Thế kỷ XX khép lại. Với bài Hẹn em năm 2000, Phạm Duy mở mộït bầu trời: đưa người tình vào vĩnh cửu, cuộc hẹn hò tổng kết nhạc trình Phạm Duy trong nửa thế kỷ, gói trọn: tình nước, tình dân, tình quê, tình ái, tình người trong khoảnh khắc âm nhạc và thi ca.

     Nhạc sĩ bước vào cuộc tình bằng những bản hùng ca, rực lửa: Ngày bao hùng binh tiến lên, bờ cõi vang lừng câu: quyết chiến!

 1945, tất cả lên đường. Kháng chiến là thần tượng đầu đời, là mối tình thứ nhất. Nhạc sôi sục tình nước. Lúc đó văn chương trở thành vô nghĩa, người ta đã xếp bút nghiên theo việc đao cung. Người ta muốn làm tráng sĩ. Hồn say khi máu xương rơi tràn ngập biên khu, Phạm Duy xuất quân. Một Phạm Duy, nhiều Phạm Duy theo nhịp bước mờ trong bóng chiều, một đoàn quân thấp thoáng. Họ, thế hệ ấy, nếu không có âm nhạc, nếu không có Phạm Duy, Văn Cao ... chắc gì đã có hào hùng? chắc gì đã có kháng chiến? chắc gì đã có ... một mùa thu năm qua Cách mạng tiến ra đất Việt? Ở chỗ văn chương tê liệt (viết để khích động lòng người dễ thành tuyên ngôn), âm nhạc tung toàn năng, toàn lực thúc đẩy thanh niên vào những cuộc khởi hành:

 Một đoàn người trai hiên ngang
 Ðeo trên vai nợ máu xương
 ...
 Dòng máu căm hờn của muôn dân ta
 Thiết tha kêu gào bao trai tráng lên đường

     Nhưng nếu nhạc chỉ có hùng, thì dễ trở thành chào cờ: "Này thanh niên ơi, quốc gia đến ngày giải phóng", nếu chỉ có bi, tất là mặc niệm. Chào cờ và mặc niệm, người ta đứng im. Không ai xông tới. Chào cờ là hết. Mặc niệm là chết. Nhưng khi nghe:

 Biên khu u ù!
 Biên khu ù u!
 Tia vàng son xuyên qua lau mờ
 Về trên suối khói lên làn mơ
 Nắng trôi về xuôi biết bao thương nhớ
 Biên khu ù u!
 Biên khu ù u!
 Nghe đồi nương khuyên nhau mong chờ
 Người lên chốn đất thiêng rừng xa...

thì đó là lời gọi quyến rũ của núi rừng, của đất nước: Ðó là Phạm Duy. Ðó là tiếng hú gọi đàn đẩy người người lớp lớp ra đi:

 Biên khu u ù!
 Biên khu ù u!
 Ta nhìn qua Cai Kinh ngang tàng, chờ tiếng gió Bắc Sơn lùa sang...

     Trong tiếng hú có Cai Kinh, Bắc Sơn ... Phạm Duy dựng núi trong lòng người, cấy những linh thiêng của đất nước trong tim người. Biên khu ù u! Biên khu ù u! tiếng hú bí mật, hoang đường, thiêng liêng, cao cả hớp hồn những thanh niên, đưa họ lên đỉnh Cai Kinh, ngang tàng nhìn xuống những tia vàng son xuyên qua lau mờ của đất nước. Ánh sáng khuyến dụ họ lên chốn đất thiêng rừng xa, tìm những quyến rũ thầm kín của phiêu lưu, của tuổi trẻ... Phạm Duy, tuyệt đối không tuyên truyền mà mê hoặc, trong khoảnh khắc một bài ca, đã tụ hợp được: hồi quang lịch sử, khí thiêng núi rừng, hồn thiêng dân tộc, lãng mạn con người, Phạm Duy đem nắng trôi về xuôi biết bao thương nhớ. Tại sao tác dụng một bản nhạc lại khác một bài văn? Ở chỗ văn chương tê liệt, âm nhạc lại vẫy vùng? Chúng ta thử đọc lại một trong những bài văn thơ yêu nước, thống thiết nhất, ví dụ như của Phan Chu Trinh:

