm đang cùng đọc Thánh kinh" là một nhà văn vứt đi. Không thể đồng hóa  kẻ sát nhân với một người phụ nữ khốn nạn phải hành nghề bán trôn nuôi miệng. Tất nhiên là Nabokov có thái quá, nhưng sự phân tích của Nabokov về những tác phẩm của Dos, Tolstoi, Gogol, Tchekhov, Proust, Joyce, Kafka ... luôn luôn có tính cách thuyết phục cao. Dài dòng như vậy để chứng minh rằng Thanh Tâm Tuyền và Nhất Linh là hai thái cực. Nhất Linh viết về những người bình thường, Thanh Tâm Tuyền lựa chọn những nhân vật bất thường, thác loạn: cả hai lựa chọn đều có chỗ đứng trong văn học. Tóm lại là không thể có sự chặt đứt với quá khứ và có muốn chặt đứt cũng không được. Bằng chứng là Thanh Tâm Tuyền muốn chặt đứt với quá khứ tiền chiến, nhưng ông lại phải dựa vào quá khứ thế kỷ XIX, của Nietzsche (1844-1900), của Dostoievsky (1821-1881), của Freud (1856-1933) ... để tạo nên con đường tư tưởng của mình.

 Kinh nghiệm này có thể rất hữu ích cho những người viết trẻ hiện nay muốn đổi mới văn học: Trước hết phải tìm cái nền làm điểm tựa (ngoại trừ những trường phái như hậu hiện đại, phá cấu trúc mà chúng tôi sẽ nói ở phần sau).

 Nhưng vấn đề trước mặt hiển nhiên là đã có một sự "chặt đứt" với quá khứ rồi. Vậy tại sao lại có sự chặt đứt này? Có hai lý do chính:

- Vì không có phương tiện tiếp xúc với văn học miền Nam, như trên đã nói, trong nước: sự thiêu hủy sách vở sau 75 chưa khôi phục lại; ngoài nước: vì không muốn tìm đọc, mặc dù văn học miền Nam được in lại khá nhiều, hoặc vì những đánh giá sai lạc về nền văn học này.
- Vì thiếu một hệ thống phê bình đứng đắn nên người đọc không biết hướng về đâu để tìm đọc những tác phẩm giá trị.

 Bộ Văn Học Miền Nam, rất đồ sộ và công phu của Võ Phiến, rất tiếc là đã không làm được công việc hướng dẫn người đọc. Trong phần Tổng quan, Võ Phiến đã vẽ ra một cách rất sống động và đầy đủ những sinh hoạt văn học miền Nam, với những giai thoại, những nhận xét dí dỏm về nhóm này, nhóm kia, nhưng ông không vẽ được nội dung tư tưởng của những xu hướng văn học thời ấy.
 Về phần tuyển tập (6 tập), sự lựa chọn các tác giả và các tác phẩm, còn nhiều điều để bàn cãi. Ngay cách phê bình và cách lựa chọn tác phẩm của ông cũng rất đặc biệt. Chẳng hạn, về thơ Thanh Tâm Tuyền, ông chọn một bài thơ ngắn không có gì đặc sắc, và bảo: "Ðây không phải là bài thơ tiêu biểu của tác giả. Không phải là bài làm tác giả nổi danh. Cũng không phải là bài được tác giả lựa chọn. Chẳng qua là bài tôi thích ý." Và để phê bình thơ Thanh Tâm Tuyền, ông viết gọn lỏn: "Về dòng thơ ấy [thơ Thanh Tâm Tuyền], hãy nhường lời cho những vị có đầy đủ tư cách, tức những vị thực lòng yêu mến nó, thấu cảm nó." (Văn Học Miền Nam, Thơ, Văn Nghệ, 1999, trang 3077).

 Về văn của Vũ Khắc Khoan, ông đánh giá: "Nó phảng phất lối viết văn của Nhất Linh thời "Hồng nương! Hồng Nương!"" và ông mượn lời của Uyên Thao để xác nhận "Mai Thảo và Vũ Khắc Khoan là những tay văn chương ưỡn ẹo". Về kịch Thành Cát Tư Hãn của Vũ Khắc Khoan, ông dẫn lời Cao Huy Khanh: "Ông Vũ giống hệt Thành Cát Tư Hãn" rồi ông lại dẫn lời Vũ Khắc Khoan mô tả Thành Cát Tư Hãn "sừng sững, lầm lì, khốc liệt và hầu như vô giác" để đi đến kết luận của Võ Phiến: "Ôi! Hãi quá! Người sao mà khủng khiếp quá thể." (Văn Học Miền Nam, sđd, trang 1748). Tóm lại là ông ít đưa ra ý kiến của riêng ông mà hay dùng những ý kiến của người này, người kia để chế diễu, châm biếm những đối tượng văn học mà ông không thích. Ở Bình Nguyên Lộc, ông cho Bình Nguyên Lộc là một "tác giả tốt bụng, có hảo ý muốn làm vui người đọc" và còn thêm: "hảo ý không thuộc về nghệ thuật", ông mượn lời Cao Huy Khanh để nói cuốn Ðò Dọc là "sự thành công duy nhất và quá hiếm hoi của Bình Nguyên Lộc". Ở Nhật Tiến, ông mượn lời Nhật Tiến trả lời phỏng vấn "tôi chỉ là nhà giáo hơn là một nhà văn" để xác định: Nhật Tiến nói đúng, ông chỉ là nhà giáo.
 Lối viết châm biếm, mỉa mai (đời), ưu điểm của tùy bút nơi ông, lại trở thành châm biếm, mỉa mai (cá nhân), điều tối kỵ trong phê bình văn học. Một cách phê bình như thế, không những không giúp gì cho sự tìm hiểu văn học miền Nam, mà lại còn có hại cho sự nghiệp văn học của Võ Phiến.
 
