Diễn viên Serge Reggiani kể lại: Khi vở kịch Les Séquestrés d'Altona (Những kẻ bị tù hãm ở Altona) của J. P. Sartre đang được trình diễn liên tiếp nhiều tuần lễ và gặt hái nhiều thành công ở Paris (1959), Sartre thường đến uống rượu với các diễn viên sau buổi diễn. Một hôm, ông đến, tay cầm kịch bản vừa in thành sách, dơ lên vui vẻ và thành tâm khoe: "In rồi. Cái này mới là điều đáng kể!" Giai thoại trên đây nói lên nỗi chua chát của một Reggiani diễn viên, và tỏ rõ khía cạnh mâu thuẫn trong con người Sartre: vô cùng gắn bó với nghệ thuật sân khấu, nhưng kịch bản của Sartre lại nặng phần văn học, nhẹ phần trình diễn1. Mâu thuẫn rất kịch tính, và mở dấu hỏi: Kịch trình diễn và kịch in thành sách giống nhau và khác nhau ở chỗ nào? Với những kịch bản văn học, in thành sách và chưa được trình diễn, nên ứng xử ra sao? Ðó là trường hợp Xuân Hồng của Nguyễn Huy Thiệp.
 
 

*

     Khảo sát bản chất của kịch (2), Sartre nhấn mạnh đến cái "khoảng cách" (chữ của Brecht) phân chia giữa nhân vật trên sân khấu và khán giả. Khoảng cách ấy không có trong điện ảnh và tiểu thuyết. Ðọc truyện, nhất là truyện cổ điển, một mặt độc giả thường có khuynh hướng hòa mình với một (hay vài) nhân vật mình thích, thường là nhân vật chính, đi theo và nhập vào tâm lý nhân vật ấy. Nhân vật chính cũng thường hay bị đồng hóa với tác giả, với nhãn quan của tác giả. Sự tương đồng và trùng phùng quy về một mối: Tâm lý và nhãn tuyến người viết trở thành nhãn tuyến và tâm lý người đọc.

     Ðiện ảnh cũng thế, ống kính camera trở thành con mắt của khán giả, và những cận ảnh (giúp ta nhìn thấy từ vết nhăn nhỏ nhất đến sợi tóc sâu trên đầu diễn viên) trở thành nhịp cầu nối liền nhân vật với người xem cả về thể xác lẫn tâm linh, mặc dù khoảng cách thật sự từ một người xem ở Việt Nam đến một tài tử ở Mỹ kể như ngàn trùng.

     Trong nghệ thuật sân khấu, vấn đề ngược lại: Diễn viên và khán giả có cảm tưởng gần gụi, vì cùng ở trong một phòng, cùng chung không gian và thời gian, nhưng khoảng cách lại rất lớn. Về cảm tưởng (hay ảo tưởng) gần gụi, nghệ sĩ lão thành Bẩy Nam ghi trong hồi ký, khi phải đóng ciné, bà đã luyến tiếc sự gần gụi của sân khấu như thế nào: "Trước mắt tôi đáng lẽ phải là hàng trăm hàng ngàn khán giả vui buồn theo động tác của tôi trên sàn diễn, thì lại là cái ống kính vô tri vô giác, quay tới quay lui nhiều lần đến nỗi có khi tôi không còn kiên nhẫn phải thốt ra lời cằn nhằn [...] thiếu cái bực tức (của khán giả) đến mức ném đá cả lên sân khấu vì giận dữ thằng cha hương quản xị ức hiếp người dân."
(Trôi Theo Dòng Ðời, trang 129)

     Nhưng đấy chỉ là "cảm tưởng" gần gụi của Bẩy Nam. Thực sự, nghệ thuật sân khấu3, bình dân hay bác học, đông, tây, kim, cổ (kịch hay tuồng) mang hai đặc điểm:

1. Hoặc bạn "thấy" Hamlet, Lã Bố, thì Hamlet, Lã Bố không ở trên xen, mà Hamlet đang ở triều đình Ðan Mạch và Lã Bố đang ở bên Tầu, thời Tam Quốc. Hoặc bạn thấy Phùng Há, thì đó là "kép" Phùng Há đóng dở, không "nhập" vai Lã Bố, bạn không có Lã Bố. Cả hai trường hợp đều dẫn đến thực trạng: Sự khiếm diện của Lã Bố. Nói khác đi, nhân vật  (personnage) trên "xen" không thèm nhìn bạn, không gần gụi với bạn, không tiếp xúc với bạn, bởi hắn không ở đấy, hắn ở chỗ khác.