 Thế nước đến nguy như sợi tóc
 Tài trai thà chết chẳng nghiêng đầu

hay của Huỳnh Thúc Kháng:

 Sông Nhật Tảo lửa bùng, thành Ba Ðình súng nổ

hoặc mạnh mẽ như Nguyễn Trãi: "Trận Bồ Ðằng sấm vang sét dậy. Miền Trà My trúc phá tro bay." Những áng hùng văn đánh vào lý trí, đánh mạnh, đánh mau, nhưng sớm dứt, ít có khả năng tồn tại lâu dài, khi ta không còn trực tiếp đối diện với văn bản. Nhưng một bản nhạc có thể ở lại khi tiếng nhạc, lời ca đã đi qua, nhưng dư âm của nó, trụ lại, rủ rê quyến rũ: Biên khu ù u! Biên khu ùø u! Vang thời quân Chi Lăng reo hò, rừng in bóng những oan hồn xưa, giữa đêm mờ ôi thoáng nghe tiếng hú"

     Âm nhạc tự tạo cách sống còn, rồi Phạm Duy đem tiếng gọi từ xa: ù u ... dấu vào trong tim người để nó ở đấy, chờ đấy. Khi "người nghe" nhớ lại, thì cứ việc rút "nhạc" từ tim mình ra, hát lại trong đầu, tiếng hát thầm trong não trạng kéo hắn lên "biên khu u ù" cho hắn nhìn qua Cai Kinh ngang tàng... Tóm lại, bản nhạc, khi đã đi vào lòng người, nó có khả năng được "hát lại" mãi mãi dù nhạc sĩ và ca nhân đã xa. Những bài ca như Rừng Lạng Sơn của Phạm Duy, có thể biến một kẻ tầm thường thành "ngang tàng", một kẻ chưa yêu nước phải yêu nước, một kẻ thờ ơ với lịch sử, làm nên lịch sử. Kháng chiến dinh dưỡng bằng âm nhạc. Nghệ sĩ là nhà ảo thuật, có thể làm được tất cả: Xui kẻ không hùng làm việc anh hùng như những hồn xưa trên đường Lạng Sơn âm u ù u! trong tiếng gà bình minh, với những màu áo chàm phất phới trong mây mờ...

     Cấu trúc nhạc kháng chiến của Phạm Duy xoay tròn quanh ma lực trữ tình ấy: Ðem những địa danh lồng vào lòng người, vào tình yêu: Hỡi anh vệ quốc cầm súng ngang tàng, thuyền tôi đậu bến Tuyên Quang, nửa đêm trông ánh trăng vàng nhớ anh... Hỡi anh du kích tập bắn bên rừng, thuyền tôi đậu bến Ðoan Hùng ...

     Tiếng hát trên sông Lô lời thơ thoát thai từ ca dao, ý nhạc đượm tình quan họ, địa danh nằm trong thổ ngơi thế lữ, tự lực văn đoàn: Phạm Duy đến từ dân, đi vào dân bằng những yếu tố thuần túy văn hóa dân tộc, để tạo ra tiếng tình, lời tình, ông lấy tình làm ngôn ngữ thứ nhất, và điều đó khiến cho nhạc ông, không chết khi kháng chiến đã tàn.

     Ở thời điểm cao nhất trong âm nhạc kháng chiến, Phạm Duy chiếm trọn bốn đỉnh của lòng người: nương chiều, quê nghèo, bà mẹ Gio Linh và về miền Trung. Bốn tuyệt tác này gắn liền với tiếng hát Thái Thanh: Thái Thanh, một nhà ảo thuật khác của âm thanh, là tiếng sirène, tiếng hát ngư tiên đem những tác phẩm của Phạm Duy vào một vùng thủy phủ khác.