 
 

IV. Tìm một điểm tựa mới
 
Sau khi Nietzsche hạ bệ Thượng Ðế, con người trở thành trung tâm của vũ trụ. Trong thế kỷ XX, con người được khảo sát dưới mọi khía cạnh: người hùng kiểu Nietzsche, người hiện hữu (Heidegger), người nhân vị (Marcel), người siêu việt (Jasper), người tự do và bắt buộc phải tự do kiểu Sartre, người phi lý (Camus) v.v... Con người đang là một vưu vật như vậy, bỗng nhiên ở Pháp, năm 1966, xuất hiện Michel Foucault với cuốn Les mots et les choses (Chữ Nghĩa Và Sự Vật): con người bị hạ bệ. Với Foucault, con người chẳng là gì cả, hắn chỉ là hạt cát trong vũ trụ, chịu quy luật của một cấu trúc (Lévy Strauss) toàn diện bao trùm vạn vật muôn loài. Thuyết cấu trúc của Lévy Strauss rất gần với triết lý Lão Trang. Khái niệm cấu trúc đến từ nhà ngữ học Saussure (cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX), xuyên qua trường phái hình thức của Nga (đầu thế kỷ XX) và được Lévy Strauss phát triển mạnh mẽ những năm 50-60 ở Pháp, sau khi ông khảo sát những bộ lạc tiên khởi ở Châu Mỹ.
 Thuyết cấu trúc của Lévy Strauss đối lập với thuyết hiện sinh mà con người là chủ thể của hành động, đặc biệt thuyết con người tự do của Sartre, nhưng cả hai bổ sung cho nhau: Con người tự do, đồng thời cũng chỉ là hạt cát trong vũ trụ, chịu những định luật cấu trúc của vũ trụ và biết cái giới hạn của mình. Thuyết cấu trúc tạo nên những nhân vật không có tên, tạo nên thế giới đồ vật (Alain Robbe Grillet, Nathalie Sarraute), tạo nên những nhân vật bị đồ vật hóa (Claude Simon)  trong tiểu thuyết mới. Nhưng rồi thuyết cấu trúc cũng lại bị hạ bệ, Jacques Derrida đưa ra khái niệm phá cấu trúc (Déconstruction) dựa trên cơ bản lý thuyết: Lời nói (la parole) gần (sát) với ý tưởng, còn cái viết (l'écriture) chỉ là (sản phẩm) chuyển hóa (dérivée). Khái niệm này được xuất cảng sang Hoa Kỳ và phát triển mạnh mẽ trong  ngành phê bình ở Hoa Kỳ, trong khi ở Pháp, Derrida không phải là khuôn mặt nổi. Trường phái Déconstruction chủ trương chỉ xem văn bản thôi, không cần để ý đến tác giả, tác giả đã chết. Ban đầu có vẻ như là họ lấy lại lý thuyết: chỉ xét văn bản, của những nhà hình thức Nga, nhưng để lại chứng minh rằng toàn bộ hình ảnh do các phép tu từ đưa ra cho thấy một nghịch lý hiển nhiên, đó là hình tượng nói khác văn bản. Một cách nôm na: Văn của Proust nói khác những gì Proust muốn nói. Vậy, nếu tác phẩm Les confessions (Tự Bạch) của Rousseau loại trừ kẻ tự bạch (tức là tác giả Rousseau) và khả năng tự bạch, thì nó sẽ làm cho mọi sự tự bạch trở nên đáng ngại ngay từ đầu. Ðại loại như chúng ta nói cuốn Chuyện Kể Năm 2000 của Bùi Ngọc Tấn không nói về chuyện cải tạo ở Việt Nam mà nói về cái khác.
 Tóm lại, Déconstruction dẫn đến chỗ Hồ nghi là một niềm tin và có lẽ đó là lý do khiến cho trường phái Derrida đã không phát triển được ở Pháp.

 Lý thuyết Post-moderne -Hậu Hiện Ðại- cũng do hai triết gia Pháp Jean Francois Lyotard và Jean Baudrillard đề xướng, nhưng rồi cũng không được "trọng dụng" ở Pháp và mớ lý thuyết ấy lại vượt đại dương và được phát triển rầm rộ tại Mỹ.
 Post-moderne (Hậu hiện đại) của Lyotard có những nét giống Déconstruction: Post- moderne, trước hết, coi mỗi phát biểu (văn bản) là những trò chơi ngôn ngữ (jeux de langage), déconstruction coi văn chương như những trò chơi của các phép tu từ (jeux de rhétorique). Post-moderne là một danh từ "không thể định nghĩa" vì nếu đã định nghĩa được, nó sẽ lập tức trở thành "hiện đại" và mất đi tính chất tương lai (sau hiện đại, hậu hiện đại). Vậy, một văn bản được gọi là hậu hiện đại nếu nó mang tính chất sau đây: không chịu chi phối bởi những trường phái, quy luật có sẵn hoặc tất cả những gì mà người ta đã thấy, mà phải là một cái gì do chính văn bản đang đi tìm, cũng không được dùng những quy luật, những phạm trù quen thuộc (trong văn chương, nghệ thuật) để đánh giá tác phẩm. Tóm lại, hậu hiện đại là một tình trạng nghịch lý thường trực: đối với hiện đại thì nó đã cũ và đối với tương lai (tức là hậu hiện đại) thì chưa biết.
 Có lẽ chính ở cái chỗ định nghĩa bằng nghịch lý và hàm hồ (ambigu) này nên Post-moderne cũng như Déconstruction, đã không nẩy nở được ở Pháp. Chính bản thân hai chủ nghĩa này cũng chỉ là một trò chơi của lý luận.