2. Cảm tưởng gần gụi, làm cho bạn muốn ném đá "thằng cha hương quản xị". Nhưng khi bạn ném trúng "nó", thì "nó" vẫn trơ trơ. Do đó: sự bất lực của bạn trước các nhân vật trên sân khấu. Trong kịch, khán giả hors-jeu, ra rìa,  có muốn tham gia vào câu chuyện cũng không thể tham gia.

     Sự bất lực của khán giả, sự khiếm diện của nhân vật, tạo nên khoảng cách giữa người xem và nhân vật. Khoảng cách ấy để làm gì? Trong đời sống bình thường, chúng ta không có khoảng cách để quan sát chính mình. Với người khác cũng vậy, ngay khi tôi đang thoải mái quan sát bạn, bất chợt bạn quay lại nhìn tôi, lập tức tôi sẽ thụt vào trong tôi, vào cái vỏ của tôi và tôi sẽ trở thành kẻ bị quan sát. Sự tương giao có đi có lại này khiến con người không thể nhìn suốt tâm can nhau, mà chỉ nhìn thấy nhau qua cái vỏ bề ngoài.

     Sân khấu phá vỡ mối tương giao ấy. Khi bạn nhìn Lã Bố, thì Lã Bố ( bằng xương bằng thịt) không nhìn bạn, "hắn" đang ở bên Tầu, thời Tam Quốc. Kịch tạo khoảng cách giữa người xem và nhân vật, là phương tiện giúp con người thoái bộ, bước ra ngoài cái tôi của mình, để nhận xét mình một cách khách quan hơn. Ðó là bản chất và lý do tồn tại của kịch, bi hoặc hài, xưa và nay.

     Trong kịch không có phân tích tâm lý, không cần phân tích tâm lý, mà tâm lý phải bật ra trong đối thoại. Tưởng tượng Bàng Quý Phi - Năm Phỉ ngồi ôm đầu "suy nghĩ"  năm phút, thì khán giả sẽ ngẩn tò te. Do đó, ở kịch trình diễn, tất cả tóm gọn trong ngôn từ và cử chỉ (diễn xuất). Ở kịch bản văn học, chưa có diễn viên, diễn xuất, t?i>??t cả dựa trên đối thoại. Ðối thoại trong một kịch bản văn học do đó, nếu muốn thu hút người đọc, tự nó phải gồm thâu những yếu tố: tạo hình ảnh, tạo tâm lý, tạo khoảng cách và tạo hành động. Một thứ ngôn ngữ quánh đặc và dầy dạn như thế còn gọi là ngôn ngữ tỉnh lược (elliptique), gần với cấu trúc thơ và tình cờ cũng là một yếu tính trong văn chương Nguyễn Huy Thiệp.
 
 

*

     So sánh kịch phương Ðông với kịch phương Tây, Antonin Artaud phân biệt tính chất thần thoại, siêu hình và tượng trưng trong kịch phương Ðông và tính chất tâm lý, hiện thực trong kịch phương Tây (cổ điển và cận đại).

     Kịch hiện đại vô hình trung, trùng phùng với ý tưởng của Heidegger: "Con người tưởng mình là kẻ sáng tạo và làm chủ ngôn ngữ, nhưng ngược lại, chính ngôn ngữ làm chủ con người". Kịch hiện đại: Tạo nhân vật bằng ngôn ngữ. Bertolt Brecht, rồi sau đó Sartre, sáng tạo ra thoại kịch(4) (théâtre épique) để đối lập với bi kịch (théâtre dramatique). Thoại kịch của Brecht, chủ yếu không dùng nước mắt để mủi lòng người xem, không dùng tình tiết để lôi cuốn, không dùng cốt truyện làm phương tiện và đề tài chuyên chở thông điệp. Tóm lại không lấy nhiệt tình (passion) để dẫn giải và biện minh cho mục đích.

     Thoại kịch, theo nghĩa Brecht, trình bầy những mâu thuẫn, trong lối hành xử của con người lồng trong hệ thống xã hội sản sinh ra những mâu thuẫn đó. Thoại kịch từ chối cốt truyện, từ chối tâm lý và từ chối hiện thực. Thoại kịch không mời khán giả tham dự, thông cảm, khóc cười theo mệnh nước nổi trôi với thân phận con người, mà có chủ đích trình bầy trắc nghiệm, giải lý, mời khán giả lạnh lùng phán xét về một vấn đề, một chủ đề hay một hoàn cảnh nào đó. Mẹ Ðảm (Mère Courage) của Brecht, một phụ nữ sống và chết vì chiến tranh. Chiến tranh vừa là lẽ sống, vừa là niềm đau và cõi chết của bà. Mâu thuẫn của bà trở thành mâu thuẫn của chiến tranh. Cuối cùng, bà là ai? Bà có phải là chiến tranh không? Và con người phải chăng chỉ là âm bản của chính niềm đau do mình tự tạo?