     Nương Chiều (sáng tác ở Lạng Sơn năm 1947), mở ra bối cảnh đồng ruộng về chiều. Nhưng Phạm Duy không viết thế, ông gọi: nương chiều! Nương vừa là nàng, vừa là nương khoai. Gọi chiều là nàng hay ví nàng như cảnh nương đồng về chiều, một ý thức lãng mạn hình như chưa thấy có trong thơ, trước đó. Bao nhiêu nhà thơ đã làm thơ về chiều, nhưng nương chiều của Phạm Duy, chỉ với hai chữ đã dựng nên một bối cảnh nghệ thuật: Thái Thanh, ẩn hiện lả lướt, trong nương chiều, mời gọi:

 Chiều ơi! Áo chàm về quẩy lúa trên vai
 In hình vào sườn núi chơi vơi Ới chiều!

     Tiếng hát ngư tiên vừa vang lên: Chiều ơi! đã thoi thóp chết lịm trong Ới chiều! Mỗi lần Chiều ơi! mê hoặc cất lên, người nghe chưa kịp hết bàng hoàng, đã lại nhận thêm cơn lũ hấp hối Ới chiều! Nhạc gây đam mê đến tắt thở; chỉ với hai chữ chiều ơi! ới chiều! nhạc tạo bối cảnh ngày tàn, đời tàn, bối cảnh giục giã của tình yêu, bối cảnh chiến tranh, cái chết nằm trong cuộc sống.
 
 
 

     Với Quê Nghèo (Quảng Bình, 1948) Phạm Duy rời viễn ảnh lãng mạn và mộng mơ ở Nương Chiều, để tả thực, ông đưa ra những hình ảnh đau thương nhất của đồng quê Việt Nam, có lũy tre còm tả tơi, có những ông già rách vai, có tiếng o nghèo thở dài... mà có lẽ chưa có nhà thơ hiện thực nào đưa ra những hình ảnh cực đau, rũ liệt, khắc sâu vào tim chúng ta như bài vị của những người đang sống trên quê hương đất cằn, sỏi đá. Rời Quảng Bình, ra Quảng Trị, Phạm Duy làm Bà Mẹ Gio Linh, kiệt tác của thời kháng chiến. Ở Bà Mẹ Gio Linh, Phạm Duy đã đưa ra một bi kịch Hy Lạp, mà cái chết tất yếu được "giới thiệu" ngay từ đầu với tiếng nhạc pháp trường, tiếng trống tùng bi li... mở ra trước tiếng gọi hồn của Thái Thanh:

 Mẹ già cuốc đất trồng khoai

     Chất bi luồn qua tiếng nhạc và tiếng hát, nhưng lời ca lại bình thản, đơn thuần, còn có ý vui: "Mẹ mừng con giết nhiều Tây. Ra công xới vun cầy cấy"; điệp khúc cũng tươi: "Con vui ra đi..." Trong không khí gần như hy vọng và an lạc ấy đã có tiếng giết như báo điềm không lành, rồi tiếng cồng nện xuống như tiếng sét khi Thái Thanh loan:

 Quân thù đã bắt được con. Ðem ra giữa chợ cắt đầu. Hò ơi, ới hò!

     Bí quyết của Phạm Duy: giới thiệu cái chết từ đầu, nhưng giấu nó trong cuộc sống, trong niềm vui cuộc sống hàng ngày, rồi ở lúc không ngờ nhất, ông tung nó ra như một xác định: Cái chết nằm trong cuộc sống, nó có thể chiếm ta bất cứ lúc nào: Bất kỳ là thân phận con người. Ân oán là một thực tại, đó là những tư tưởng triết lý sâu xa ngụ trong tác phẩm. Ðến "hồi ba" cuộc sống lại trở lại bình lặng như thường: "mẹ già nấu nước chờ ai ... bộ đội đã ghé về chơi". Sau cái chết của con, mẹ vẫn sống, vẫn phải sống, và đó là bản án chung thân của kiếp người.
 
 
 

     Sau Bà Mẹ Gio Linh, Về Miền Trung (Ðại Lược, 1948) đằm hơn, Phạm Duy trải lòng mình trên quê hương, một "miền thùy dương bóng dừa ngàn thông". Về Miền Trung, Thái Thanh hát những tàn phá sau chiến tranh bằng chiều dầy của đất nước, chiều sâu của tang tóc:

 Người đi trên đống tro tàn
 Thương em nhớ mẹ hương vàng về đâu
 Chiều khô nước mắt rưng sầu
 Than thân thiếu phụ nát đầu hài nhi.
 Hò hô! Hò hô!