 Về phía những người sử dụng nó, có thể đưa đến những lập luận khá thô thiển, đại loại: Nghệ thuật hậu hiện đại là muốn viết gì thì viết, thơ muốn làm thế nào cũng là thơ, không ai có thể dùng những quy luật nghệ thuật cổ điển để đánh giá "tác phẩm" hậu hiện đại v.v... Cũng như với Déconstruction, đã có những người cho rằng: Một văn bản có thể "đọc" một cách bất kỳ, ai đọc (và hiểu) thế nào cũng được, bởi vì "ý tưởng ở ngoài văn bản", văn bản nói khác với ý của nhà văn v.v... Lại có chỗ cam đoan Hemingway cũng là hậu hiện đại, có nơi bảo Joyce, Kafka mới là hậu hiện đại, Camus mới chỉ là "hiện đại". Có nơi đưa chủ thuyết hình thức của Nga vào hậu hiện đại, có chỗ bảo Derrida mới đích thực là hậu hiện đại ...

 Ðối với chúng ta, Post-moderne hay Déconstruction cũng chỉ là một loại lý thuyết nằm trong bối cảnh chung của nguyên tắc sáng tạo thời này: Sau khi các trường phái lần lượt đánh đổ nhau, người sáng tạo, hiện nay ở trong một môi trường "hầu như" tự do tuyệt đối. Mỗi người có quyền tạo ra một thứ mỹ học riêng của mình, và để hiểu những đối tượng mỹ học rất cá nhân, rất đặc thù như vậy, người phê bình phải nhìn mỗi trường hợp như một hiện tượng nghiên cứu và học hỏi khác nhau, phải dùng sự mẫn cảm của mình, cùng tài năng và trí tuệ để tìm hiểu từng hiện tượng một, bởi vì nó đã đi ra ngoài tất cả những quy luật chung. Không nên tuyệt đối hóa bất cứ một lý thuyết, lập luận nào. Và đó là kinh nghiệm có thể rút ra từ các lý thuyết, lập luận, gọi là hiện đại hay hậu hiện đại.

 Một hiện tượng cũng đang được bàn cãi sôi nổi hiện nay là thơ Tân Hình Thức. Năm 1995, có "25 thiên thần nổi loạn" sáng tạo chủ nghĩa Tân Hình Thức ở Hoa Kỳ. Tân Hình Thức chủ trương "làm sao cho lời nói thường trở thành thơ", dùng lối enjambement (vắt dòng) như một phương pháp thể hiện.
 Ðối với giới sành thơ thì hai yếu tố trên đây không có gì xa lạ: Enjambement vẫn được dùng trong thơ từ trước đến giờ, kể cả trong thơ cổ điển, đặc biệt Xuân Diệu, Huy Cận, Thế Lữ là những người đem phương pháp này từ thơ lãng mạn Pháp vào thơ mới. Ngoài ra, ca dao là hình thức làm cho lời nói thành thơ xưa nhất: Hỡi anh đi đường cái quan, dừng chân đứng lại cho em than đôi lời! Ði đâu vội mấy anh ơi! v.v..., toàn là lời nói thành thơ cả.
 Vậy điểm mới của Tân Hình Thức ở đây là gì? Là cắt một bài thơ văn xuôi thành dạng thức thơ, tức là có câu dài, ngắn, theo một nhịp điệu mà nhà thơ đã chọn.Vắt dòng chỉ là hậu quả của sự cắt câu giữa chừng này. Do đó không phải là một thủ pháp kỹ thuật mới.

 Cũng như tất cả các kỹ thuật làm thơ xuất hiện từ trước đến giờ, Tân Hình Thức chỉ là một thử nghiệm. Kỹ thuật Tân Hình Thức được Khế Iêm và tạp chí Thơ hết lòng cổ động, có đứng vững hay không, thời gian sẽ trả lời. Tuy nhiên, qua những bài thơ Tân Hình Thức đã được trình bầy, chúng ta nhận thấy một số đặc tính: Thơ Tân Hình Thức nghiêng về văn nhiều hơn thơ, ít hình ảnh, ít nhạc tính mà nhiều mô tả, kể chuyện. Các lối kể chuyện rất hiện thực, đôi khi "cực thực", không ngại những lời lẽ "sống sượng". Nhưng ở những bài thơ hay, người đọc vẫn tìm thấy những yếu tố cần thiết của thơ: giầu hình ảnh, giầu âm nhạc và giầu cảm xúc, gợi lên những nỗi đau, những cô đơn chua chát, những tha thiết, những bi đát, những hài hước của cuộc sống con người trong thời kỳ e-mail, điện tử. Tóm lại, những bài thơ hay, dù ở dạng thức nào, cũng được sáng tạo bằng sinh lực, bằng chất sống, bằng xương thịt của tác giả như Tú Uyên trong truyện Người Ðẹp Trong Tranh. Cho nên, ở đây, không còn có vấn đề hình thức, mới, cũ nữa mà là những đòi hỏi muôn thuở của thơ, văn. Valéry đã thấy từ trước rằng: Thơ hay phải chuyên chở cả nội dung lẫn hình thức, hình thức là nội dung, nội dung là hình thức. Ðó là vấn đề cốt tử của văn chương nói chung, không riêng gì thơ.