     Hướng khác, Ionesco và Samuel Beckett khai sinh ra phi kịch (hay kịch phi lý, théâtre de l'absurde). Phi kịch dùng ngôn ngữ để chứng minh tính chất phi lý trong ngôn ngữ, làm bật ra cái lô-gích của phi lý và do đó khơi lên não trạng của phi lý trong cuộc sống, trong con người.
 

     Hướng này hay hướng khác, kịch hiện đại dựng trên bản chất của ngôn ngữ; ngôn ngữ là quặng mỏ, là hằng số thượng thừa để kịch tác gia hình thành các nhân vật.

     Văn phong Nguyễn Huy Thiệp, hình thức ngắn, gọn, sâu sắc, phức âm, nội dung thâm trầm, độc địa, xoáy đến tận cùng những mâu thuẫn, phân cực của con người trầm luân trong môi trường tạo tác. Truyện của Nguyễn Huy Thiệp đã gần với kịch, với tinh thần thoại kịch (của Brecht, Sartre) trong nghĩa sử dụng ngôn ngữ như một chất liệu sáng tác. Do đó, từ truyện sang kịch chỉ là một chuyển thể tất nhiên trong hành trình của Nguyễn Huy Thiệp.
 
 

*

     Tuyển tập Xuân Hồng gồm 5 kịch bản văn học.

     Kịch Gia Ðình hay Quỷ Ở Với Người, chuyển từ truyện ngắn Không Có Vua, một tế bào trong hệ thống truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Vào kịch, Nguyễn Huy Thiệp tạo thêm tính chất huyền thoại và siêu hình bằng các nhân vật Quỷ I và II. Vai trò của quỷ khơi khoảng cách và ảo hóa hiện thực. Quỷ đóng lương tâm kiêm vai thú tính, một thứ hề, một thứ mõ, một thứ siêu quyền Khổng Minh Gia Cát mạt lộ quân sư, vô hình mà hiện hữu.

     Gia Ðình đặt vấn đề trống vắng: Trống vắng chủ nhà, trống vắng quản trị, trống vắng lãnh đạo, trống vắng lương tri... Tất cả khiếm diện, trừ tiền: Tiền là vua, tiền lãnh đạo. Gia đình năm cha con lão Kiền là một bi kịch kín, huis clos tổ hợp 6 nam, một nữ. "Với một căn nhà 20 mét vuông, bẩy mạng người chen chúc sống trong đó, mỗi người chưa được 3 mét vuông, sinh tồn, đồ đạc không có chỗ để, vậy đạo đức để vào đâu?"

     Ðạo đức để vào đâu? Sinh, người con dâu, là sự sống lạc loài vào cửa tử, trật đường rầy, biến dạng. Tốn, ngẩn ngơ, hiền lành, nhu nhược, chịu đựng... hiện thân của sự nô lệ suốt đời. Khiêm, kẻ "hướng thiện" trở thành kẻ sát nhân. Hành động giết em của Khiêm là hành động tột cùng tuyệt vọng, hướng về tự do, hạnh phúc: Khiêm muốn tiêu diệt tính chất yếu hèn, chịu đựng trong con người, môi giới phát triển độc tài và sa đọa, nhưng hành động sát nhân loại Khiêm ra khỏi thế giới người để nhập vào thế giới quỷ.

     Kịch Gia Ðình nhập nhằng định giới giữa đạo đức và tội ác. Ðâu là người? Ðâu là quỷ? Từ người đến quỷ thoảng có bao lăm? Lương tâm phải chăng chỉ là trò ú tim giữa người và quỷ? Trong trường hợp nào thì lương tri biến thành cuồng sát? "Chúng ta ôm ấp đạo đức trong một môi trường vô luân thì sẽ bi kịch cả thôi."
 