     Trong Về Miền Trung, Phạm Duy đưa "đô thị" vào tác phẩm, có lẽ là lần đầu: "Về miền Trung, còn chờ mong núi về đồng xanh, một chiều nao đốt lửa rực đô thành". Bài hát tiên tri sự chia lìa với núi rừng để "vào thành". Mất núi rừng , mất miền Bắc. Nhưng Về Miền Trung còn những giá trị nghệ thuật khác: Trong những đỉnh nhạc kháng chiến Phạm Duy, Về Miền Trung ?/b>?ược Thái Thanh diễn tả đạt nhất, lâu dài nhất. Mỗi âm Thái Thanh buông ra, như những giọt ngọc sống, có tâm hồn và sinh mệnh khác nhau. Phạm Duy quyện thơ và nhạc với hồn nước, hồn người, Thái Thanh đem hồn mình, thể xác mình, vũ trụ âm thanh của mình, hòa đồng với tác phẩm của Phạm Duy để tạo nên một ánh tinh cầu mà có lẽ, người nghe, còn nhiều trăm năm sau cũng không thể tìm thấy một sự gặp gỡ nào giữa nhạc sĩ và ca nhân ở chừng mức cao, sâu đến thế.

     Về Miền Trung, với những hò hô, kết hợp Hò! và Hô! tiếng đầu có ý mời gọi: Gắng làm chung một việc (hò dô ta), tiếng sau vang lên âm hưởng chung cục, như ô hô! Thượng hưởng! trong văn tế. Về Miền Trung báo điềm chấm dứt kháng chiến, báo trước một giai đoạn khác của Phạm Duy, khởi đầu bằng Tình Hoài Hương, Tình Ca.
 
 
 

     Mùng 1 tháng 5 năm 1951, từ Khu Tư (Thanh Hóa) về thành, Phạm Duy cùng gia đình ở lại Hà Nội một tháng rồi vào Sài Gòn. 1952, viết Tình Hoài Hương, Phạm Duy xác định chỗ đứng của người ly hương: vào Nam nhớ Bắc, ở đây ông cũng vẫn đi trước thời đại, hai năm sau, đất nước chia đôi, tâm sự riêng ông trở thành tâm sự chung của thế hệ di cư:

 Quê hương tôi, có con sông đào ngây ngất
 Lúc tan chợ chiều xa tắp
 Bóng nâu trên dường bước dồn

 Tình Hoài Hương, không gọi thanh niên lên đường nữa, mà là tiếng nhận diện Quê hương! Tiếng gọi tại chỗ, tiếng gọi của người ở trên quê hương mà vẫn nhớ quê hương, Nam nhớ Bắc. Tiếng mình gọi tên mình, tôi gọi tên tôi cho đỡ nhớ (TTT), tiếng đã biết đau thương nằm trong da thịt, tiếng từng trải của tuổi chín mùi, của một đất nước chưa nguôi cuộc chiến này đã vội dìu nhau vào cuộc chiến khác. Tình Hoài Hương báo hiệu những giọt nước mắt sẽ về miền quê lai láng, một miền quê sắp bị chặt đôi, đầu nhớ đuôi, đuôi nhớ đầu, tràn trong lũ lụt nước mắt
 
 

     Với Tình Ca (Sài Gòn, 1953), Phạm Duy đào sâu niềm nhớ khôn nguôi ấy và đem tình yêu khỏa lấp cái bể buồn xa cách muôn trùng ấy. Mở đầu là một xác định: "Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời. Người ơi!" Xác định này càng lúc càng trở nên tha thiết, cấp bách, trở thành khẳng định, đi vào lịch sử, đào sâu lòng đất, vào trong bản ngã của con người:

 Tiếng nước tôi! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui
 Khóc cười theo mệnh nước nổi trôi
 Tiếng nước tôi! Tiếng mẹ sinh từ lúc nằm nôi
 Thoắt nghìn năm thành tiếng lòng tôi. Nước ơi!