 Một khía cạnh khác cũng được bàn cãi khá lâu trên văn đàn hải ngoại mà Trần Vũ gọi là hiện tượng "sinh dục hóa thơ văn". Về hiện tượng ngôn ngữ tục trong thơ văn nói chung, Nguyễn Văn Trung đã phân tích khá triệt để dưới góc độ triết học, trong cuốn Ngôn Ngữ Và Thân Xác (Trình Bày, 1968, Xuân Thu tái bản tại Hoa Kỳ), chương Ngôn Ngữ Tục, ở đây chúng ta chỉ bàn về một vài khía cạnh thực tiễn của văn học. Hiện tượng "sinh dục hóa" này, từø khi xuất hiện trên Hợp Lưu và sau đó trên tạp chí Thơ, các tác giả thi nhau đưa vào văn học những cảnh thế khác nhau, rất nóng hổi của việc làm tình, hoặc những tình trạng trước hoặc sau sự thể này, với những lời lẽ táo bạo nhất, gọi những bộ phận sinh dục bằng những tên thông tục nhất, áp dụng chiến dịch "nói thẳng", "nói thật" triệt để trong thơ văn. Tất nhiên ở đây không thể có sự cấm kỵ, nếu có bàn là để thử xem đấy có phải là một phương pháp tốt để diễn đạt nghệ thuật hay không. Nếu nghệ thuật còn có một ý nghĩa.

 Như chúng ta đều biết, cảnh làm tình không phải bây giờ mới xuất hiện trong thơ, văn. Về văn đã có Kim Bình Mai, có lẽ còn táo bạo hơn các bạn viết ở hải ngoại đến trăm, ngàn lần (đây nói về bản dịch tiếng Pháp, bản dịch tiếng Việt lược hết, không còn gì). Về thơ, ngay một vị cổ kính như Ôn Như Hầu, cũng phạm cấm: Bóng gương lồng bóng đồ mi chập chùng. Giả dụ, muốn "hiện đại hóa" thơ Ôn Như Hầu, ta có thể tìm cách thay đổi hai hình ảnh: bóng gương (ẩn dụ chỉ nhà vua) và bóng đồ mi (cung nữ) thuộc quan niệm tu từ cổ điển. Nhưng còn hai chữ chập chùng, không thể, bởi trong tiếng Việt, khó thấy chữ nào thích hợp với bối cảnh, mà lại bao gồm cả: ôm ấp, lồng ấp với âm thanh và chuyển động như vậy. Ðó là nghệ thuật tạo âm và tạo hình của Ôn Như Hầu.
 Lấy một ví dụ khác trong điện ảnh. Vẫn cảnh làm tình này, nhà điện ảnh (có nghệ thuật) sẽ dùng ống kính chiếu vào những góc thầm kín nhưng luôn luôn tìm cách làm mơ hồ đi, có khi họ dùng phương pháp hoán dụ, chỉ quay một mảng thân thể như vai, lưng, tay, chân v.v... của hai tác nhân, để thể hiện những biến thiên trong động tác tình dục. Nhiều điện ảnh gia Nhật và Thụy Ðiển, kỳ tài trong kỹ thuật hoán dụ này, nhờ nó, đạo diễn không cần bắt diễn viên phô bầy thô thiển, mà họ vẫn có thể đi đến tận cùng của mọi tình huống dục lạc, lại còn chiếu vào phần tâm lý, tâm thần sâu khuất nhất của con người. Giả sử những điện ảnh gia này cũng đem ống kính chiếu thẳng vào những bộ phận sinh dục của hai tác nhân thì họ chỉ làm được những phim porno.
 Về phần văn thơ cũng không khác lắm. Chưa chắc khi gọi đích danh những ý muốn của mình ra là có thơ ngay, cũng như không phải cứ gọi sự vật bằng tên tục là có sự thật. Vấn đề hình như phức tạp hơn nhiều. Trước hết, dường như những nhà thơ của ta, muốn gọi những bộ phận sinh dục bằng tên nôm na của nó, bởi vì họ không muốn dùng những chữ đã được làm đẹp bằng những phương pháp tu từ và cho đó là một hình thức dối trá, giả tạo. Những nhà thơ ta muốn dùng ngôn ngữ nôm na, bởi vì họ cho rằng tên tục mới là ngôn ngữ thật, để phản đối sự đạo đức giả của xã hội. Họ muốn tạo sốc, muốn chống lại những thói hủ của các quan văn, cấm kỵ hết điều này đến điều khác, nhân danh đạo đức, văn hóa v.v...