 Xuân Lan (trong Cái Chết Ðược Che Ðậy) ghê tởm chồng già và giầu nhưng không dám ngoại tình vì muốn giữ thế "bình ổn môi trường". Xuân Lan là hiện thân của thứ trật tự, ổn định xã hội dựa trên "quy tắc Hồng Mao" do nàng đặt ra: Cái gì đã định hình rồi thì không nên phá vỡ. Trong định chế cứng ngắc ấy, Xuân Lan chối bỏ tình yêu và trở nên ganh ghét căm thù những kẻ được yêu. Mơ, tình cờ xuất hiện. Mơ là hình ảnh của tình yêu, của sự nhẹ dạ, của niềm tin và hạnh phúc. Cái chết của Mơ: tự tử hay là bức tử? Mơ phải chăng là tình yêu bị ám sát trong một môi trường gọng kìm thiết bị bằng những vòng tròn thép gai đạo lý và chân lý. Nhưng chính cái trật tự tiền chế, cái biên giới thanh lọc khắt khe ấy cũng dần dần trở nên nghẹt thở với những kẻ đã tạo ra nó: Xuân Lan thiếp đi, mê lạc trong cái vòng thiện ý, mỹ ý, chính mình tự hút dưỡng khí của mình: Xuân Lan là sự dằng co giữa độc tài và tự do, là niềm đau của những người không dám bước khỏi làn ranh tự tạo.
 

     Nhà Tiên Tri, hiện thân của một thứ Arche de Noé. Ông là ai? Mà đạp trên dư luận và thành kiến, vượt trên các cuộc cách mạng xã hội, cách mạng kinh tế. Ông là tình yêu chăng? Liệu tình yêu có thể cứu vớt nhân loại qua cơn hồng thủy?
 

     Kịch Còn Lại Tình Yêu dựa vào nhân vật lịch sử Nguyễn Thái Học để tra vấn "bạo lực cách mạng", đưa ra mối phân cực giữa hai chọn lựa: hoặc chống Pháp hoặc cộng tác với Pháp, dưới hình thức đối chất tay đôi giữa Hoàng Trọng Phu và Nguyễn Thái Học. Vấn đề đặt ra ở đây không dưới hạ độ chính - tà mà trên cao độ: Bạo lực cách mạng có phải là giải pháp duy nhất để đấu tranh cho tự do dân chủ? Bộ mặt anh hùng của cách mạng có che lấp được khía cạnh bạo lực và khủng bố? Còn Lại Tình Yêu trao quyền biện hộ cho phe "phản quốc", xưa nay vẫn bị kết án vắng mặt, không quyền biện minh. Lăng kính mới, tóm gọn trong lời nói của Hoàng trọng Phu: "Là cứt, là cứt cả... Có thể ông Nguyễn Thái Học là cứt khô... còn chúng ta là cứt ướt."

     Rút cục còn lại cái gì? Còn lại tình yêu: Tình yêu của Khải đối với Minh, và tình yêu của Minh với Nguyễn Thái Học. Khải, Minh là hai cá thể ngoại vòng cách mạng. Nguyễn Thái Học không yêu. Những nhà cách mạng không có tình yêu. Tình yêu của họ là tổ quốc, một ý niệm trừu tượng và không tưởng.

     "Cách mạng đòi hỏi hy sinh cuộc đời. Tình yêu cũng đòi hỏi hy sinh cuộc đời". Cách mạng và tình yêu miên viễn trong thế cạnh tranh để sinh tồn, một còn một mất, và con người đong đưa giữa hai lựa chọn, hai thái cực đó.
 
 

     Kịch Xuân Hồng dùng "điển cố" Sở Khanh - Tú Bà thiên niên hóa qua các nhân vật Phàn Khoái - Từ Thực và hiện đại hóa với những Tâm - Xuân - Lan - Thúy, Nam Triều Tiên, Sida, Ðô la, Mác, Rúp... Xuân Hồng gồm cả hai khía cạnh: phi lý và huyền thoại trong kịch hiện đại. Dựa trên sử thoại (Lưu Bang - Phàn Khoái) và thi ca (Sở Khanh - Tú Bà) để thiết lập một nhà nước bán dâm hiện đại: Thúy Kiều tân thời tên là Thanh Tâm (phụ bản của Tài Nhân chăng?) là một sản phẩm tiền chế, hợp kim linh tinh các giá trị lớn lao: một nhà văn hóa, một nhà đạo đức, một tâm hồn Bố già, một cơ thể Hằng Nga, một tấm lòng vàng cô Tấm, và... một máy in tiền... Tất cả được "ngộ" vào một tâm hồn trong trắng, một tấm thân ngà ngọc, tạo nên "khối vàng ròng" dứ khách chơi hoa, một giá trị văn hóa điếm cách Việt để rút "tinh lực của toàn cõi nhân gian" - "một cõi nhân gian bé tí".

     Phàn Khoái (Sở Khanh) giúp Lưu Bang (Tú Bà) dựng lên cái nhà nước Xuân Hồng, phát triển và cường thịnh bằng Thúy Kiều bánh vẽ. Cho đến khi có một Từ Thực (cộng hưởng định mệnh Tào Thực và Từ Thức chăng?) nhận diện được nàng... Thì ra nàng chỉ là một cái xương sườn của chàng, của sự sống, của chúng ta, xấu xí và bẩn thỉu, dung tục và nhơ nhớp.
     Nhưng người ta vội bịt mồm những... "từ thực".