     Tiếng gọi ở đây là tiếng tán thán. Chấm than sâu xuống như tìm móng của Trường Sơn: Ðất nước tôi! Dẫy Trường Sơn ẩn bóng hoàng hôn! Phạm Duy trong kháng chiến ngược xuôi khắp nước, tiếng gọi trong kháng chiến là tiếng gọi xung phong, xông trận. Tiếng gọi Tình ca là tiếng gọi tự tại, sâu xuống, ai ở đâu nguyên đấy, cứ yêu ngôn ngữ, yêu tiếng mẹ như tiếng lòng mình. Chẳng cần theo ai, chẳng cần giống ai, chờ ai, đường ta ta cứ đi. Tình Ca, qua tiếng hát Thái Thanh, đã đưa "tiếng nước tôi" lên đối tượng hàng đầu của tình yêu, bởi tiếng nói của một dân tộc chính là bản ngã của dân tộc ấy, cái mà không có gì triệt hạ được. Tình Ca mở đầu, dẫn đến Con Ðường Cái Quan, Mẹ Việt Nam... những trường ca đưa người lữ hành xuyên Việt, đi từ ngôn ngữ, qua địa lý, lịch sử vào lòng người, vừa tạo dựng, vừa khám phá thể xác và tâm hồn mẹ Việt Nam trong nhịp điệu ngũ cung và lời thơ xưng tụng những vinh dự lầm than của một dân tộc. Toàn bộ Tình Hoài Hương, Tình Ca, Con Ðường Cái Quan, Mẹ Việt Nam tạo nên một chủ nghĩa dân tộc trong âm nhạc, đặc chất Phạm Duy, mà có lẽ ít dân tộc nào có một nhà soạn nhạc khắc được những nét đặc thù của dân tộc mình một cách sâu sắc đến thế. Ở đây, Phạm Duy đưa tiếng mẹ lên đỉnh cao nhất của cuộc tình, và sau này, khi ông phổ nhạc Truyện Kiều, ông lại xướng khúc tiếng mẹ của Nguyễn Du thêm một lần nữa, trong âm nhạc. Tình Ca bắt buộc phải dẫn đến Nguyễn Du, bởi khi nhạc sĩ đã đem "tiếng nói" của dân tộc ông lên làm người tình thứ nhất, thì ông không thể nào bỏ qua Truyện Kiều, bởi lời Nguyễn Du là tiếng Việt ở nấc thang tinh túy nhất.
 
 
 

     Trong cõi tình của Phạm Duy, tình yêu đôi lứa đứng riêng một cõi. Cho tới đây, Phạm Duy mới mở những thế giới quê hương, dân tộc, tình người, nhưng đến ngày đôi môi đã quyết trói đời người (Ngày Ðó Chúng Mình, Sài Gòn, 1959), ông mở cửa tình yêu: một thế giới lãng mạn, tuyệt vọng, mà đau khổ, chia lìa không phân biên giới: "tìm trong đêm rách rưới, cơn mơ nào lẻ loi. Ngày đôi ta chôn vơi tiếng hát đã lạc loài, chôn kín tiếng thơ rơi, ngậm ngùi rơi... Ngày đôi môi thương môi đã xé nát nụ cười..." Trong thi ca Việt Nam, dường như chưa có bài thơ tình nào đau xót đến thế, tuyệt vọng vũ bão đến thế. Nhạc sĩ khai sinh cuộc tình: Ngày đó có em đi nhẹ vào đời, rồi khép lại: Ngày đó có em ra khỏi đời rồi, trong một khoảnh khắc, và trong khoảnh khắc âm nhạc đó, ông đã mở khép bao nhiêu tâm hồn, bao nhiêu cuộc tình, bao nhiêu thế hệ.
 