 Nếu thực sự đó là những yếu tố chính trong khuynh hướng "sinh dục hóa văn thơ" hiện nay, thì chúng ta thử tìm hiểu bằng cách đặt những câu hỏi khác:

- Những tiếng nôm na để chỉ bộ phận sinh dục, có phải là những tiếng "thật" nhất hay không?
- Trong đời sống hàng ngày, trong đời sống sinh lý, trong đời sống nội tâm ... bạn có dùng những tiếng ấy để nói chuyện với mình, với đối tác (partenaire) hay không? Chắc là không (vậy không thể chống lại sự đạo đức giả bằng một giả hiệu khác). Hoặc nếu có, thì cũng không phải là thông thường, mà ở trong những trạng huống rất đặc biệt. Tại sao?

1. Câu trả lời đầu tiên: bởi vì nó "tục" quá. Trong đời sống hàng ngày, người Việt thường gọi bộ phận sinh dục của đàn bà là cửa mình, một hình ảnh rất đẹp, nói lên được ý nghĩa mở ra, cửa để chào đời, cửa vào cuộc sống, hạnh phúc dục lạc. Bộ phận sinh dục nam của trẻ con được gọi là chim, một hình ảnh khác cũng đẹp không kém, mang sự tung bay, cất cánh, rất nam tính ... Khi nói chuyện hàng ngày, người ta hay dùng những chữ có hình ảnh đó, còn như những chữ l., c. thường chỉ dùng trong lời chửi, văng tục hoặc một vài trường hợp đặc biệt khác như chuyện tiếu lâm v.v...

2. Nhìn sâu hơn và một cách toàn diện hơn: Những tiếng tục hay không tục cũng chỉ là những tên gọi. Nói chung, với tất cả các loại tên gọi, tiếng nôm âm hưởng bình dân, tiếng Hán Việt âm hưởng lịch sự có học, nhưng cả hai đều chỉ là một thứ ký hiệu của ngôn ngữ, nó không có giá trị gì đối với thực chất đối tượng mà nó chỉ định: Khi bạn nhìn hoặc nghĩ đến cái bàn, bạn không "gọi" nó là cái bàn hay án thư nữa mà bạn nhìn và nghĩ về nó như một thực thể: dùng để ăn cơm, dùng để đánh bài, để ngồi viết ..., hoặc là một mặt phẳng bằng gỗ, có bốn chân ..., hoặc nó làm bằng gỗ lim, gỗ giổi v.v..., tùy theo cái "ý" của bạn, muốn "lợi dụng" nó vào việc gì, hoặc muốn mua, bán nó. Y hệt như vậy, khi bạn nghĩ đến bộ phận sinh dục của bạn, hoặc của một người partenaire (đối tác), bạn cũng không "gọi" nó là cái này, cái kia, mà bạn chỉ nghĩ đến thực chất của nó, sẽ đem lại những cảm giác, lạc thú ... gì cho bạn. Vấn đề tên gọi các bộ phận sinh dục bằng tiếng nôm hay tiếng Hán Việt trong những hoàn cảnh intime nhất, cũng không đặt ra, bởi vì chúng chỉ là những tên gọi, tức là những dấu hiệu của ngôn từ, chúng không chỉ định được một sự thực nào cả. Tất cả những sự thực về tình yêu, về nhục dục của con người, đều không nói được, không có ngôn ngữ nào diễn tả được, mà chỉ cảm được, và cái cảm ấy ở ngoài ngôn ngữ, dù tục, dù thanh.

3. Khi nhà thơ dùng các chữ tục để tạo sốc, để tranh đấu, để đánh đổ một thành trì hủ lậu của các quan văn, thì họ đã đánh mất thơ, thơ trở thành súng, thơ bị hủy hoại.

4. Cuối cùng, vấn đề còn lại vẫn là chuyện thích hợp. Một yếu tố cốt tử của thơ văn: dùng chữ nào cũng được miễn là phải thích hợp với văn cảnh. Trong ca dao Việt Nam, nhiều từ tục được sử dụng rất đắc địa, người đọc không thấy chướng mà còn cảm phục. Ngoài những chuyện tiếu lâm mà lời và ý đều có thể tục, truyện của Khánh Trường, Cao Xuân Huy, lời tục là cần thiết cho đời lính tráng. Trong truyện Thềm Hoang của Nhật Tiến, Hai Hào mở miệng là văng "cái nỗ đít", rất được, vì hắn là phu xích lô. Trong các truyện của Ðỗ Khiêm, đôi khi anh dùng những từ rất tục, nhưng đúng chỗ. Ngược lại trong thơ, những chữ tục của anh, nhiều khi cố ý tạo sốc, có vẻ gượng ép, mà không đem lại kết quả mong muốn, bởi vì người đọc thấy ngay: thứ ngôn từ như thế khó có thể xuất phát từ một thư sinh nho nhã như Ðỗ Khiêm, nhất là lại không có ý pha trò tiếu lâm gì cả, sự giả tạo đến từ chỗ đó. Cho nên trong bài Linda Mặt Ngang, có lẽ chỉ bốn chữ "Linda mặt ngang" sẽ còn là một hình tượng văn học lâu dài, bởi nó đưa ra một hình ảnh bí mật, một thứ Joconde thời đại, chưa biết mặt ngang, mũi dọc ra sao, nhưng huyền bí và chịu chơi như bản thân tác giả.
 