     Kịch Xuân Hồng liên kết các yếu tố: thực, hư, mộng, ảo, xưa, nay trong kiến trúc ẩn hiện, chồng chéo thực-hư, hư-thực. Các nhân vật tuy "trăm năm" mà nói năng rất "kinh tế thị trường".

     Sở trường chơi chữ, Nguyễn Huy Thiệp dùng ngôn ngữ phi lý làm bật ra cái hài hước của phi lý, do đó, của cuộc đời, trăm năm trong cõi người ta, một cõi nhân gian... bé tí và đặt dấu hỏi: các hình thái nhà nước buôn bán những giá trị lớn lao như đạo đức, chân lý, chủ nghĩa..., sở dĩ phồn vinh là vì con người thích làm tình với những thiên đường điếm và Xuân Hồng, phải chăng chỉ là hiện thân, là định mệnh, là nguồn sống của cõi nhân sinh ham bánh vẽ này?
 
 

*

     Kịch bản văn học của Nguyễn Huy Thiệp đào sâu ý thức về kịch muôn thuở: thoái bộ để nhận diện mình một cách khách quan hơn, đồng thời mở đường cho một phong cách kịch hiện đại chưa thật sự xuất hiện trong truyền thống văn học và nghệ thuật của chúng ta5: Ðặt vấn đề với con người về con người qua ngôn ngữ đối thoại, trong cái mâu thuẫn sâu xa cực độ và cực điểm của chính mình, phát sinh từ môi trường tạo tác. Ðó là bi kịch thảm thương và khốc liệt nhất trong mỗi chúng ta mà chỉ nghệ thuật kịch trường mới có cơ hội phô diễn trước công chúng, một cách khách quan, minh mẫn và tàn nhẫn.

Chú thích
(1) Nhưng một kịch bản "toàn bộ" như vậy chưa chắc đã dễ dựng, dễ đóng. Ðiều đó giải thích tại sao những kịch bản văn học của Sartre lại thường khó dựng.
(2) Un théâtre de situations, J.P. Sartre, Gallimard 1973 và 1992.
(3) mượn lối phân tích của Sartre.
(4) Théâtre épique cũng có thể dịch là tráng kịch (đối lập với bi kịch), nhưng thoại kịch gần gũi với tinh thần của Bretch và sự phân tích của Sartre. Chữ thoại có hai dụng ý: dùng huyền thoại để tạo khoảng cách (một trong những kỹ thuật của Sartre), dùng chuyện xưa để nói chuyện nay, hay dùng chuyện này để nói chuyện khác (ẩn dụ). Cả hai yếu tố này rất rõ ràng trong văn chương Nguyễn Huy Thiệp. Chữ thoại này không đồng nghĩa với thoại kịch (kịch đối thoại) của miền Nam sau 54 với Vũ Ðức Duy, Duy Lân, Kiều Hạnh, v.v... và kịch nói (chung chung) thường hay dùng hiện nay, có tính cách tâm lý, xã hội, gần với tạp kịch (théâtre de boulevard) của Pháp.
(5) Sau 54, Vũ Khắc Khoan, Nguyễn Ðình Thi... cũng đã có những thoại kịch đặt vấn đề với con người về con người, nhưng Thành Cát Tư Hãn (Vũ Khắc Khoan) và Nguyễn Trãi Ở Ðông Quan (Nguyễn Ðình Thi)  vẫn còn dựa trên kiến trúc cổ điển: giá trị và ngụ ý nằm trong cốt truyện và văn chương hơn là nằm trong bản chất ngôn ngữ đối thoại.
     Thập niên 80, Lưu Quang Vũ cũng mở một hướng mới cho thoại kịch, với Hồn Trương Ba, Da Hàng Thịt . Kịch bản Lưu Quang Vũ đã gặt hái nhiều thành công, xuất hiện đúng lúc và nhập cuộc đổi mới. Hồn Trương Ba Da Hàng Thịt đặt vấn đề "tâm hồn tốt không thể phát triển trong môi trường xấu". Ngôn ngữ đốp chát, gần gụi, nhưng vẫn còn đơn, mỏng, chưa kép, mền, đụp... chưa mang mật độ tỉnh lược và ý nghĩa vẫn ngụ trong cốt truyện Hồn Trương Ba Da Hàng Thịt chứ chưa thực sự toát ra từ tinh lực của chữ.

© 1991-1998 Thụy Khuê