     Bài Cỏ Hồng (Ðà Lạt, 1970) rực lên những choáng váng thể xác "đồi nghiêng nghiêng, cỏ lóng lánh, rồi rung rinh, bừng thoát giấc lành... trời trong em, đồi choáng váng, rồi run lên cùng gió bốn miền" Phạm Duy đã nắm bắt được toàn năng âm nhạc và thi ca để tạo nên cỏ hồng, một nhạc phẩm tác hợp dục tính, thiên nhiên, thi ca và âm nhạc ở cung bậc thượng thừa, khiến người nghe lạc mình vào những rung cảm thể xác của cỏ hồng, mất mình, tưởng mình là đối tượng của cỏ hồng. Khả năng mê hoặc ở đây đã đạt đến dứt điểm.
 

     Ở bài Ðường Chiều Lá Rụng (Sài Gòn, 1958), Phạm Duy đào sâu vũ trụ "trống vắng" của con người trong tình yêu, bằng lời thơ trác tuyệt, ẩn trong tiếng nhạc vút cao, vút trầm, uyển chuyển như tiếng hát liêu trai của Thái Thanh, nhanh và cực kỳ quyến rũ:

 Chiều rơi trên đường vắng, có ta rơi giữa chiều
 Hồn ta theo vạt nắng, theo làn gió đìu hiu
 Lá vàng bay! Lá vàng bay!
 Như dĩ vãng gầy, tóc buông dài, bước ra khỏi tình phai
 Lá vàng rơi! Lá vàng rơi!
 Như chút hơi người giã ơn đời trên nẻo đường hấp hối.
 Hoàng hôn mở lối, rừng khô thở khói,
 Trời như biển chói, từng chiếc thuyền hồn lướt trôi
 Neo đứt một lần cuối thôi
 Cho cánh buồm lộng gió vơi, gió đầy.
 Chiều ôm vòng tay, một bó thuyền say
 Thuyền lơ lửng mãi
 Từng tiếng xào xạc lá bay
 Là tiếng cội già khóc cây
 Hay tiếng lòng mình khóc ai, giờ đây?

 Chiều chưa thôi trìu mến, lá chưa buông chết chìm
 Hồn ta như vụt biến, bay vờn trong đời tiên
 Lá vàng êm! lá vàng êm!
 Như mũi kim mềm sẽ khâu liền kín khung của tình duyên
 Lá vàng khô! Lá vàng khô!
 Như nét môi già đã nhăn chờ lên nẻo đường băng giá.
 Chiều không chiều nữa,
 Và đêm lần lữa, chẳng thương chẳng nhớ
 để những lệ buồn cánh khô
 Rơi rớt từ một cõi mơ,
 nghe đất gọi về tiếng ru hững hờ
 Còn rơi rụng nữa, cành khô và lá
 thành ngôi mộ úa
 chờ đến một trận gió mưa
 cho rũa tình già xác xơ
 cho biến thành nhựa sống nuôi tình thơ
 Chiều tan đường tối, có ta như rã rời
 Hồn ta như gò mối đang chờ phút đầu thai

     Ở đâu, Phạm Duy cũng có chất thơ trong nhạc và chất nhạc trong thơ, nhưng chỉ riêng với lời thơ, Ðường Chiều Lá Rụng đã là một tuyệt tác thi ca: tiếng thơ lẫn trong tiếng thở, những hình ảnh kỳ dị phóng ra từ tiềm thức, chạy ruổi theo nhau. Chuyển động lôi cuốn "ta" đi theo cơn lốc ngầm trong vô thức: chiều rơi, ta rơi, hồn ta theo vạt nắng, lá vàng bay như dĩ vãng gầy, trên nẻo đường hấp hối... tất cả những hình ảnh siêu thực này dấy lên từ bên trong ta? Hay đó là một đoạn phim ngoài đời, bị bóp méo trong cái nhìn hoảng loạn của một "ta" hoang tưởng? Ðường Chiều Lá Rụng là một tác phẩm lạ kỳ trong nhạc trình Phạm Duy, nó luyện quánh những cô đơn, đam mê, nỗi chết, trong tình yêu và trong tình đời, nó đưa ra một Phạm Duy ngoài Phạm, một Phạm Duy chẳng Duy, xa rồi thời Công chúa Huyền Trân, nước non ngàn dặm ra đi, xa rồi thời Mẹ Việt Nam, Mẹ Cửu Long, mở lòng ra trùng dương, cửa biển. Phạm Duy ở đây, một Phạm Duy không vĩ mô, không bao la bát ngát, mà quay trở về với cái ta, cái vi mô, mổ xẻ não trạng của chính mình, tìm những hấp hối, những băng hoại của con người ẩn sâu trong tiềm thức, đẩy những ẩn ức đó ra bằng những hình ảnh được xây dựng trên "kỹ thuật tạo hình" siêu thực, đặt những yếu tố rất xa nhau lại gần nhau, như nét môi già đã nhăn chờ lên nẻo đường băng giá, chiều không chiều nữa, ... những hình ảnh chứng tỏ ông đã xử dụng tiếng Việt trong cơn mê sảng, một cách tuyệt vời như một phù thủy của âm thanh, rồi ông lại phủ lên những chữ thấm đẫm chất nhạc ấy, một đặc ân thứ nhì: âm nhạc thuần túy.
 