 
 

V. Con đường nào để sáng tạo?
 Người sáng tác choáng váng trước quá nhiều têân các lý thuyết được trình làng, bị bắt buộc phải đổi mới. Họ không còn cái tự nhiên, muốn viết gì thì viết nữa, họ sa vào mặc cảm sợ bị chê, phải viết cái mới, nhưng chưa biết mới là cái gì. Làm thế nào để thành mới?
 Họ muốn dựa vào hậu hiện đại như người ta hô hào, nhưng ít ai biết rõ sáng tác hậu hiện đại ra làm sao. Họ muốn dựa vào Tân Hình Thức, nhưng chưa hiểu Tân Hình Thức đi về đâu.

 Trước những hoang mang đó, nhiều người viết văn trẻ (ở trong nước và Ðông Âu) quay lại với những thần tượng bằng xương bằng thịt của họ: Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Họ tìm cách viết câu văn ngắn gọn, sắc sảo như hai nhà văn trên, nhưng ít người nắm được những nét chính của thần tượng. Ở Phạm Thị Hoài, chỉ bắt được giọng "đanh đá" (xin lỗi Hoài), ở Nguyễn Huy Thiệp là sự "cộc lốc", nhưng ít ai có cái kho ngôn ngữ tiếng Việt của Phạm Thị Hoài, có óc trào lộng chua chát như Phạm Thị Hoài, cũng như không mấy ai đào sâu được khoảng trống, ở những gì chưa nói, tạo tính chất đa nghĩa trong tác phẩm như Nguyễn Huy Thiệp, không bắt được cái nhân tính ẩn trong thú tính của con người, không bắt được tư tưởng sâu xa trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, một tư tưởng hòa trộn triết lý duy vật và Phật giáo: Con người là sản phẩm của môi trường nhưng hắn cũng là hậu quả của một luân hồi truyền kiếp. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp là những nhà văn hiện thực phê phán xã hội của thời này, nếu đi ngược về thời trước, trong khung cảnh miền Bắc, lại chỉ có thần tượng Chí Phèo - Nam Cao. Do đó, ít nhiều, người viết tự đặt mình trong cái ghetto hiện thực mà không biết. Nhìn xa hơn nữa là thần tượng Marquez, hiện thực huyền ảo, nhà văn của các nước nhược tiểu nói chung, của Châu Mỹ la tinh nói riêng.
 Theo trường phái Châu Mỹ la tinh, Nguyễn Bình Phương đã tạo dựng được lối viết hiện thực, dựa trên đặc tính và truyền thuyết của người Việt. Trần Vũ tạo được không khí hiện thực giả tưởng (Mai Ninh không phải là huyền ảo Châu Mỹ la tinh, mà là mộng ảo lãng mạn dục tình của con người cô độc). Nhưng phải nói ít người thành công trong địa hạt này, bởi các nước Châu Mỹ la tinh có một lịch sử khác với nước Việt: cái khốc liệt của họ không giống cái khốc liệt của Việt Nam. Ở họ, hận thù và đam mê đã xuyên vào máu tủy: người Châu Mỹ la tinh mang dòng máu của những kẻ đã chiếm đoạt đất nước họ, hãm hiếp tổ tiên họ để sinh ra họ. Do đó cái khốc liệt của họ pha trộn bạo tàn trong đam mê dục vọng. Trong khi sự hận thù của người Việt chỉ ở "ngoài da", Nguyễn Hoàng và Trịnh Kiểm là anh em cột chèo (Ngọc Bảo, chịï Nguyễn Hoàng, là vợ Trịnh Kiểm), như anh em Nhật Tiến, Nhật Tuấn, kẻ Nam, người Bắc. Do đó, sự thù hận của dân tộc Việt Nam, là thù hận trong tình ruột thịt: có thù hận mà có nương tay. Cái tàn ác của Quang Trung - Gia Long, giống cái tàn ác của Quan Công, Lưu Bị - Tào Tháo, hơn là cái tàn ác khốc liệt của người Nam Mỹ, nơi mà tổ tiên ho, dân tộc Maya,ï đã có những stade đá bóng, bao vây bởi một tường thành, xây bằng đầu lâu của các cầu thủ bại trận.

 Mới đây có cuộc thảo luận trên Văn Học (số 197, tháng 9/2002) giữa Nguyễn Mộng Giác và Nam Dao về tiểu thuyết lịch sử. Khách quan mà nói: cả hai đều có lý. Nguyễn Mộng Giác  có quyền viết tiểu thuyết lịch sử theo lối kể chuyện truyền thống. Nam Dao có quyền viết tiểu thuyết lịch sử để đặt các vấn đề về con người: tại sao nó thế này mà chẳng thế khác? Cốt yếu là cái cấu trúc tiểu thuyết (lịch sử hay không lịch sử) mà các anh tự tạo ra cho mình, có làm cho người đọc thích hay không. Một người giàu kinh nghiệm viết như Sartre, cũng phải công nhận: không có gì mới, không có gì cũ cả, chỉ có viết hay hay không mà thôi. Một người giàu kinh nghiệm về tiểu thuyết như Clézio mách rằng: Nhà văn không thể viết hết những gì có trong lời nói, có trong dáng điệu thường ngày của mỗi con người, mà hắn phải lựa chọn những gì đích đáng để đưa vào tiểu thuyết. Chính cái sự "đích đáng" ấy mới khó và quan trọng. Nguyễn Mộng Giác vẫn quý bộ Sông Côn Mùa Lũ hơn Mùa Biển Ðộng, anh đã nhiều lần nói với tôi như thếû. Nhưng đối với một độc giả, như tôi, thì Nguyễn Mộng Giác thành công trong Mùa Biển Ðộng hơn là trong Sông Côn Mùa Lũ mặc dù Sông Côn Mùa Lũ viết kỹ hơn. Tại sao? Trước hết, một cuốn tiểu thuyết hay một tiểu thuyết lịch sử phải vẽ lại được cái "không khí" của thời đại mà mình muốn viết. Dường như không có cuốn tiểu thuyết lịch sử thành công nào thoát khỏi quy luật khắt khe này: Từ Hoàng Lê Nhất Thống Chí của Ngô Thì Chí, đến Bà Chúa Chè, Loạn Kiêu Binh, Chúa Trịnh Khải ... của Nguyễn Triệu Luật, hoặc Ai Lên Phố Cát của Lan Khai, Tiêu Sơn Tráng Sĩ của Khái Hưng, đến Ðêm Hội Long Trì, An Tư của Nguyễn Huy Tưởng ... không kể những kiệt tác như Tam Quốc Chí của La Quán Trung, Ba Người Ngự Lâm Pháo Thủ của Dumas. Trong Sông Côn Mùa Lũ của Nguyễn Mộng Giác, những nhân vật nói chuyện với nhau bằng ngôn ngữ Việt Nam của thế kỷ XX, cho nên đã không tạo được cái không khí của thế kỷ XVIII. Tác giả cũng lại rất ít nhắc đến y phục, kiến trúc, sinh hoạt ngoại cảnh nên tác phẩm không xác định được môi trường của thế kỷ XVIII. Các nhân vật chính như Giáo Hiến, Biện Nhạc, Nguyễn Huệ được mô tả dưới những nét giống nhau: lúng túùng, ngượng nghịu, e dè, rào trước đón sau (Giáo Hiến). Biện Nhạc là "thư sinh mặt trắng", ngần ngại, ôn tồn, trầm tĩnh chờ đợi quyết định (của Giáo Hiến). Nguyễn Huệ thì "Huệ chưa có lần nào nói chuyện tự nhiên với riêng An. Khám phá ra điểm yếu đuối của mình, cậu khổ sở [...]  Cậu ngại gặp An như ngại soi gương thấy vài vết mụn trên da mặt dậy thì của mình" (trang 138). Cả ba nhân vật này đều có những nét thư sinh rụt rè giống Nguyễn Mộng Giác, khác hẳn với vai trò quân sư (Giáo Hiến), thảo khấu (Biện Nhạc) và anh hùng (Nguyễn Huệ) mà họ đóng trong tiểu thuyết.
 Có lẽ vì ở Mùa Biển Ðộng, Nguyễn Mộng Giác đã dựa trên sự thực ngoài đời, nên anh đã vẽ được một phần bối cảnh của xã hội miền Nam những năm 60, và vẽ được chân dung Tường, Ngô, Ngữ, ba thanh niên trí thức tiểu tư sản thành thị, có những nét khác biệt đặc thù trong tâm lý, tính tình, trong khi Sông Côn Mùa Lũ không dựa trên một thực tại nào.

 Trong cuốn Gió Lửa, Nam Dao tạo được "không khí" truyện. Nhưng lại không phải cái không khí Việt Nam. Cách nhập truyện lôi cuốn, ngôn ngữ hợp với thời xưa và mỗi chân dung có những nét khốc liệt, đặc thù, nhưng có cái gì đó không ổn, hóa ra là những cái chết máu me, khốc liệt ở trong Gió Lửa không giống cái "máu me Việt Nam". Người đọc khó có thể cảm được những cảnh "Mây lõa thể nằm ngửa ra cho nước ào vào tóc, vào mặt, vào yếm. Con Hương dạng chân, váy sắn đến bẹn." Hình thức sensualité ấy có vẻ rất Tây phương, rất Gitane, hiếm thấy trong các cô gái Việt. Và những cảnh máu mê, trả thù, chém giết: Mây ngồi vắt trên cành cây, cười ngặt nghẽo hát...  Cảnh Hà Công giết con gái (Mây) xong, khạc đờm,  phán vợ: "Ta đem vất xác nó cho quạ rỉa" (trang 36) rất Châu Mỹ la tinh, khó có thể xẩy ra ở một làng xóm nào trên nước Việt với những cây cau, ao bèo, đống rạ.

 Như trên đã nói, văn chương hiện nay đi đến chỗ hầu như tuyệt đối tự do, mỗi người phải tự tạo ra được một "cõi viết" riêng của mình, và đó là cái khó, gây hoang mang cho mỗi tác giả. Ðiều khó hơn nữa là làm sao cho cái mà mình tạo ra đến được với độc giả. Nếu cái "cõi riêng" ấy không có một sức hút nào với người đọc thì cũng bằng thừa.
 Philip Roth viết truyện một người biến thành cái vú (sự biến đổi bắt đầu từ dương vật, dựa theo Kafka trong Métamorphose, viết về anh chàng Gregor Samsa, sáng ngủ dậy thấy mình biến thành con bọ hung khổng lồ). Ðọc Kafka, người nhậy cảm có thể khóc, vì thấy "thật" quá, "thương" quá. Roth không có tài như Kafka, nhưng cũng tạo cho người đọc sức quấn hút cần thiết, họ "tin" vào chuyện dương vật biến thành vú. Tại sao? Tại vì đằng sau con bọ hung và anh chàng Samsa của Kafka là những nét tàn ác của con người. Ðằng sau dương vật và cái vú của Roth là cái chất "nữ tính" trong người đàn ông, lúc nào cũng sẵn sàng "quật khởi" đến nỗi có thể khiến thân thể (phần biểu dương nam tính) của họ biến thành biểu tượng của nữ giới.
 Như vậy, Nguyễn Công Hoan đã không sai khi ông quả quyết: Tiểu thuyết là một truyện bịa. Nhưng bịa thế nào để người đọc tin là thực.