 

     Gần một nghìn lời ca, gần năm trăm bài thơ (của các thi sĩ khác) đã được Phạm Duy phổ nhạc, không thể đếm hết những thành công của Phạm Duy trong sự giao thoa giữa âm chữ và âm nhạc thành một giao hưởng tuyệt vời, như Ðường Chiều Lá Rụng, Cỏ Hồng, Ngày Ðó Chúng Mình, Thương Tình Ca, Trả Lại Em Yêu, Nghìn Trùng Xa Cách, Ðừng Xa Nhau, Tìm Nhau, Nha Trang Ngày Về, Cửu Long Giang, Viễn Du, Chiều Về Trên Sông, Hẹn Hò, Kiếp Sau, Chiều Ðông, Ngậm Ngùi, Kỷ Vật Cho Em, Tình Quê, Tỳ Bà, Ðạo Ca, Ngày Xưa Hoàng Thị, Ðưa Em Tìm Ðộng Hoa Vàng, Tưởng Như Còn Người Yêu, ...

    Ở tuổi tám mươi, nhạc sĩ trở lại Kiều, ông tìm về Nguyễn Du như đã suốt một đời vinh thăng tiếng mẹ, như muốn có một "hợp tác" giữa hai nghệ sĩ lớn, không cùng thời nhưng cùng một trái tim: yêu tiếng Việt và đưa tiếng Việt lên làm người tình thứ nhất, xây dựng tiếng Việt như xây dựng tâm hồn và thể xác chính mình. Với Kiều, Phạm Duy lại mở thêm một thế giới mới: thế giới mà âm thanh có quyền năng tạo dựng bối cảnh. Xưa nay đọc Kiều chúng ta thấy Nguyễn Du bầy ra nghịch cảnh bằng chữ, qua chữ; bây giờ nghe Kiều, chúng ta đi vào bối cảnh Phạm Duy trong đó âm nhạc, không chỉ giữ địa vị "minh họa" lời Nguyễn Du, như nhạc sĩ đã khiêm tốn xác định, mà nhạc đưa chúng ta đi xa hơn: tạo ra một tác phẩm khác nguyên bản, có chỗ nhạc minh họa cho lời như Kiều đi thanh minh, có chỗ nhạc xoáy sâu xuống âm vực của nguyên bản như Kiều gặp Ðạm Tiên, đôi khi nhạc sĩ sáng tạo những bầu trời khác như Kiều gẩy đàn: Phạm Duy đã "bổ sung" Nguyễn Du bằng những khúc nhạc tuyệt vời: Hán Sở tranh hùng, Tư Mã phượng cầu, Kê khang, Chiêu Quân... Phải có một đời, một giá trị, một dân tộc, một con người trong Phạm Duy, như Phạm Duy mới lấp bằng được "chỗ trống" mà Nguyễn Du để lại. Nhạc Phạm Duy định vị vai trò của Phạm Duy trong lòng dân tộc, trong lòng ngôn ngữ, lịch sử của dân tộc và của cá nhân chúng ta, không chỉ trong thế kỷ XX mà sẽ còn kéo dài sau thế kỷ, ba trăm năm sau...