 Philippe Sollers trong một đoản văn tuyệt đẹp, một đêm đi trên đại lộ nhìn lên những cái bóng di chuyển trên các hộ hai bên đường, và qua đó, ông mô tả cuộc đời sống động, trăm mặt, với những hỉ, nộ, ái, ố của một ngòi bút bình thường mà bất thường, cực kỳ giản dị mà cũng vô cùng phức tạp như cuộc sống. Linda Lê, trong cuốn Voix (Tiếng), chỉ ghi lại một chuỗi âm thanh trong một dưỡng trí viện, những âm thanh vô nghĩa, lập đi lập lại, tạo một tình trạng khủng hoảng, kinh hoàng nơi người đọc, không điên cũng trở thành điên. Clézio trở lại với lối viết gần như hiện thực truyền thống. Ðó là một vài khuôn mặt nổi trong văn học Pháp hiện nay. Nếu chúng ta thử nhìn lại văn học Việt Nam, như vừa lướt qua ở trên, quá khứ hẳn cũng có những thành tựu đáng kể khả dĩ đáng tìm hiểu để "vượt qua" chăng?
 Thạch Lam, trong cuốn Theo Giòng đã có những nhận xét đích đáng: "Những phong trào nước ta, bất cứ phong trào gì, đều có một tính chung: là nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài. Cái mà chúng ta thiếu nhất là sâu sắc. Bởi chúng ta không chịu phân tách và suy xét kỹ, nên bất cứ một vấn đề gì chúng ta cũng không biết được rõ ràng và chu đáo, biết một cách thấu suốt. Mà tâm hồn người ta lại là một vật khó biết nhất. Những trạng thái tâm lý trong lòng người rất là phiền phức, kín đáo và uyển chuyển [...] Những người hiểu biết và thành thực rất hiếm, phần nhiều chỉ là a dua. [...] Những cảnh mà các nhà văn ấy (a dua) bầy ra trước mắt không làm cho ta rung động; và những hành vi và tâm lý của các nhân vật trong truyện, bởi không nhận xét đúng, nên không thật". "Sự thành thực chưa đủ cho nghệ thuật. Nhưng một nhà văn không thành thực, không bao giờ trở nên một nhà văn giá trị."

 Chính cái tính "nông nổi, chỉ hời hợt bề ngoài" mà Thạch Lam nói đó lại là một thứ dân tộc tính mà chúng ta đem theo ra hải ngoại. Cho nên, văn chương của chúng ta cứ mờ nhạt, giả tạo, đọc rất chán. Muốn bắt chước tiểu thuyết mới lại không mấy khiï tìm hiểu ngọn nguồn mà chỉ bắt chước những cái rất bề ngoài như: Nhân vật không có tên, truyện không có chuyện, kết cục bỏ lửng, v.v... Có người đang viết một truyện kể theo lối truyền thống, bỗng ngừng ngang xương, làm cho người đọc không biết đấy là nhà in đánh mất trang hay là người viết cố ý. Còn nhân vật và tình huống thì luôn luôn rất bịa (không phải bịa theo nghĩa hư cấu mà là bịa đặt), không chịu kiểm tra ký ức, không chịu nhận xét cuộc đời, mặc dù đời sống chung quanh có biết bao nhiêu điều để ngắm, nhìn, quan sát ... Có người làm thơ theo lối siêu thực, cứ thấy những chữ nào bí hiểm, tối mù là nhét vào, tưởng như thế là ... siêu thực. Nếu chúng ta chỉ sống trên những tên gọi: siêu thực, tự do, tân hình thức, hiện đại, hậu hiện đại, truyền thống, v.v... mà không tìm hiểu ở dưới những cái tên ấy có những nội dung gì, thì khó có thể có một "lên đường" đích thực. Lại vẫn Thạch Lam nhắc: "Làm thợ, đi buôn còn phải khó nhọc, còn phải học nghề; tại làm sao viết văn lại không muốn học, không muốn cố?". Vẫn Thạch Lam nhắc lại lời André Gide: "Nếu họ viết ít đi, ta sẽ thấy thích viết hơn" để khuyên nhà văn đừng nên tham, thà viết một vài truyện thật hay, thật sâu sắc còn hơn là truyện gì cũng viết mà lại rất hời hợt, không ra đâu vào đâu cả.
 Ðể "lên đường", kinh nghiệm của Nietzsche và Thạch Lam có lẽ vẫn còn đúng cho hôm nay: Mình dám là mình. Nhà văn viết gì thì viết, trước hết hãy gắng là mình. Không thành kiến. Không mặc cảm. Cũ, mới đều có chỗ đứng, nếu đó là văn chương đích thực.